Bibliomanie

Molière e noi adesso. Un teatro universale e alcune sue ricadute sociali
di , , numero 53, giugno 2022, Saggi e Studi,

Molière e noi <em>adesso</em>. Un teatro universale e alcune sue ricadute sociali
Come citare questo articolo:
Liano Petroni, Davide Monda, Molière e noi adesso. Un teatro universale e alcune sue ricadute sociali, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 53, no. 13, giugno 2022

I suoi occhi sono eccezionali: vi leggo uno strano, costante ghigno sarcastico, e al tempo stesso una sorta di eterno stupore di fronte al mondo. In questi occhi c’è qualcosa di voluttuoso, come di femminile, e nel profondo una segreta paura.
M. Bulgakov, La vita del signor de Molière, 1962

«Non ho nessun desiderio di tornare indietro… è una gran misericordia divina che il passato riesca a distruggersi, con i suoi morti, le sue larve, le scenate orribili, gli equivoci, la gelosia, l’invidia, il dolore… Forse soltanto il primo tempo della mia infanzia vorrei che riapparisse… Ma quei primissimi anni riguardano me e non so cosa c’entrano col nostro colloquio, un colloquio con lei che conosco appena».
G. Macchia, Colloquio immaginario con la figlia di Molière, 1975

Nel proporvi di colloquiare (ancora?) su Molière1, non è nostra intenzione, evidentemente, trattare tutti i problemi – vari e vastissimi – concernenti la sua opera, oggi forse più che mai viva, attiva e finanche proattiva. In queste paginette, desidereremmo soltanto sfiorare quei punti che, in essa, ci sembrano essenziali, anzitutto per confermare, una volta ancora, la validità fresca, dinamica e pressoché incomparabile del suo teatro. Chi, d’altronde, oserebbe – adesso – attaccare la sua forza pur problematica, la sua attualità pur inattuale e, comunque, la sua lunga, lunghissima durata? Molière, in una parola, ha prodotto un’opera di grande vigore per arte, cultura, creatività, acuta osservazione e… coraggio.
Come non condividere allora quanto Yves Bonnefoy ha osservato, non troppi anni fa, nella densa ed intensa prefazione a una diffusissima edizione delle Fleurs du mal (ultima ristampa: 2021): «une oeuvre de poésie n’existe que par son aptitude à susciter des lecteurs, à les appeler à soi, à les retenir d’une façon qui fera apparaître en elle des aspects encore inédits de sa vérité». Ed è chiaro che la formula «oeuvre de poésie» vale per ogni opera prodotta dall’ingegno umano con valenza creativa, qualunque sia la forma e il genere in cui essa si esprime.
Molière soddisfa – e, nel contempo, richiede – lo spettatore più esigente, perché le sue pièces, ancor meglio che da leggere (ma non lo escludono, tutt’altro…), sono da vedere, scritte appunto come sono da un grande e appassionato professionista, da un homme de théâtre davvero “di razza”: autore, attore, regista, organizzatore. E, pure in grazia di tali esperienze tutt’altro che comuni, attento osservatore del mondo che lo circonda e dei propri simili, di cui, specie nei capolavori, è un approfondito, imbattibile, talvolta spietato analista.
Molière, indubitabilmente, era dotato di un’alta, forse invidiabile coscienza morale, nonché del potere di suscitare emozioni molteplici e variate, di evocare fatti e suggestioni, di creare sogni e fantasie, di descrivere ambienti e personaggi, di passare dal campo dell’ideale al terreno (e finanche ai bassifondi) del concreto, di far sorgere drammi e di generare risate, di provocare lacrime e sorrisi, di procurare giocondità e costruire fiere ironie, con un’eccellente capacità di “reificare” il tutto, di raccordarlo al milieu quotidiano, che immaginava, nel bene e nel male, autentico, effettuale, perenne.
Per quanto premesso, non vorremmo quindi prospettare – considerata l’abbondanza insieme plurisecolare, ininterrotta e disarmante degli studi molieriani – una rassegna delle pubblicazioni riguardanti l’autore del Tartuffe, del Dom Juan, del Misanthrope. Ma non vorremmo neppur fornire una mera rassegna cronologica degli scritti d’argomento molieriano usciti negli ultimi decenni.
Possiamo permetterci di proporre, invece, una lettura storico-critica del suo teatro per donne e uomini liberi del terzo Millennio? Sì, crediamo proprio di sì. Proposta, questa, che – se non ci tradiranno sensibilità, gusto, erudizione, coordinate inadeguate o bolse – otterrà lo scopo prefissato: invitare a una rilettura-riascolto di Molière o, forse più realisticamente, del Molière lato sensu migliore. Ci ritorneremo. Questo, beninteso, in tutta umiltà e cioè, etimologicamente, in piena adesione all’humus, alla realtà da cui è scaturita l’opera molieriana, così pienamente ancorata alle sue fonti vive, alle sue radici vitali ed esistenziali, e perciò capaci sempre, con ogni probabilità, di ridarle nuova linfa.
