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Impegno e media: dalla piazza al mondo digitale – La narrazione come pratica di giustizia riparativa nel podcast Sangue loro di Pablo Trincia
di Daniele Raffini, numero 60, dicembre 2025, Saggi e Studi, DOI

Il racconto del crimine tra impegno e intrattenimento nell’era della convergenza mediale

Nel saggio Crimine, colpa e testimonianza. Sulla performatività documentaria (2021)¹, Giulia Scomazzon analizza la capacità del documentario performativo² di innescare riflessioni socialmente e politicamente rilevanti sul tema della giustizia, in una declinazione estremamente contemporanea del concetto di impegno. Secondo l’autrice, l’immaginario contemporaneo è assuefatto dal discorso sulla criminalità al punto che il dilagare di produzioni true crime nella cultura popolare sembra aver assunto dimensioni mai viste³. Tale diffusione capillare assolve spesso una funzione consumistica, come rilevato anche da Ian Case Punnett in Toward a Theory of True Crime Narratives. A Textual Analysis (2018)⁴, il quale sottolinea come proprio questo aspetto abbia portato la critica a derubricare il fenomeno a mero intrattenimento. Tuttavia, Punnett stesso evidenzia come le produzioni true crime abbiano in realtà la potenzialità di mettere in discussione le modalità narrative dell’inchiesta giornalistica e delle rappresentazioni del crimine. Allo stesso modo, Scomazzon – pur riconoscendo che il true crime, in particolare televisivo, «si basa sull’esibizione dell’orrore e delle deviazioni umane e ha come effetto principale quello di produrre e organizzare le paure sociali⁵» – sottolinea come sia possibile intraprendere percorsi che coniughino «le logiche commerciali dell’informazione e dell’intrattenimento con l’impegno culturale a produrre un discorso argomentato sul crimine e sulla giustizia⁶».
Questa impostazione apre uno spazio di riflessione sulla dimensione specificatamente impegnata di tali produzioni come discorsi che interpellano il cittadino in quanto soggetto responsabile e morale capace di cogliere il valore della rappresentazione del crimine come processo euristico di comprensione del reale. Interrogare la realtà ricostruendo vicende criminali e storie dimenticate – sollecitando interrogativi rispetto al funzionamento dei meccanismi giudiziari e alle pratiche della memoria – è una costante delle opere assunte ad oggetto di studio in Postmodern impegno (2009)⁷, dove interventi come quelli di Pierpaolo Antonello, Sergia Adamo e Raffaello Palumbo Mosca interrogano il vasto panorama delle produzioni non fiction interessate a questo spettro tematico a cavallo del nuovo millennio. La prospettiva adottata nella raccolta – aperta ad un approccio che va nella direzione della «cultura convergente⁸» – suggerisce che il tema dell’impegno non sia più ascrivibile esclusivamente alla letteratura highbrow, ma che trovi ormai un suo spazio anche nei prodotti dell’industria dell’intrattenimento, avvicinandosi alla prospettiva delineata da Scomazzon e Punnet.
Introducendo il volume La letteratura oggi. Romanzo, editoria, transmedialità (2023)⁹, Giuliana Benvenuti rileva come occorra «essere all’altezza della nuova collocazione della letteratura nel sistema mediale e della sua diffusione all’incrocio tra differenti idiomi, culture, tradizioni, siano esse letterarie, oppure vadano individuate nell’intersezione tra linguaggi espressivi diversi»¹⁰. Secondo l’autrice, la permanenza di un potenziale critico della letteratura resta possibile a patto di riconoscere la sua presenza all’interno dell’agone dell’industria culturale e saper valorizzare le forme di «sperimentazione a bassa intensità» caratteristiche delle narrazioni che, sfruttando a proprio vantaggio tale condizione, «puntano a rivolgersi ad un pubblico quanto mai ampio e multiforme, portando al centro del dibattito anche realtà allarmanti, rimossi storici poco discussi nell’arena mediatica, rimodulazioni dell’immaginario dominante¹¹». D’altra parte, Antonello e Mussgnug, nell’introduzione a Postmodern impegno¹², già rilevavano come il panorama italiano delle produzioni “impegnate” non potesse ormai che eccedere i confini del letterario per spostarsi verso una pluralità di discorsi, generi e mezzi espressivi.

Italy’s most recent wave of artisti impegnati have paid little attention to traditional modernist means of communication and persuasion […] insisting instead on the crucial role played by postmodern forms such ad detective and noir fiction, films and documentaries, television series, blogs and collective writings. For artist such as Roberto Saviano, Marco Paolini, Carlo Lucarelli and Massimo Carlotto, culture is not restricted to books, theatrical stages, or the big screen; it also flourishes in television, graphic novels, public events and of course the internet. In an era of media convergence and inter-mediatic exchange, the cross-fertilization of genres and languages is taken for granted in the cultural and artistic field¹³.

Gli autori “impegnati”, dunque, tendono a fare proprio il paradigma della «cultura convergente¹⁴» sfruttando la «cross-fertilization of genres» che essa rende possibile. A partire da questa prospettiva, si intende ora portare l’attenzione sul fenomeno specifico del podcasting true crime, adottando come caso di studio Sangue Loro. Il ragazzo Mandato ad uccidere di Pablo Trincia (2024)¹⁵.

