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Letterature, Storiografie, Semiotiche

Schiller e l’iniziazione alla natura
di Matteo Veronesi, numero 60, dicembre 2025, Note e Riflessioni, DOI

Certo significativi, e forse esplorati solo in parte, furono i rapporti fra la Massoneria e le poetiche preromantiche e romantiche; o, meglio, fra la Massoneria e quel vasto e diveniente fermento ideale che Walter Binni (1913-1997) poneva sotto l’etichetta, apparentemente ossimorica, ma multiforme e feconda, di Neoclassicismo romantico.
Iniziatico e criptico, il celeberrimo “fratello” Lessing, nei Dialoghi per Massoni, parlava di una “Massoneria necessaria”, non “accidentale”, che “da sempre è”, ma il cui concetto essenziale non può essere rivelato da coloro che lo posseggono (né, del resto, le parole sono atte ad esprimerlo); la Massoneria non ha sempre avuto il nome di Massoneria; essa ha spesso «giocato alla Massoneria» (giocato, forse, nel senso che sarà proprio della schilleriana “arte come gioco”: gioco di sapiente ed antica e solo apparente innocenza), celando e dissimulando se stessa fra le molteplici pieghe della storia; la sua essenza persiste sotto lo “schema”, l'”involucro”, il “rivestimento”.
Viene in mente la dantesca «veritade ascosa sotto bella menzogna»; o, più in generale, la «disciplina del Segreto», la «disciplina del Silenzio», che da sempre accompagnano, e cautamente tutelano da sguardi profani, la Tradizione iniziatica.
Forse proprio dall’enigma tracciato da Lessing prese le mosse il framassone Fichte, “padre nobile” dell’Idealismo tedesco, nelle Lezioni sulla Massoneria: dove l’essenza, e la missione, del Massone coincidono in sostanza con quelle del Dotto: egli «scende nelle profondità dello spirito e della scienza»; vive nel tempo, e persegue (o sembra perseguire) fini terreni e temporali, avendo però sempre vivo in sé il «senso del cielo», il soffio vivente dell’Eterno; la «libertà etica» è il suo fine, e la sua cultura si estende all’”universalità”, tanto che la Massoneria coincide con la «cultura universalmente umana» (e si pensi, per analogia, al sogno goethiano e mazziniano di una Weltliteratur, di una «letteratura universale»); non impone la propria fede, ma «la porta in sé come un tesoro nascosto» − come la Divinità e la Verità che abitano, tanto per lo Stoicismo quanto per il Cristianesimo, in interiore homine.
Sarebbe fin troppo facile ricondurre a un percorso d’iniziazione la stessa teoria fichtiana dell’”Io puro”, che per attingere ed inverare, catarticamente, se stesso dovrebbe, dopo aver posto se stesso, essersi contrapposto, per travalicarlo, al “non-io divisibile” della realtà fenomenica.
Quanto a Schiller, iniziato alla loggia “Zur gekrönten Hoffnung” di Vienna nel 1787, va notato che fu proprio lui, nel saggio La missione di Mosè, del 1790, a richiamare l’attenzione sullo scritto di Carl Leonhard Reinhold intitolato I misteri ebraici ovvero la più antica massoneria religiosa: due conferenze in cui, con un sincretismo e un universalismo tipicamente massonici e, più in generale, iniziatici – basti por mente all’idea stessa di una Tradizione che si perpetua, quasi inseguendo e cercando se stessa, nel corso dei millenni, attraverso le figure e i contesti più disparati–, l’idea dell’Uno-Tutto, dell’En kai panta (dell’Unomnia, come lo definiva già Francesco Patrizi nel Rinascimento, il cui Neoplatonismo ed Ermetismo anticiparono tanti aspetti del panteismo romantico), viene ricondotta al monoteismo egizio (si pensi al culto solare dell’Inno ad Athon), che avrebbe ispirato quello ebraico.
I “geroglifici eterni” che lo Händel dell’Orlando rivestiva di musica esercitarono sulla Massoneria, che anche in questo si rifà alla tradizione dell’esoterismo e dell’ermetismo rinascimentali, una suggestione durevole, sollecitandone lo sguardo ermeneutico e la tensione conoscitiva.
Iniziatica è, nell’essenza, anche la poetica schilleriana esposta nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale: una poetica di cui non sono forse causali i vari e diversificati punti di contatto con il pensiero di altri due iniziati come Leopardi e Pascoli.
Il poeta “o è la Natura, o la cercherà”. Lo sforzo del poeta moderno, che cerca di recuperare una Natura perduta, attraversa e trascende la razionalità per mezzo del sentimento, ma in certo modo anche il sentimento (che non può più essere primigenia sintonia con la Natura e le sue immagini, i suoi simboli che già divenivano di per sé, spontaneamente, miti) attraverso la razionalità. Una fusione, un intreccio delle due facoltà tornano a rivestire di antiche fascinazioni, di remote simbologie, una natura oramai disincantata e demitizzata.