Un uomo di teatro d’ottimo gusto come il compianto Luigi Lunari ha affermato a giusto titolo in tal senso (2006): «Pochi autori del passato sono vivi e presenti sulla scena contemporanea quanto Molière con i suoi testi più noti, soprattutto con le grandi commedie di carattere quali L’avaro, Il borghese gentiluomo, Il malato immaginario, che – al di là di ogni oggettivo valore – soddisfano in particolare le esigenze di protagonismo di grandi e meno grandi attori. […] Sotto un profilo di più sostanziale importanza, tale presenza denota il fatto che Molière è parte di quel patrimonio che il passato sta trasmettendo al futuro».
Conviene, a ogni buon conto, considerare che «il n’appartient à personne de grandir Molière» e che «lorsqu’on a dit de lui qu’il est le premier et peut-être le seul poète comique, on lui a rendu un hommage suffisant, celui qu’il mérite», come ha scritto Henry Becque (1890), che di teatro s’intendeva; e che, nel chiedersi cosa fosse Molière, da se stesso rispondeva: «C’est un auteur dramatique». Egli si riallacciava così, almeno in qualche misura, a quanto, nella famosissima Préface (1827) al proprio Cromwell, aveva asseverato Victor Hugo: «Pour se convaincre du peu d’obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n’est peut-être pas dans Racine qu’il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique; Molière est dramatique. Il est temps de faire justice des critiques entassés par le mauvais goût sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poète mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas».
Siamo rimasti, nel terzo Millennio, in sintonia effettiva con questi due giudizi? Forse sì, se ci riferiamo al giudizio di valore dato sull’opera di Molière (le parole di Henry Becque richiederebbero peraltro un’integrazione, che tenteremo di esporre in chiusura); ma aggiungeremo subito che sono da apportare altre precisazioni, e che studi successivi hanno posto in evidenza utili e, talora, insperati arricchimenti.
Vediamoli insieme, osservando che essi sono individuabili prima di tutto in una concezione dell’arte molieriana che lega strettamente l’opera scritta alla propria attività quotidiana: i suoi testi, in altri termini, alla sua operosità – alla sua attività infaticabile – di attore, di capocomico, di uomo di teatro – in tutta l’ampiezza di tale formula. Senza dimenticare, naturalmente, la sua sagacia nel considerare – anzi scandagliare, scavare in profondità, valutare – il mondo dell’io e quello della società in cui vive, poiché «l’école du monde, en l’air dont il faut vivre/Instruit mieux, à mon gré, que ne fait aucun livre». Senza dimenticare inoltre, con le sue esperienze, la sua cultura: la totalità complessa e abbondante insomma, tanto istintiva quanto riflessiva, che nutre, anima e vivifica la sua “vocazione teatrale”, la sua scelta volontaria, tenace, sofferta.
Mondo e teatro, dunque: usiamo qui, per ragioni in prevalenza pragmatiche, una felice formula binaria, ma in realtà plurivalente, concepita da Carlo Goldoni onde spiegare l’origine delle proprie Commedie, nella prefazione introduttiva all’edizione veneziana del 1750. Sia come sia, mondo e teatro – in una dimensione globale interagente – sono la duplice ma omogenea scaturigine delle pièces molieriane: l’unitaria Weltanschauung che le compone, le forma, le plasma, in un tessuto innovativo, in una scrittura vera, essenziale, non certo ignara della migliore ars rhetorica ma, parallelamente, priva di fronzoli, ninnoli e di altre ampollosità; siamo dinanzi, in breve, a una scrittura affatto naturale, perché, come si afferma a chiare lettere nel Misantropo:

Ce style figuré, dont on fait vanité,
Sort du bon caractère et de la vanité:
Ce n’est que jeu de mots, qu’affectation pure,
Et ce n’est point ainsi que parle la nature.


Palese, quindi, che il significato pieno della produzione molieriana può esser colto solo se, all’indagatore dell’essenza della natura e all’assertore dei suoi diritti “necessari”, consideriamo inscindibilmente unito il prediletto, voluto, mestiere dell’uomo di teatro. Esso fa di Molière un autore che fruisce del pieno possesso e dell’uso consapevole delle tecniche più scaltrite della gestualità e dell’interpretazione teatrale: scelta di cadenze e di posture, di atteggiamenti e di toni, di tempi e di mimiche. Così, in questo giusto quanto de facto inimitabile amalgama di elementi oltremodo diversi, l’inquieto, incontentabile drammaturgo ha trovato l’elemento maturante, prima, e il perfezionamento, poi, della propria arte.

Jean Baptiste Pouguelin (sic) è stato battezzato nella chiesa di Saint-Eustache a Parigi, il 15 gennaio 1622, come si sa. Figlio di Jean, un mercante tappezziere che più tardi si comprerà «un office de tapissier et valet de chambre ordinaire du roi» con diritto ereditario e guadagni assicurati, il giovane Poquelin, figlio primogenito e perciò destinato ad ereditare i diritti paterni, segue i suoi studi al Collège de Clermont (attuale liceo Louis-le-Grand), presso i Gesuiti, in un ambiente riservato alla nobiltà e alla buona borghesia. Suoi compagni di scuola sono alcuni futuri “libertini”, fra cui – si dirà, ma è tutt’altro che appurato – Cyrano de Bergerac.