Il podcast true crime e le sue ascendenze

Il podcast è un medium che si è affermato nell’ultimo decennio sia a livello internazionale che nel panorama culturale italiano. Nel primo studio dedicato sistematicamente al fenomeno, Podcasting: the Audio Media Revolution (2019)¹⁶, Martin Spinelli e Lance Dann offrono una panoramica sulle principali caratteristiche, potenzialità e prospettive del podcasting nel contesto anglosassone, sottolineando come il medium abbia dato luogo a forme di espressione inedite, soprattutto dopo grazie l’uscita di Serial (2014) di Sarah Koenig. Questo, infatti, è stato il primo podcast ad ottenere successo globale, legittimando l’affermazione del medium proprio attraverso una storia true crime. Serial racconta e riesamina la vicenda dell’omicidio di Hae Lee Min, studentessa di un liceo di Baltimora uccisa nel 1999, arrivando a mettere in discussione la colpevolezza attribuita al suo ex ragazzo Adnan Syed. Al termine della prima stagione, la ricostruzione di Koenig riuscì a far riaprire il caso e ripetere il processo, consentendo a Syed di tornare libero. Ispirandosi esplicitamente a Serial, nel contesto italiano è stato Veleno di Pablo Trincia e Alessia Rafanelli (2017-18), sempre ascrivibile al genere true crime, a rendere popolare il podcasting ripercorrendo la vicenda dei “Diavoli della Bassa Modenese”. I podcast true crime, inoltre, esemplificano alcune tendenze del quadro delineato in precedenza, dimostrando come sia possibile realizzare narrazioni “impegnate” rispetto al tema della giustizia, facendo riferimento in particolare alle pratiche della giustizia riparativa.
Nel primo studio organico dedicato al podcasting italiano, Che cos’è un podcast di Tiziano Bonini e Marta Perrotta (2023)¹⁷, vengono discussi i principali generi in affermazione, dedicando un paragrafo proprio al «Giornalismo investigativo e d’inchiesta¹⁸», categoria che comprende anche il fenomeno del true crime. In questa sede, si rileva come l’evoluzione del podcasting abbia teso a privilegiare «le formule narrative che tendono alla personalizzazione e alla messa in scena del coinvolgimento del giornalista/autore nella storia» o anche «le strategie comunicative atte a evidenziare o suscitare empatia¹⁹». Queste caratteristiche sono anche al centro di una delle poche riflessioni dedicate ai podcast come strumento di narrazione seriale: Podcast narrativo (2022) del giornalista e podcaster Antonio Iovane²⁰. Ciò che l’autore intende per «podcast narrativo» coincide con quanto Bonini e Perrotta descrivono come «Giornalismo investigativo e inchiesta» e che, per la maggior parte degli aggregatori si qualifica come true crime: «un prodotto audio capace di ibridare forme espressive diverse appartenenti al campo della non-fiction […]: la radio; il giornalismo d’inchiesta; il non-fiction novel; il teatro di narrazione. Per lo più si tratta di sottogeneri a cui va aggiunta l’influenza determinata dalle serie TV²¹». Se il podcast narrativo mutua dalla radio la strumentazione tecnica – oltre alla necessità di un linguaggio al servizio dell’ascolto – e riprende la struttura della serialità televisiva²², le altre forme espressive da cui prende spunto presentano chiare ascendenze letterarie. In particolare, il podcasting eredita dal giornalismo d’inchiesta la necessità di riprendere fonti, notizie e atti processuali, oltre che quella di realizzare interviste, costruendo una narrazione polifonica che non si affidi solamente alla parola autoriale. D’altro canto, non può sicuramente ignorare le forme del non fiction novel, ovvero quelle narrazioni in prosa «che si basano sul prestigio dell’è accaduto e dimostrano una “intenzionalità storica” pur servendosi di molti strumenti e tecniche tipici della letteratura²³.» Come punti di riferimento, Iovane cita sia gli esempi classici – il New Journalism e A sangue freddo di Capote – che i contemporanei Cercas, Carrère e Lagioia de La città dei vivi (2020) – non a caso, diventato un podcast di successo grazie all’adattamento per Chora Media (2021-22). Rispetto al teatro di narrazione, invece, viene mutuata la presenza di una voce narrante che mette in primo piano il proprio corpo e il senso di appartenenza alla storia raccontata, generando quel coinvolgimento emotivo che le conferisce valore universale – l’esempio citato è Il racconto del Vajont di Marco Paolini. Alla luce di questi riferimenti, è interessante notare come il giornalismo d’inchiesta basato sulla riscrittura documentaria, il teatro di narrazione e il non fiction novel riprendano quasi esattamente l’oggetto di studio dei già citati contributi di Adamo, Antonello e Palumbo Mosca in Postmodern impegno.
Nel saggio La giustizia del dimenticato: sulla linea giudiziaria della letteratura italiana del Novecento²⁴, infatti, Sergia Adamo ha evidenziato come «il problema dell’oblio e della giustizia viene sempre più frequentemente posto in relazione con la possibilità di raccontare e ri-raccontare storie dimenticate» attraverso «ri-narrazioni del passato che riprendono atti, documenti, testimonianze, li rileggono, li riscoprono e mettono in moto continuamente la necessità di “fare giustizia”²⁵.» Il modello viene identificato nei racconti-inchiesta di Leonardo Sciascia che estendono la riflessione sul sistema della giustizia al di fuori delle dinamiche legali per situarla nello spazio della narrazione. In questo senso, i racconti basati su fonti, documenti e interviste – dove prende forma un intreccio polifonico – diventano forme di riscrittura degli avvenimenti in grado di porre «domande fondanti aperte verso la giustizia in sé²⁶». Infine, secondo Adamo, questa modalità narrativa non è più riducibile a vie esclusivamente letterarie: autori come Marco Paolini e Carlo Lucarelli, infatti, hanno saputo indagare le potenzialità di giustizia nascoste tra gli atti delle storie dimenticate, sapendo tenere insieme i grandi “misteri italiani” e la cronaca nera, attraverso il teatro di narrazione e la produzione televisiva.
New Commitment in Italian ‘Theatrical Story-telling’: Memory, Testimony and the Evidential Paradigm di Pierpaolo Antonello²⁷, facendo riferimento a figure come Marco Baliani, Ascanio Celestini e Marco Paolini, certifica l’apertura al teatro di narrazione già colta da Adamo e descrive le caratteristiche delle performance di questi artisti in maniera consonante all’idea di «giustizia del dimenticato» proposta dall’autrice:

All these works are characterized by an emphasis on the quest for memory, mostly in its collective form; by the utmost concern with the victims of history, politics and modernization; by an interest in the problem of justice, more in its ethical than in its judicial forms; and with the recuperation of a ‘liturgical’ moment in the collective experience typical of this type of theatrical and performative communication²⁸.

Antonello riscontra la dimensione impegnata di questo teatro nell’organizzazione di forme della memoria emotivamente connotate che diventano atti di resistenza intellettuale ed etica. Tali narrazioni sono caratterizzate dalla presenza di un’istanza autoriale implicata a tal punto da assumere un ruolo testimoniale, così che la conoscenza dei fatti si fa memoria vissuta e comunicata collegando ‘conoscenza’ ed ‘esperienza’. È precisamente questo elemento che consente di mettere in comunicazione la dimensione individuale e quella collettiva: grazie alla mediazione dell’esperienza autoriale, infatti, l’audience diventa una “comunità di ascolto” e lo spettacolo assume la forma di un rituale collettivo, trasformando la performance teatrale in uno spazio sociale dove la memoria personale diventa condivisa.
La centralità della testimonianza autoriale come elemento di identificazione, oltre che marca di credibilità rivolta al lettore, ritorna anche nel saggio di Raffaello Palumbo Mosca Prima e dopo Gomorra: non-fiction novel e impegno²⁹. Qui, l’autore sottolinea come Gomorra sia la punta dell’iceberg di una stagione letteraria nazionale fatta di «narrazioni spurie» che puntano su «effetti di realtà» abbattendo i confini di genere soprattutto tra letteratura e giornalismo: il “farsi giornalista” dello scrittore, infatti, consente di «trasformare gli eventi notizia in eventi veri³⁰» attraverso la costruzione di un plot intorno alla cronaca. In questo modo, il concetto di impegno come denuncia – tipico del teatro di narrazione o della «linea giudiziaria» identificata da Adamo – viene integrato da una prospettiva conoscitiva che qualifica la scrittura come «funzione del capire³¹.» Lo scrittore, collocando debitamente le vicende nel contesto di riferimento necessario alla loro comprensione, può «restituire profondità all’evento […] in modo che possa essere riconosciuto come proprio e rilevante da una comunità³²» e, così, suscitare meccanismi di identificazione che spingano il lettore a prendere posizione. Secondo Palumbo Mosca, il legame tra letteratura e impegno etico non passa per un testo che «dovrebbe indicare una verità da accettare, ma [per] il cammino verso l’acquisizione di una verità possibile³³».
Rispetto a queste prospettive di riferimento, come vedremo addentrandoci nel caso di studio, il podcasting sembra riprendere la polifonia tipica delle riscritture basate su fonti documentarie, integrandola con la centralità della voce narrante del teatro di narrazione – strumento di immedesimazione della “comunità di ascolto” – e riscoprendo la scrittura non finzionale come «funzione del capire» in grado di restituire profondità agli eventi, per coniugare infine questi aspetti con la strumentazione mutuata dalla radio e le strutture della serialità televisiva. Quest’ultima affinità consente nuovamente di affiancarci alle riflessioni di Giulia Scomazzon dedicate alle docu-serie true crime³⁴. In particolare, l’autrice specifica come il successo sul piccolo schermo di queste produzioni sia stato anticipato dalle docu-serie audio in formato podcast – come Serial o Veleno – e rimarca che anche in quest’ambito resta possibile adottare un approccio che presupponga «un’attitudine sincera del soggetto responsabile della rappresentazione e una disposizione dello spettatore a confrontarsi con questioni che lo interpellano come soggetto sociale, come cittadino³⁵.» Ciò avviene dando rilevanza alla responsabilità del regista/autore, grazie alla quale il documentario «non si dà come “pretesa di oggettività”, ma come “promessa di sincerità”, che riconosce e riflette sull’incompletezza dell’immagine, dello sguardo e del ricordo³⁶», fattore che caratterizza anche le riflessioni riprese da Postmodern impegno.
A partire da questa prospettiva, Scomazzon riesce a mettere a confronto il processo giudiziario e la serialità documentaria come dinamiche performative che realizzano una pretesa di giustizia attraverso procedimenti linguistici basati su prove e testimonianze:

Il processo si dà come una procedura condivisa […]. La pretesa di verità dell’accusa è sistematicamente sottoposta al dubbio della difesa ed è questa articolazione dialettica tra le parti che determina il giudizio […]. La colpa, definita dalla sentenza, non è una verità extra-processuale, ma il risultato della dinamica performativa che organizza il processo in una sequenza di atti regolati da norme e istituzioni³⁷.