Il poeta moderno è animato da «un vivo impulso a creare in sé quell’armonia che là sentiva realmente, a trasformare se stesso in totalità, a innalzare in se stesso l’umanità verso un’espressione compiuta». Precisamente lo stesso anelito di universalismo ed esemplarità che muove la Massoneria. Analogamente, per il Lessing della Drammaturgia amburghese, la Tragedia, nella aristotelica catarsi, «purifica se stessa». Tale purificazione, tale Reinigung, non è che Verwandlung, trasformazione, conversione, delle passioni, Leidenschaften, in «abitudini virtuose». Anche la Catarsi è un percorso iniziatico che la stessa Tragedia, come assoluto, al pari dell’Iniziazione e del Rito, attraversa in se stessa, trasmutando, in parallelo, nello spettatore, «la pietà in virtù» («Mitleid in Tugend»). Essa in tal modo attinge la stessa universalità e la stessa esemplarità dell’insegnamento massonico.
Vi sono, nelle introduzioni ai drammi schilleriani, spunti che declinano in chiave drammaturgica il concetto di ritorno alla Natura attraverso la mediazione della coscienza; anticipando nitidamente, fra l’altro, le riflessioni di Manzoni – anch’egli prossimo, almeno all’altezza del giovanile Trionfo della Libertà, a idealità massoniche, e mai lontano, neppure dopo la cosiddetta conversione, da valori di razionalità e di universalismo: «Liberi non sarem se non siam uni» – intorno alla metastorica esemplarità, alla olimpica e sapienziale meditazione dei cori tragici.
Si rammenti, in particolare, la prefazione della Fidanzata di Messina. L’universalità dei cori tragici, che commentano e illuminano gli eventi scenici sub specie aeternitatis, induce l’animo dello spettatore a liberarsi dalla pesantezza della materia, e così attingere un supremo ideale di libertà; «allontanare oggettivandolo il mondo sensibile che, come materia bruta, su noi pesa, e trasformarlo in una libera opera dello spirito, e così giungere a signoreggiare con le idee il mondo della materia. […] Il poeta moderno non trova più il coro in natura: egli deve ricrearlo poeticamente. […] Il coro si allontana dallo stretto cerchio dell’azione per estendersi al passato e all’avvenire, e in generale a tutta l’umanità». Lo spettatore è dunque posto nel punto di vista e nello stato di spirito del Massone, contemporaneo a tutti i tempi, fratello dell’intera umanità in nome di un superiore ideale di rettitudine. Due poesie schilleriane, L’immagine velata di Sais e Cassandra, paiono riflettere in modo più limpido l’ispirazione massonica. Chi aspira all’iniziazione è agitato da uno sforzo impaziente, è «ungeduldig Strebenden»; egli vorrebbe «insidiare il Santissimo» («versuchen den Allheiligen»). Ma dopo avere, con gesto sacrilego, alzato il velo, egli non è in grado di esprimere ciò che ha visto, «hat seine Zunge nie bekannt»: «lingua mortal non dice», per citare Leopardi.
La disciplina del silenzio non può essere violata impunemente. Il Sapere è Morte («das Wissen ist der Tod»). La sapienza di Cassandra è «traurge Klarheit» e «blutgen Schein», «veggenza desolata» e «sanguinosa visione», da cui l’infelice Profetessa implora di esser liberata. L’Iniziazione apre uno spiraglio sul mysterium tremendum. Essa è seduzione, ma anche insidia.
Com’è ovvio, però, sintesi suprema della vicinanza schilleriana alla Massoneria è l’Inno alla Gioia musicato da Beethoven.
Credo che il celebre motivo principale (variamente reiterato e orchestrato con sfumature sonore che passano dalle tenebre alla luce, dal magma indistinto alla apollinea limpidezza), già tratteggiato, significativamente, nel Requiem di Mozart, dove emerge come subitaneo bagliore da un contrastato e sofferto gioco d’echi imitativi, abbozzato e corretto da Beethoven a più riprese addirittura in un corso di decenni, abbia preso la sua forma definitiva, la sua fatata semplicità quasi infantile (Natura ritrovata, appunto, attraverso la riflessione, e al culmine di essa), proprio dietro suggerimento dei versi iniziali dell’inno: «Freude, schöner Götterfunken, / Tochter aus Elysium, / Wir betreten feuertrunken, / Himmlische, dein Heiligtum» («Gioia, bella scintilla divina, / figlia degli Elisei, / noi entriamo ebbri e frementi, / celeste, nel tuo tempio»): l’iterazione dei suoni (ö, e, eu) in cui risiede parte dell’indefinibile incanto dei versi è enfatizzata dagli accenti della melodia che scandisce l’ascesa al Tempio, del quale la cadenza finale sembra segnare la Soglia.
«Deine Zauber binden wieder, / Was die Mode streng geteilt» («La tua magia ricongiunge / ciò che la Moda ha rigidamente diviso»). Singolare la sintonia con il Leopardi delle Operette morali: la Moda è alleata e compagna della Morte, perché l’una e l’altra sono legate alla mutevolezza del tempo, all’accidentalità del divenire, alla frantumazione del molteplice. La Gioia è invece universalità, fratellanza, unione, Assoluto.
L’inno è preceduto e introdotto da un recitativo del basso. «O Freunde, nicht diese Töne! / Sondern lasst uns angenehmere / anstimmen, und freudenvollere» («Amici, non queste note, / intoniamone altre / più grate e gioiose»).
La luce sorge dalle tenebre. La gioia dalla sofferenza. La Verità si attinge dopo un percorso d’iniziazione che contempla l’angoscia del buio e la morsa del fuoco. Questo passaggio da un magma indistinto alla nettezza radiosa dell’autocoscienza è forse l’aspirazione più alta dello spirito umano. L’ideale massonico viene incontro a questa universale aspirazione.

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