Si è scritto a più riprese che il futuro Molière è stato discepolo del coltissimo, proteiforme, profondo Pierre Gassendi, per la libertà, aggiornata quanto occhiuta, che ognora dimostra nelle sue idee; ma le prove di tale magistero diretto, a dirla giusta, appaiono oggi piuttosto fragili, nonostante, sul punto per più versi decisivo, rimanga ancora condivisibile il giudizio di Jean Sylvain Bailly (1769), illuminista e “illuminato” di genio ucciso dal peggior furore giacobino: «Molière non fu meno filosofo che poeta. In tutti i secoli, si sa, i grandi poeti e i grandi filosofi sono stati rari; dunque, ciò che è ancora più raro, ciò che rende Molière inimitabile, è che lui è sia l’uno sia l’altro»..
Come che sia, sembra opportuno attenersi, specie in questa sede, all’opinione prudente del “vecchio” Couton (1971), cioè che la cosa sia «discutable, mais non impossible», anche perché ideologie varie circolavano ovviamente nell’ambiente parigino. D’altra parte, l’equilibrio – sia pure con piglio ben deciso nelle sue espressioni – seguito da Molière nel manifestare le proprie opinioni (sovente sotto la protezione e con l’appoggio del Re Sole) sembra trovare la più corretta ed efficace definizione in un distico posto in bocca al saggio Philinte: «La parfaite raison fuit toute extrémité/Et veut que l’on soit sage avec sobriété».
Terminati i suoi studi secondari a diciotto anni, frequenta la facoltà di Giurisprudenza e finisce col diventare avvocato (presumibilmente pagando!). Ma il suo già manifesto amore per il teatro, favorito in lui dall’ammirazione per il brillante partenopeo Tiberio Fiorilli – giunto a Parigi nel 1640 e ben più celebre come Scaramouche – e ancor più dalla passione per l’attrice Madeleine Béjart, lo induce a rinunciare alla posizione sociale paterna e a scegliere, nel 1643, la professione dell’attore. Lo stesso anno fonda, con la Béjart e altri nove attori, una compagnia cui viene dato il nome di Illustre Théâtre; l’anno successivo (1644) ne prende la direzione con lo pseudonimo di Molière. Debiti, prigione, rapido recupero della libertà grazie ad un amico, rimborsato poi da Poquelin padre; ma è la fine dell’Illustre Théâtre. Nell’autunno del 1645, Molière lascia Parigi, forse entrando nella compagnia di Dufresne già allora, e cominciando il famoso lungo periodo di peregrinazioni in provincia. A Lione, nel 1654, rappresenta la sua prima commedia: L’Etourdi, mentre nel dicembre 1656, a Béziers, rappresenta per la prima volta il Dépit amoureux.
Nel 1658 la compagnia ritorna a Parigi, arricchita di esperienze e conoscenze anche nel campo della commedia dell’arte, che Molière aveva peraltro prediletto, come testé accennato, sin dall’adolescenza. Ottiene la protezione di «Monsieur, frère du roi»; recita dinanzi al re Luigi XIV, che gli concede senza ambagi l’uso della sala del Petit-Bourbon, in alternanza con gli attori italiani; passa poi, nel 1660, alla sala del Palais-Royal, dove rimarrà fino alla morte col suo gruppo di attori. Il resto è storia e perciò non è necessario ricordarla: conviene però notare che, con i primi successi parigini e alla corte del re, sono cominciate le rivalità, le camarille, le polemiche. Molière, pertinace, lotterà sino alla fine, nonostante la fatica, le infedeltà di Armande Béjart (sposata nel 1662), le patologie logoranti.
A parte precedenti esperimenti ispirati da lavori teatrali italiani e spagnoli, a parte taluni «divertissements» (di cui due soli restano: La Jalousie du Barbouillé e Le Médecin volant), la carriera letteraria di Molière – non la carriera teatrale, da tempo maturata e che di quella si fa il supporto – comincia con Les Précieuses ridicules, nel 1659. Esse ebbero, com’è risaputo, un gran successo di pubblico. Siamo però lontani dalla «grande comédie», in cinque atti, con intrecci complessi e spesso intricati, romanzeschi, fantasiosi, galanti, brillanti di spirito. La loro struttura è, evidentemente, ancora quella della «farce»; ma la sostanza è già satirica, con significati mai raggiunti allora da una farsa, sebbene l’autore si attenga alla caricatura divertente (per modo di dire…) di una moda della società del suo tempo: degli eccessi, cioè, della degradazione di una tendenza culturale dell’epoca (del preziosismo, sia ben chiaro, non già della préciosité). Le Précieuses, insomma, attestano già – con dovizia sia di «fantasia comica» sia di «fantasia verbale», sempre più abbondanti nelle sue migliori commedie future – che per Molière la commedia è certo un “giuoco”, ma un “giuoco” che riproduce la vita. Fantasia verbale, si noti bene, che in Molière è, per me, fantasia essenziale: è forma-sostanza, è creazione; cioè poesia, nelle opere più mature.