Il processo adotta, dunque, un modello epistemologico narrativo dove la ricerca della verità è articolata dialetticamente sulla base di prove e testimonianze, come avviene nel documentario. Ne consegue che entrambi vengano a definire il concetto di colpa intorno alla medesima dinamica performativa: così, il documentario può mettere in discussione le pratiche della giustizia favorendo un dibattito che rimanda alle teorie della giustizia riparativa. Infatti, esso attiva «una modalità di risposta al torto che coinvolge la vittima, il reo e la comunità in un processo di guarigione – healing process – inteso come risoluzione del conflitto e prevenzione dei reati» attraverso la partecipazione attiva dei soggetti e delle comunità coinvolte³⁸.

“Sangue loro. Il ragazzo mandato ad uccidere”

La prospettiva delineata da Scomazzon è assimilabile a quella di molti podcast narrativi true crime, come Sangue loro. Il ragazzo mandato ad uccidere (2024) di Pablo Trincia e di Luca Lancise, prodotto da Chora Media per Sky Original. L’opera ci riporta alla stagione del terrorismo adottato come strumento di rivendicazione politica da diverse organizzazioni palestinesi, in particolare Abu Nidal, che continuò ad utilizzarlo negli anni Ottanta nonostante l’OLP avesse cambiato strategia. Ciò portò a colpire in particolare la città di Roma, come avvenuto all’aeroporto di Fiumicino il 27 dicembre 1985. Il podcast si apre proprio con la ricostruzione di questo attentato, in parallelo ai funerali di Khaled Ibrahim, l’unico attentatore sopravvissuto a quella giornata. Dopo essersi avvalso di interviste ai presenti per ricostruire quanto successo – portando in scena lo sgomento e il dolore derivante da quegli avvenimenti – Trincia interroga direttamente il suo pubblico: come mai il funerale di un uomo capace di compiere una strage è pieno di persone che versano lacrime per lui? Questa domanda richiama una riflessione: i presenti devono aver «conosciuto la persona dietro al terrorista quando, in genere, siamo abituati a pensare a questi individui come esseri di un altro pianeta³⁹»; essi rappresentano un pezzo di società che ha deciso di comprenderlo e, quindi, riumanizzarlo.
L’attentato a Fiumicino e la vicenda di Ibrahim sono funzionali a rilanciare una storia dai tratti simili che sarà il vero oggetto della narrazione del podcast: un attentato “minore” compiuto alla sede romana della British Airways il 25 settembre 1985 da Hassan, una giovanissima recluta di Abu Nidal che all’epoca aveva appena quindici anni. L’attentato causò la morte di una dipendente, Raffaella Leopardo, ricordata nel podcast dalla figlia Daria. In questo modo, Sangue loro mette a stretto contatto la sua voce e quella dell’attentatore – che Scomazzon definirebbe “accusa” e “difesa” – in un processo che riecheggia i presupposti della giustizia riparativa: ascoltare la storia dell’altro e cercare di comprendere prima di giudicare. Dopo aver descritto la trasformazione della zona di Roma in cui avevano sede le compagnie aeree in un quartiere ad alto rischio di attentati, oltre che gli avvenimenti del 25 settembre dalla prospettiva dei cari della vittima, la voce narrante di Trincia ci interroga nuovamente: «Come c’è finito lì quel ragazzino palestinese? Qual è la sequenza di eventi personali e storici che ha tracciato il suo destino e lo ha portato davanti alle vetrine di un ufficio con una bomba nascosta in una scatola di cioccolatini?⁴⁰» Per rispondere, gli occorrerà riepilogare brevemente il fenomeno del sionismo, la nascita dello Stato di Israele e le vicende della resistenza palestinese nel corso del tempo.
In seguito alla nakba⁴¹, infatti, Hassan nacque profugo in Siria, figlio di un comandante dell’OLP e, di conseguenza, costretto alla fuga in Libano dopo la rottura dei rapporti tra Arafat e il governo siriano. Trasferitosi nel campo di Shatila, dove si arruola nelle milizie palestinesi ad appena nove anni, il ragazzo si trova coinvolto nella guerra civile libanese, maturando la sua vocazione all’uso degli esplosivi. La presenza dell’OLP nel paese, tuttavia, spinse Israele ad occuparne la regione meridionale e a controllare i campi di Sabra e Shatila: qui, nel 1982, l’esercito israeliano lasciò libere le milizie cristiano-maronite – contrapposte ai palestinesi – di compiere un eccidio che costò la vita ad un numero stimato tra settecento e tremila vittime. Nell’episodio «4. Sabra e Shatila» sentiamo Hassan raccontare come abbia perso fratelli, sorelle e la madre in questo massacro. Dopo aver aiutato a togliere i cadaveri dalla strada, ricorda di aver avuto la sensazione di essere definitivamente cresciuto:

diciamo la verità: da noi non ci sono ragazzini. Bambini da noi non ci sono mai stati. Bambino vuol dire che stai sotto i cinque anni, quando ti fai la pipì addosso, diciamo la verità. Dal momento che non fai più la pipì addosso, non sei più bambino, perché già cominci a capire “questo è giusto e questo è sbagliato”, capito? O stai da una parte, o stai dall’altra; o sei coraggioso o sei vigliacco⁴².