Alle Précieuses fa seguire Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660), altra farsa più burlesca che satirica, importante per l’apparizione del personaggio di Sganarelle: un pover’uomo che sogna nobiltà e grandezza mentre tutti si fanno beffe di lui e le donne lo ingannano; un personaggio in cui Molière, nello stesso tempo, innesta, fonde con la parola, l’utilizzazione della mimica, ampiamente ivi messa a profitto e in cui era maestro. Un personaggio che va posto in risalto, specie perché dimostra – e Arnolphe, di lì a poco, ne sarà la probatio probata – che Molière nel concepire le sue commedie teneva presente il ruolo che personalmente avrebbe interpretato. L’apparizione di tale personaggio, quindi, è altrettanto importante per la ricchezza interpretativa di cui fruisce per capacità e volontà del suo autore, che ne fa uno dei propri ruoli preferiti. Infatti Sganarelle assorbiva – come riassorbirà in successivi personaggi analoghi – le qualità interpretative di Molière, unanimemente riconosciute dai contemporanei, da cui fu sempre considerato un attore comico straordinario.
Possiamo dunque condividere l’opinione di Antoine Adam, il quale ha asserito da par suo (1952) che non solo «Sganarelle ou le cocu magnifique nous apporte la révélation du vrai génie de Molière. Pour la première fois, l’écrivain réussit à associer intimement la parole et la pantomime»; ma anche che tale farsa-commedia è più complessa e corposa di quanto possa apparire ad un primo contatto, poiché essa è di un «comique énorme, et qui ne craint pas d’aller jusqu’à la bouffonnerie. Mais comique profond, et qui atteint en nous une zone où seule la tragédie d’ordinaire pénètre, la région de la honte et de la peur. Sganarelle est grotesque. Mais il est tout proche de nous, il est nous-mêmes. Il est cette partie de nous que tout notre effort est de masquer, la partie pitoyable et honteuse, celle de nos ridicules, de nos lâchetés, de nos défaites».
La stessa situazione scenica quasi si ripete, ma con ben altra maturità, nel personaggio di Arnolphe, uno dei protagonisti de L’Ecole des Femmes (1662, preceduta dall’Ecole des maris dopo l’insuccesso di Dom Garcie de Navarre, la sua prima “grande comédie”: ambedue del 1661). Arnolphe, di fatto, vi acquista corposità e senso grazie anche alla già consumata arte del contrasto, che Molière applica largamente ai suoi personaggi e che qui si manifesta attraverso Agnès, sempre rafforzandola con precise sottolineature mimiche.
La riuscita dell’Ecole des femmes, infatti, sta proprio nell’aver saputo esprimere, mettendo a profitto ancora una volta tutti gli umori e i fattori più caratterizzanti della comicità molieriana, la profonda serietà umana di due contrastanti situazioni tradizionali: l’una che rappresenta al vivo la pretenziosità violenta, quasi tirannica, ma anche drammatica e lacrimevole, di una vecchiaia ingenerosa, immeschinita tanto dall’egoismo quanto da un falso moralismo, che nasconde male una patente lussuria; l’altra che dispiega con stupenda naturalezza, invece, il fascino genuino e candido della giovinezza e dell’amore: «Il le faut avouer, l’amour est un grand maître:/Ce qu’on ne fut jamais il nous enseigne à l’être». Dopo affermazioni di questo genere, è comprensibile che qualche studioso sia stato indotto ad attribuire a Molière (ma oggi i pareri sono discordi) talune Stances, in cui figura il seguente verso: «[…] c’est dormir que de ne point aimer».
L’Ecole des femmes contiene dunque il continuamente palesato proposito molieriano di rispettare e descrivere la natura (la natura umana, è evidente, che, per l’appunto, vuole «peindre d’après nature», come presto vedremo), con un’intenzione morale precisa: la liberazione della donna da vecchie e aride discipline, da sbagliate abitudini inveterate, cioè, in una parola, dall’imposizione di una subordinazione assoluta della moglie al marito, che (salvo eccezioni rare per un’élite) la faceva relegare al rango di semi-schiava, attraverso la privazione di qualsiasi cultura e di contatti illuminanti. Molière ha insomma preso partito. Ma, per fortuna, si esprime teatralmente e non con una delle tante, troppe prediche: preferisce presentarci lo spettacolo ineffabile di un’anima che si libera, e che, finalmente, scopre verità e felicità attraverso l’amore.
Con quest’altra sua “grande comédie” Molière crea qualcosa di nuovo – non soltanto dal punto di vista formale. Si tratta di una novità globale e, in qualche modo, rivoluzionaria, con la quale intende dare piena soddisfazione al destinatario par excellence dei suoi lavori: il pubblico. Giacché – fa notare in più riprese – la grande regola sociale da rispettare è una sola: «Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin». Della novità i suoi contemporanei si accorgono subito, poiché una delle costanti del teatro molieriano è la chiarezza. Perciò, insieme al successo, nacquero violente polemiche suscitate dai difensori della morale, o, più esattamente, del moralismo tradizionale, che indicano in Molière un empio degno del rogo. L’autore si difende, e si difende con l’unico strumento di cui dispone (peraltro come pochi): il teatro.
Scrive perciò due atti unici, in prosa data l’urgenza (nel duplice significato di questa parola) del tema da affrontare: La Critique de l’Ecole des femmes (giugno 1663), e L’Impromptu de Versailles, di pochi mesi posteriore (ottobre 1663). Su di essi si richiama l’attenzione di chi legge onde li consideri – come sono – quali testi rivelatori sia della poetica molieriana, sia della consapevolezza da Molière ormai acquisita del suo far teatro: come autore, come attore, come capocomico. Esempio, così, veramente poco comune di qualità sovrane e complete riunite in uno stesso animatore di teatro. Non s’intende, sia ben chiaro, etichettare Molière con un’ideologia piuttosto che con un’altra, non si vuol farne, in altri termini, un sermonneur, in primo luogo perché non lo è. Si vuole semplicemente segnalare che egli ha piena coscienza e precisa volontà – Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope, L’Avare, e per aspetti non secondari ma un po’ datati anche Les Femmes savantes, presto lo confermeranno – di attenersi all’antica tradizione del castigat ridendo mores, ovverosia della commedia concepita come quadro satirico della società (degli uomini) del proprio tempo; e giudicata addirittura più difficile da comporre della tragedia, come farà dire a Dorante in una parte iniziale della citazione che si darà fra poco. Rappresentazione, certo, non arringa; ma, insistiamo, rappresentazione consapevole.
Ecco infatti come Uranie e Dorante, nella sesta scena della Critique de l’Ecole des femmes, espongono idee basilari per Molière: «URANIE – […] La tragédie, sans doute, est quelque chose de beau quand elle est bien touchée; mais la comédie a ses charmes, et je tiens que l’une n’est pas moins difficile à faire que l’autre. – DORANTE: Assurément, Madame […]. Car enfin, je trouve qu’il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la Fortune, accuser les Destins, et dire des injures aux Dieux, que d’entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. […] Lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que ces portraits ressemblent; et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle».
Su questo punto, per lui cardinale, Molière insisterà ancora nell’Impromptu de Versailles, in cui è evidente un abile ricorso alla tecnica del teatro nel teatro. Alla quarta scena di tale atto unico fa infatti affermare a Brécourt: «l’affaire de la comédie est de représenter en général tous les défauts des hommes et principalement des hommes de notre siècle». Quindi, con motivazioni fondate sembra lecito sottolineare tale aspetto “contemporaneo”, storico, storicizzato, del teatro di Molière: un teatro calato dichiaratamente nel proprio tempo, sia per dare una precisa concretezza alle sue descrizioni, sia per interessare maggiormente il suo pubblico. Qui giova sottolinearlo, in special modo, non tanto per ingigantire l’evidenza dei suoi intenti morali, bensì per additare la particolare attenzione rivolta dallo scrittore – senza nulla togliere alla generalità attualizzante di difetti senza epoca, se saggiamente espressi… Forse H.-G. Gadamer, anzitutto, docet tuttora, perlomeno in questa formidabile direzione! – a uomini e problemi a lui prossimi.

Molière è uno scrittore classico che sa esprimere tutta la complessità di un’epoca, la sua, da lui rappresentata in modo stilisticamente ricco, per mezzo del quale domina, anzi supera, i contrasti del barocco, pur assimilandone i riflessi più perenni. Un classico tout court dunque – di classe, etimologicamente, anzi di gran classe! – che nell’allora binomio epocale di Barocco e Classicismo segue prioritariamente le istanze proprie della seconda componente, volendosi però – come forse insuperabilmente notato da Jean Rousset (1953) – sempre oculato e non inerte osservatore delle vicende/vicissitudini del proprio tempo.
In tale contesto, e per chi si mostrava attento alla società in cui viveva, non poteva sfuggire a Molière (ma avevano addirittura agito in modo da attirare su di loro il suo spirito di osservazione) la potenza sotterranea, menzognera, dei «dévots», che si erano arrogati il potere di decidere per tutte le coscienze. E’ questo, mi sembra, che Molière non tollera e che gli fa scrivere Le Tartuffe ou l’Imposteur. Tale pièce non era certo destinata a combattere la fede cristiana, la religione nazionale, la religione del suo re (che, non lo si dimentichi, è stato anche – per molti anni – il suo protettore), ma l’impostura, l’ipocrisia autoritaria, la dissennatezza, l’innaturalezza degli uomini: lui che rispetta la natura e la pone in cima alle proprie certezze.