Poco dopo, Hassan verrà catturato da alcuni miliziani di Abu Nidal e deciderà di entrare a far parte della loro organizzazione per perseguire la causa palestinese diventando un “agente estero” addestrato a compiere omicidi mirati e attentati. Tuttavia, quello alla British Airways sarà il suo ultimo incarico: dopo aver lanciato la bomba, infatti, il ragazzo verrà arrestato, abbandonato dall’organizzazione e condannato a 15 anni di carcere, tanti quanti la sua età all’epoca dei fatti. Oltre la storia di Hassan, il podcast ci mostra anche la prospettiva della controparte lesa dalla vicenda: è quella di Daria, che ascoltiamo raccontare il suo percorso di crescita come bambina e come donna privata della figura materna.

Come mai ho deciso di raccontare e di parlare? Perché voglio la verità. Voglio la verità che mi è stata negata da quando ero piccola. Perché avevo solo nove anni e per proteggerci non ci hanno mai raccontato niente e ho sempre saputo cose molto a scaglioni con gli anni, col passare del tempo. […] voglio sapere chi era lui, voglio sapere il perché, voglio raccontare quello che abbiamo vissuto noi nel nostro piccolo, la mancanza di una mamma che a nove anni è la cosa più importante che hai. E per chiudere un capitolo finalmente nella mia vita⁴³.

Daria entra in scena dopo che la sua apparizione è stata preparata negli episodi precedenti dal racconto dell’attentato a Fiumicino, dalla descrizione della vita dei suoi genitori come dipendenti delle compagnie aeree e dal racconto del giorno dell’attentato (e dei suoi sviluppi) attraverso le parole di zia Antonella. Questi discorsi, infatti, sono utili a predisporre uno stato emotivo propedeutico all’avvento della sua voce.
Dopo averci consentito di empatizzare con Hassan, dunque, la figura di Daria porta al centro della narrazione il dolore e la rabbia che l’hanno accompagnata a seguito della scomparsa della madre, spingendola a fuggire in Australia per costruirsi un nuovo futuro:

Quando ho scoperto che la mamma non c’era più è come se una parte di me fosse completamente morta, ma un’altra parte fosse risorta colma di rabbia. Io sono cresciuta mangiata dalla rabbia nei confronti di questa persona per anni… anni! Sapevo che l’avevano messo in galera: per me la chiave la dovevano buttare, perché per me lui era l’assassino di mia mamma, punto. E per anni – anni! – sono stata mangiata da questa rabbia⁴⁴.

Tuttavia, il rancore accumulato riuscirà a lasciare spazio anche ad altri sentimenti grazie alla mediazione di Antonella. La zia, infatti, dopo essersi informata sulla storia di Hassan, aveva avuto pietà di lui, riuscendo a comprenderlo e, in parte, a perdonarlo, deponendo il fardello della rabbia. Questa riflessione ci viene presentata poco dopo aver sentito Hassan raccontare di come fosse rimasto incredulo incontrando persone disposte a prendersi cura di lui in carcere. Infatti, nel suo addestramento da soldato, in caso di cattura non era previsto altro esito che la fucilazione. Questa cura improvvisa lo aveva mandato in confusione: «Perché mi trattano così se io sono venuto a ucciderli? […] Perché sono venuto a uccidere gente che mi vuole bene? Perché è questa la verità. E poi passa il tempo, e cominci a comprendere⁴⁵.» Così, il ragazzo aveva iniziato a cambiare mentalità, arrivando addirittura a lanciare un appello per chiedere perdono ai parenti della vittima tramite un articolo di giornale. Questo aveva raggiunto sia Daria che sua zia Antonella, ma la vita della ragazza ormai avviata in Australia le aveva impedito di cercare un contatto.
Questo mancato incontro ritrova una possibilità proprio grazie a Sangue loro. Infatti, le lunghe interviste necessarie alla produzione hanno consentito a Trincia e Lancise di instaurare un rapporto di fiducia con Daria e Hassan, tale da consentire loro di mediare un nuovo possibile avvicinamento, che viene raccontato al termine dell’ultimo episodio «6. Prologo?». Qui, infatti, Daria afferma di aver riconosciuto l’importanza di ripercorrere la vicenda come strumento per liberarsi dalla rabbia: «Non ho provato più nulla. Ho provato pena per questa persona… tanta pena. E dentro di me mi sono detta: “Ma chi sono io per giudicarlo su quello che ha fatto dopo tutto quello che lui ha passato?”. Non sono solo io la vittima qui, è anche lui⁴⁶.» Tale stato d’animo le ha restituito il desiderio di conoscere Hassan. Tuttavia, nonostante si fosse sempre mostrato distaccato dalla componente emotiva della vicenda, davanti questa prospettiva l’uomo è sembrato crollare per la prima volta:

Ma mi inginocchierei per terra per chiedergli scusa per quello che ho fatto, capito? Ma io non sono venuto a uccidere a una signora per sbaglio, capito? Ma che cazzo state a dì, raga? […] Io gli bacerei i piedi, gli chiederei perdono. Andrei a trovare la madre al cimitero. Mi dispiace. Non avrei mai voluto farlo. […] Mi sento male. Non so se ce la faccio. Come cazzo fai a incontrare una persona che gli hai ucciso qualcuno? Come fai?⁴⁷

Nonostante la confusione, l’incontro sembra diventare possibile e la serie di interviste si conclude proprio con Daria che auspica di riuscire a perdonare Hassan incontrandolo di persona. A chiosare le sue parole, interviene un’ultima volta Trincia: «Ecco, ora ci avete raggiunti anche voi. Siete arrivati al punto di questa storia dove ci siamo fermati noi, assieme a Daria e Hassan. Si incontreranno o continueranno a camminare lungo sponde parallele? Non lo sappiamo, ma le storie e la Storia non si fermano mai. Quello che conta forse è che, se non altro si sono dati un volto e si sono capiti⁴⁸.»