Due, dunque, erano le ragioni che inducevano Molière a portare sulla scena tale aberrazione della società in cui viveva. Una era essenziale, “necessaria” o “naturale”: il rispetto, cioè, della natura; l’altra, invece, era storica, suggeritagli dal reale potere dei «dévots». D’altro canto, Molière era sufficientemente accorto – anche politicamente – per sapere di non poter attaccare i gran signori (ossia i suoi protettori) e, dunque, di potersi prendere certe confidenze soltanto con i borghesi; e – altra accortezza da rimarcare – personalmente interpreta (con la consueta bravura di attore de race) il personaggio di Orgon, non già quello di Tartuffe. Accorgimenti, a onor del vero, che non gli servirono però molto, perché contro di lui si accesero violente polemiche, sicché la vicenda del suo Tartuffe si svolse in maniera veramente complessa, attraverso tre stesure successive, modificate e distanti nel tempo, soprattutto a causa di gravi problemi con la censura, incentrati in prevalenza su questioni di natura religiosa: 1664, prima rappresentazione; 1667, seconda rappresentazione; 1669, terza rappresentazione. Il successo fu comunque enorme. Il lavoro è veramente buono; e, soprattutto i primi tre atti sono di fattura eccezionale.
Al problema religioso si riallaccia anche (ovviamente, data la sua trama) il Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665), che risponde ancor più alle regole della “grande comédie”, concepita secondo i canoni del tempo: oltre l’osservanza dello schema tradizionale, vi abbondano i cambiamenti di scena e le imprese romanzesche, fantasiose.
In realtà Molière, a dirla giusta, si crea proprie regole autonome; e, per dar maggiore unitarietà alla sua commedia, affida al racconto, non alla rappresentazione diretta sulla scena, le imprese più straordinarie o mirabolanti; riduce il numero dei personaggi, di cui invece sviluppa la psicologia; fa aderire la parola all’azione, secondo l’antico insegnamento appreso dalla commedia dell’arte. Molière – ribadiamo una volta ancora, a costo di tediare – non cessa mai di essere uomo di teatro; e le regole, per lui, sono quelle interne allo spettacolo che crea. L’ha scritto d’altronde, e a chiare lettere, nella Critique de l’Ecole des femmes: «Vous êtes des plaisantes gens avec vos règles […]; ce ne sont que quelques observations aisées, que le bon sens a faites».
Dom Juan, dunque, è un’altra delle pièces più nuove e più drammatiche di Molière, oltre che più dirompente, tanto che ancora una volta suscitò parecchie polemiche. Ma, se molto si è insistito sulle questioni della religione, dell’empietà, del libertinaggio – ivi, certo, largamente affrontate – troppo poco rilievo ha avuto, con ogni probabilità, la questione sociale. Eppure è ben presente, e a vari livelli; ma lo è soprattutto, pensiamo, nei rimproveri che Dom Louis rivolge al figlio degenere per quel suo «amas d’actions indignes», che gli fanno chiedere: «qu’avez-vous fait dans le monde pour être gentilhomme? Croyez-vous qu’il suffise d’en porter le nom et les armes, et que ce nous soit une gloire d’être sorti d’un sang noble lorsque nous vivons en efames? Non, non, la naissance n’est rien où la vertu n’est pas. […] Apprenez enfin qu’un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature, que la vertu est le premier titre de noblesse, que je regarde bien moins au nom qu’on signe qu’aux actions qu’on fait, et que je ferais plus d’état du fils d’un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d’un monarque qui vivrait comme vous». Ci si avvia così, lentamente e con ondeggiamenti e contrasti, a sostituire all’ideale rinascimentale del gentilhomme, del courtisan, quello dell’honnête homme.
Al Dom Juan segue la pièce che comunemente viene considerata il culmine dell’arte molieriana (ma dell’arte soltanto o anche della sua poesia?): si allude, ovviamente, a Le Misanthrope (1666). Essa è nata sempre nell’ordine d’idee di curare una «peinture des moeurs» del proprio secolo, facendo la satira dei tipi più caratteristici della sua società: in questo caso, i «marquis», una «coquette», una «dévote»; e senza dimenticare, assieme a tutto questo pandemonio sociale, le forme ridicole della «politesse» mondana, la mania di rimar versi galanti, certi abusi antigiuridici quanto osceni (come, a esempio, quello di far visita ai propri giudici). Pure questa commedia serve a Molière per colpire miserie e meschinità del proprio tempo; ma conferma altresì, una volta ancora, la sua volontà ferma e pressoché chirurgica di penetrare nelle profondità dell’animo umano, nella maniera d’essere di ogni uomo: d’altronde, basterebbe pensare ai titoli della massima parte delle sue commedie per capire quale importanza egli dia alla descrizione dei personaggi, dei caratteri. Di essi fissa tutte le sfaccettature rilevanti, le complesse aporie proprie di ogni individuo, che certo esistono indefinitamente, costanti, ma che si determinano storicamente, cioè in un divenire senza fine.
In altri termini, si definiscono nella storia, volta a volta configurandosi nella situazione dominante o pregnante del momento, che – in fondo – è quella che dà loro una specifica, distinguibile, e perciò reale caratterizzazione. Nella storia insomma – per l’autore del Misanthrope nel suo Seicento francese – si ha la definizione di quel determinato individuo, del personaggio rappresentato. D’altronde, come s’è inteso, Molière ama la completezza e la precisione, la rifinitura ogni volta che gli sia possibile, la strutturazione analitica di ogni carattere, mentre detesta la vacuità verbosa, la cultura superficiale quanto ostentata, qualsivoglia brama di apparire, le pose false, la facile facondia.
A un personaggio, quello del protagonista Alceste, ha saputo poi conferire una profondità umana d’intensità straordinaria, che dà libero sfogo a «ces haines vigoureuses/Que doit donner le vice aux âmes vertueuses», anche se dovrà infine riconoscere la propria sconfitta: «J’ai pour moi la justice, et je perds mon procès». Alceste osserva, trincia giudizi, s’indigna: è testimone e giudice severo; ma, nello stesso tempo in cui esamina gli altri e li giudica nelle loro insensatezze, nelle loro buffonerie, giudica anche se stesso, le proprie ridicolaggini. E si ritira, si isola, alla fine. Per Molière, la natura umana è troppo forte per poter essere cambiata. A proposito, infine, del non corrisposto amore di Alceste per Célimène e di Eliante per lui, in sostanza fa premettere ad Alceste stesso la propria opinione: «ma raison me le dit chaque jour:/Mais la raison n’est pas ce qui règle l’amour». Sembrava che unicamente l’amore (e ricordo Agnès) permettesse di modificare la natura, almeno in parte. In realtà, l’amore può permettere soltanto di scoprirla, perché è l’amore stesso ad essere spesso senza regole, senza ragione.
Concludendo un discorso tuttora alquanto persuasivo sull’inclinazione tragica del nostro commediografo, Giovanni Macchia ha affermato limpidamente una volta (1987): «Ed è qui ch’egli si è fermato, quasi ai limiti del tragico – che pure in gioventù lo aveva tentato […] – ma senza mai decidersi a varcarlo: un regno assoluto della fatalità, di un’oscurità che non si può illuminare, un meccanismo che non si potrà mai correggere. Il mondo di Racine è alle porte».
Con Amphitryon (1668), con L’Avare (1668) – troppo spesso ritenuta, a torto, una mera farsa –, con Les Femmes savantes (1672), Molière riprende tipi o temi noti; ma li tratta, ancora una volta, con mezzi eccezionali, seppure facilmente riconoscibili come suoi propri. La novità maggiore delle pièces posteriori al Misanthrope sembra esser data, piuttosto, dall’approfondimento di una ricerca o dall’abbandonarsi ad essa. E’ l’utilizzazione di una grande varietà di toni e di temi, anziché di problemi; è la volontà di creare e di dare sostanza a nuove forme di spettacolo, come quella della comédie-ballet, in cui il movimento è vita, in cui vengono combinate insieme le tradizioni più diverse (latina e perciò anche greca, italiana, spagnola, francese), le derivazioni più varie: da quelle culturali a quelle popolari, dai lazzi della commedia dell’arte alla musica raffinata di un Lulli. Nascono così, fra gli altri lavori, L’Amour médecin (1666), George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme (1670), Le Malade imaginaire (1673).
Con quest’ultima opera si è interrotta, ma non si è spenta, la voce di Molière, d’altronde posatasi con la pacatezza del saggio fratello Béralde – e siamo verso la fine – su un atto di fiducia nei riguardi della natura: «La nature, d’elle même, quand nous la laissons faire, se tire doucement du désordre où elle est tombée. C’est notre inquiétude, c’est notre impatience qui gâte tout». Può essere considerata eccessiva tale esaltazione della natura, oggigiorno, se non è calata nel contesto molieriano; ma è questo, invece, che il suo lettore deve fare, per ben capire, poiché il teatro di Molière, per la sua alta qualità, merita ancora, veramente, di avere lettori e spettatori.
Per i suoi studiosi, poi, oggi si sono aperte – e si aprono – nuove prospettive. Essi sono rivolti soprattutto a individuare una teoria sistematica (ma Molière la rifiutava, come si è visto e rivisto…) del teatro molieriano; sono volti a studiare i rapporti fra teatro e società, teatro e pubblico, teatro e potere, teatro ed epoche letterarie, poetica teatrale e tecnica, spazio teatrale e scenografia, autore e attore, regia, testo e spettacolo, testo e musica, specificità del linguaggio teatrale. Henry Becque, prima non per caso citato, vedeva nella funzione molieriana del rappresentare i propri simili il modo di fornirci strumenti idonei alla nostra paideia, alla nostra humanitas, alla nostra Bildung, alla nostra formazione, insomma, di persone, oltre che alla formazione della capacità di testimoniare, a nostra volta, ogni bene intellettuale e morale possibile. Il compito etico-civile di Molière, in sostanza, abita fondamentalmente qui, e per questo, almeno nella nostra prospettiva, il suo messaggio è ancora attuale nel 2022.