La narrazione come pratica di giustizia riparativa

Il podcast, dunque, ci lascia sulla soglia del possibile percorso di giustizia riparativa, ovvero al momento in cui potrebbe avvenire il dialogo tra Daria e Hassan: a prescindere dall’esito, l’impegno dell’opera consiste precisamente nell’aver creato le condizioni affinché questo incontro possa avvenire e interrogare noi ascoltatori. Secondo Scomazzon, infatti, è possibile incidere sulla prospettiva politica dello spettatore proprio rappresentando la realtà frammentata dalla colpa, come nel caso emblematico di Hassan e Daria, trovatisi ai lati opposti della Storia dopo l’attentato. L’autrice rileva che la serialità documentaria

dispone discorsivamente le tracce fattuali, giudiziarie e mediatiche, e le parole e i ricordi dei testimoni coinvolti riconfigurando la complessità dell’evento criminale, fuori dalla logica univoca del giudizio come culmine dell’esperienza morale. Narrare la colpa significa in questi casi creare degli spazi di visibilità e dicibilità per i corpi dei colpevoli e delle vittime; significa far accedere la loro immagine e le loro parole a una dimensione pubblica e politica in cui lo stesso spettatore è immerso in quanto agency. Non si tratta di dimostrare una verità oggettiva, ma di indicare percorsi di senso attraverso i punti di tensione e i momenti di crisi del reale⁴⁹.

Fornendo «dicibilità» a vittime e colpevoli, il podcast true crime insiste particolarmente su questi «punti di tensione», costituiti dalle voci proposte all’ascoltatore come strumenti capaci di stimolare una riflessione.
Nel loro studio, Spinelli e Dann rilevano come nei podcast spesso la voce autoriale ci mostri «un modello di ascolto che noi, in qualità di pubblico, siamo invitati a adottare: una tipologia di ascolto che ci vede aperti al cambiamento⁵⁰» grazie all’empatia provata per le testimonianze che propongono all’ascoltatore «un’immagine morale dei mondi altrui, le identità che possono esistere in quei mondi, le azioni che sono espresse da quelle identità⁵¹.» Dopo Serial, secondo gli autori, si sarebbe affermata una modalità di produzione dei podcast narrativi che, grazie a questo approccio, si configura come «uno sforzo di comprendere qualcosa e, a un livello più profondo, persino uno sforzo di risanare qualcosa, anziché un semplice desiderio di raccontare una storia⁵²», focalizzandosi sul processo che sta dietro alla ricerca della verità. Questa posizione concorda con la necessità rilevata da Scomazzon di «indicare percorsi di senso» e ritorna come costante delle forme analizzate in Postmodern impegno. Adamo, infatti, sottolinea come per la «linea giudiziaria della letteratura italiana» sia fondamentale la «possibilità di formulare e continuare a formulare domande, domande di giustizia⁵³» oltre a dedicarsi all’accertamento dei fatti, mentre Antonello ricorda che nel teatro di narrazione «investigation is more prominent than the final sentence⁵⁴» e, ancora, Palumbo Mosca evidenzia come il testo non finzionale «non dovrebbe indicare una verità da accettare, ma il cammino verso l’acquisizione di una verità possibile⁵⁵».
Il podcast narrativo Sangue loro mostra, dunque, la possibilità di coltivare questa dinamica come specifica forma di impegno in senso riparativo proprio a partire dalle voci delle persone coinvolte, vero punto di forza di questa serie. Ricordando la lettura di Scomazzon, infatti, è precisamente nell’articolazione dialettica delle testimonianze fornite delle parti in causa che si evidenzia la consonanza performativa tra il processo e il documentario, mentre l’avvicinamento di due visioni contrapposte – come quelle di Daria e Hassan – in ottica riparativa centralizza la «necessità di spostare il baricentro dell’analisi dal problema ontologico della corrispondenza ai fatti alle modalità di costruzione del loro significato sociale.⁵⁶» Ciò può avvenire a due condizioni: che l’audience sappia mettersi in discussione davanti al racconto ascoltato e che il colpevole sia disponibile a dire la verità rispetto alla sua colpa, esponendosi al rischio della pena per fondare la possibilità di perdono. Così, è proprio la scelta compiuta da Hassan di rendersi disponibile al giudizio pubblico prendendo parola davanti ad un microfono che consente all’audience di comprenderlo e a Daria di perdonarlo. Grazie a questo passaggio, vittima e carnefice si emancipano dal proprio passato – dalla rabbia o dal senso di colpa – e si aprono al futuro: la confessione, infatti, non significa più solamente «assoggettarsi alle logiche disciplinari di un’autorità, ma anche creare una possibilità relazionale con l’altro vittima⁵⁷». Così, il processo riparativo trova compimento nella dimensione pubblica di un prodotto culturale disponibile per una comunità che – interrogata da ciò che ha potuto ascoltare – sia disposta al cambiamento sociale richiesto per superare collettivamente il crimine.
Questo processo collettivo parte dalla decisione autoriale di ri-raccontare gli avvenimenti. Tale dimensione specificatamente narrativa non richiama solamente le prassi della giustizia riparativa, ma si avvicina anche ad alcuni aspetti catartici della psicoanalisi. Nel testo Healing fiction (1983)⁵⁸, lo psicoanalista James Hillman ha cercato di dimostrare questo aspetto, evidenziando come la mente sia basata sulla sua attività narrativa:

Conoscere la profondità della mente significa conoscere le sue immagini, leggere le immagini, ascoltare le storie con un’attenzione poetica, che colga in un singolo atto intuitivo le due nature degli eventi psichici, quella terapeutica e quella estetica […]. Nell’atto di cogliere l’immagine, la coscienza poetica e quella terapeutica si fondono in un unico punto focale: l’interesse appassionato per l’immagine. Tutti siamo pazienti dell’immaginazione⁵⁹.

Secondo Hillman, dunque, la psicoanalisi è capace di guarire in quanto pratica immaginativa dove «il passato viene ri-narrato e trova una nuova coerenza interna. Una diagnosi è infatti una gnosi, un modo di conoscenza di sé⁶⁰.» Così, la terapia trasforma gli avvenimenti in esperienza, in modo che essi diventino «eventi psichici e non eventi dell’Io, qualcosa su cui riflettere, più che da controllare. Sono ora meno affettivi e personali, più collettivi e generali, parte di un racconto più che di una cronaca⁶¹.» Questo passaggio rende possibile mantenerli intatti pur distanziandoli, riconoscendoli in un processo che assume il valore di una catarsi.
Sul potere catartico della narrazione – coincidente con la declinazione dell’impegno che associamo al podcasting – ha riflettuto, infine, anche Nicola Lagioia nell’articolo La realtà ci chiama per essere squarciata (2022)⁶². Qui l’autore sostiene che la letteratura possa essere una forza in grado di intercettare i fatti di cronaca eliminando il superfluo ed esercitando una «torsione estetica» che «fa vibrare le nostre corde in modo da produrre un vero significato, forse un’illuminazione.⁶³» Questa chiave di lettura, attribuibile anche al fenomeno del podcasting (con cui Lagioia ha piena familiarità), consente di connotare le narrazioni non fiction di una funzione sociale ormai sconosciuta dal momento che

«il mondo laico non ha saputo elaborare, o aggiornare, dei rituali collettivi che aiutino i singoli a contenere l’incommensurabile, a superare molti dei traumi con cui la vita prima o poi ci travolge […]. Sul piano del diritto uno di questi dispositivi è senza dubbio la giustizia riparativa, che in modo ancora troppo timido fa capolino nel nostro ordinamento. Un altro, sorprendentemente, potrebbe essere la letteratura. Quello di cui parlo non ha troppo a che fare con concetti quali impegno, l’utilità pratica o l’urgenza civile, non almeno per come li abbiamo conosciuti nel secondo Novecento. È qualcosa di più antico che, forse, ci attende acquattato in un possibile futuro⁶⁴.»

Richiamando il concetto di giustizia riparativa, dunque, Lagioia associa consapevolmente il valore della narrazione a questo tipo di approccio, come è stato possibile rilevare anche per Sangue loro. Raccontare le storie con questo intento, allora, può diventare una pratica di ascolto e riavvicinamento delle parti coinvolte in un crimine e della comunità dove si è verificato. In questo modo, prende forma una nuova modalità di impegno che, pur discostandosi dalle forme del secondo Novecento, approda comunque ad un esito fondamentale. Si tratta di quanto Lagioia definisce «qualcosa di più antico»: una funzione rituale collettiva, assente nella società contemporanea, che può essere ritrovata nelle narrazioni letterarie e non solo.