La sua besogne quotidiana, costante, è stata quella di dare a personaggi – ma i latini, come mai si è stancato di rammentarci, fra gli altri, l’inesauribile Carl Gustav Jung, li chiamavano personae… – labili, contingenti, fragilissimi, in fondo, una seconda possibilità esistenziale: la vita letteraria, ben più stabile e durevole. Come non pensare, a questo punto, ai Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello, così caro all’amico Macchia, nonché alle delucidazioni amare o asperrime che essi ci forniscono? Allora, dai personaggi del teatro di Molière, da tale loro seconda vita, potremo ottenere, auspicabilmente, l’unica lectio davvero duratura, davvero morale e giammai biecamente moralistica: quella che si trae (che comunque si può trarre) da tutte le grandi manifestazioni dello spirito e dalla conoscenza delle cose umane.

Bibliografia essenziale2
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M. Bulgakov, La vita del signor de Molière (1962, postumo). Traduzione di E. Piersigilli, Roma, Lit, 2016.
G. Couton, Introduction a Molière, OEuvres complètes, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 2 voll., vol. 1, pp. XIII-XXXVIII.
R. Fernández, Molière o l’essenza del comico (1929). Prefazione di C. Garboli. Traduzione dal francese di A. Rosso Cattabiani, Milano, Rusconi, 1980.
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J. Rousset, La letteratura dell’età barocca in Francia. Circe e il pavone (1953), Bologna, il Mulino, 1985.

Note

  1. Liano Petroni (1921-2006), che oggi avrebbe più di cent’anni, è stato professore emerito di Lingua e Letteratura francese presso l’Ateneo bolognese. Studioso e docente di fama internazionale, nonché insigne decano dei francesisti italiani, Petroni ha rappresentato, per quasi mezzo secolo, una delle figure più vivaci ed affidabili nel panorama accademico e culturale bolognese.
    Nato a Montecarlo (Lucca) il 20 agosto del 1921, Liano Petroni si è formato prima in Italia e quindi in Francia, sotto la guida di Luigi Russo, Giovanni Macchia, Carlo Pellegrini, Giorgio Pasquali, Delio Cantimori, Guido Calogero, Pierre Moreau, Verdun-Louis Saulnier, Ferdinand Baldensperger e di altri protagonisti della filologia europea. Della sua vasta, aggiornata e sempre rigorosa produzione, ci limitiamo in questa sede a menzionare le indagini sul Tasso, i contributi sul teatro moderno e, soprattutto, i numerosi studi consacrati al Romanticismo: ancor oggi imprescindibili sono la monumentale monografia Poetica e poesia d’Alfred de Vigny (1956) e l’esemplare edizione critica dello Chatterton (1962), la pièce più celebre e felice del grande, inafferrabile homme de lettres francese. In ambito contemporaneo, spiccano i saggi su Albert Camus (di cui Petroni fu intimo amico), gli articoli dedicati a L. S. Senghor e le pagine su Antonine Maillet, un’originalissima scrittrice canadese. Tanto nelle ricerche quanto nei corsi universitari, egli ha manifestato un incessante desiderio di aggiornare, espandere e raffinare i propri strumenti esegetici ed ermeneutici.
    Vero pioniere nello studio delle Letterature dei paesi francofoni, Liano Petroni ha fondato, nel 1981, la rivista Francofonia. Studi e ricerche sulle letterature di lingua francese che continua regolarmente ad ospitare contributi riguardanti la globalità delle letterature di lingua francese.
    Didatta di serietà e humanitas davvero non comuni, Petroni si è speso con lucida passione per tanti e tanti lustri, impegnandosi liberalmente nella formazione di parecchie generazioni di studenti. Come qualcuno ancora ricorda, specie negli ultimi tempi diceva – forse fin troppo spesso – che l’ultimo suo vero allievo ero io. D’altronde, egli ha sempre dato un’importanza decisiva ai rapporti umani, a ogni sodalizio virtuoso ed effettivamente costruttivo, sempre vivendoli in maniera intensa quanto disinteressata: fra gli innumerevoli suoi amici, rammentiamo qui almeno Vittorio Lugli, Aldo Capitini, Eugenio Garin, Carlo M. Cipolla, Walter Binni, Giuseppe Caputo, Norberto Bobbio, Carlo Bo, Mario Luzi, Pierre Brunel, Yves Bonnefoy, Corrado Rosso, Giovanni Dotoli, Giovanni Bogliolo, Italo Mariotti, Alberto Destro, Andrea Fassò, Emilio Pasquini, Ezio Raimondi, Umberto Eco e Carlo Azeglio Ciampi, con cui condivise, fra il resto, intensi anni di studio presso la Normale di Pisa [Davide Monda].
    La rielaborazione funditus a quattro mani (con me, naturalmente) di questo suo pezzo molieriano, pubblicato originariamente in un volume collettaneo (2005), è stata la sua ultima fatica scientifica [Davide Monda].
  2. Considerata la sede, certo nobilissima ma non stricto sensu specialistica, che accoglie generosamente questa prosa storico-critica, si è ritenuto adeguato indicare esclusivamente le fonti secondarie su Molière tuttora disponibili in volumi tendenzialmente monografici.

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