1. Giulia Scomazzon, Crimine, colpa e testimonianza. Sulla performatività documentaria, Milano-Udine, Mimesis, 2021.
2. Il volume di Scomazzon è dedicato principalmente a documentari e docu-serie audiovisive, produzioni che riteniamo facilmente avvicinabili al podcast seriale in mancanza di un’ampia letteratura critica e teorica sull’argomento.
3. Con true crime intendiamo un genere di non-fiction intermediale, spesso seriale, che narra eventi criminali realmente accaduti focalizzandosi tanto sulla ricostruzione dei fatti quando sull’analisi delle dinamiche sociali alla base dei crimini.
4. Ian Case Punnett, Toward a Theory of True Crime Narratives. A Textual Analysis, New York, Routledge, 2018.
5. G. Scomazzon, cit., p. 268.
6. Ivi, p. 277.
7. Pierpaolo Antonello e Florian Mussgnug (a cura di), Postmodern impegno. Ethics and commitment in contemporary italian culture, Oxford, Peter Lang, 2009.
8. Henry Jenkins, Convergence culture: where old and new media collide, New York, New York University Press, 2006; trad. ita. a cura di M. Papacchioli, V. B. Sala, V. Susca, Cultura convergente, Milano, Apogeo, 2007.
9. Giuliana Benvenuti, La letteratura nel sistema mediale contemporaneo, in Idem (a cura di), La letteratura oggi. Romanzo, editoria, transmedialità, Torino, Einaudi, 2023, pp. 3-71.
10. Ibidem, p. 63.
11. Ibidem, p. 67.
12. Pierpaolo Antonello e Florian Mussgnug, Introduction, in Idem (a cura di) Postmodern impegno. Ethics and commitment in contemporary italian culture, Oxford, Peter Lang, 2009, pp. 1-29.
13. Ibidem p. 19.
14. H. Jenkins, cit.
15. Pablo Trincia, Sangue Loro. Il ragazzo Mandato ad uccidere (serie podcast), Chora Media per Sky Original, 2024, accessibile all’indirizzo Musixmatch – Sangue loro. Il ragazzo mandato ad uccidere, dove è disponibile anche una trascrizione degli episodi, alla quale si fa riferimento nelle citazioni, modificate dall’autore per rendere più chiara la sintassi rispetto alla trascrizione grezza.
16. Martin Spinelli e Lance Dann, Podcasting: the Audio Media Revolution, New York, Bloomsbury Publishing, 2019; trad. ita. a cura di Luca Barra e Fabio Guarnaccia, Podcast. Narrazioni e comunità sonore, Roma, Minimum fax, 2021.
17. Tiziano Bonini e Marta Perrotta, Che cos’è un podcast, Roma, Carocci, 2023.
18. Ibidem, pp. 65-69.
19. Ibidem, p. 88.
20. Antonio Iovane, Podcast narrativo. Come si racconta una storia nell’epoca dell’ascolto digitale, Milano, Gribaudo, 2022.
21. A. Iovane, cit., p. 15.
22. Iovane riporta un’intervista a Pablo Trincia, dove l’autore spiega come la struttura di Veleno si ispiri direttamente a quella di Breaking Bad, tentando di utilizzare espedienti come il cliffhanger o il colpo di scena in una produzione non fiction.
23. Raffaello Palumbo Mosca, Che cos’è la non fiction, Roma, Carocci, 2023, p. 28.
24. Sergia Adamo, La giustizia del dimenticato: sulla linea giudiziaria della letteratura italiana del Novecento, in P. Antonello e F. Mussgnug (a cura di), cit., pp. 259-288.
25. Ibidem, p. 259.
26. Ibidem, p. 265.
27. Pierpaolo Antonello, New Commitment in Italian ‘Theatrical Story-telling’: Memory, Testimony and the Evidential Paradigm, in P. Antonello e F. Mussgnug (a cura di), cit., pp. 233-257.
28. Ibidem, p. 234.
29. Raffaello Palumbo Mosca, Prima e dopo Gomorra: non-fiction novel e impegno, in P. Antonello e F. Mussgnug (a cura di), cit., pp. 305-326. Il saggio costituisce il nucleo fondamentale della “Bussola” Carocci Che cos’è la non fiction citata in precedenza.
30. Ibidem, p. 309.
31. Ibidem, p. 310.
32. Ibidem, p. 311.
33. Ibidem, p. 320.
34. Si fa riferimento al paragrafo «4.1 Raccontare la cronaca nera: il true crime tra intrattenimento e impegno civile» in G. Scomazzon, cit., pp. 265-285.
35. Ibidem, p. 266.
36. Ibidem, p. 15.
37. Ibidem, p. 95.
38. Ibidem, p. 105.
39. Pablo Trincia, «1. Epilogo», Sangue Loro. Il ragazzo Mandato ad uccidere, Chora Media per Sky Original, 18/02/2024, min. 44.10 ss.
40. Pablo Trincia, «3. L’antica chiave», Sangue Loro. Il ragazzo Mandato ad uccidere, Chora Media per Sky Original, 20/02/2024, min. 12.40 ss.
41. Con questa espressione, si intende l’esodo forzato di oltre settecentomila arabi palestinesi dopo la fondazione dello Stato di Israele.
42. Pablo Trincia, «4. Sabra e Shatila», Sangue Loro. Il ragazzo Mandato ad uccidere, Chora Media per Sky Original, 21/02/2024, min. 40.30 ss.
43. Pablo Trincia, «4. Sabra e Shatila», op. cit., min. 14.30 ss.
44. Pablo Trincia, «6. Prologo?», Sangue Loro. Il ragazzo Mandato ad uccidere, Chora Media per Sky Original, 23/02/2024, min. 15.25 ss.
45. Ibidem, min. 10.55 ss.
46. Ibidem, min. 23.00 ss.
47. Ibidem, min. 26.05 ss.
48. Ibidem, min. 29.30 ss.
49. G. Scomazzon, cit., p. 132.
50. Ibidem, p. 70.
51. Ibidem, p. 140.
52. Ibidem, p. 328.
53. S. Adamo, cit., p. 228.
54. P. Antonello, cit., p. 248.
55. R. Palumbo Mosca, cit., p. 320.
56. G. Scomazzon, cit., p. 110.
57. Ibidem, p. 150.
58. James Hillman, Healing fiction, New York, Station Hill Press, 1983; trad. ita, a cura di Milka Ventura e Paola Donfrancesco, Le storie che curano. Freud, Jung, Adler, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1984.
59. Ibidem, pp. 8-9.
60. Ibidem, p. 18.
61. Ibidem, pp. 56.
62. Nicola Lagioia, La realtà ci chiama per essere squarciata, «Il Foglio Review», n. 4, a. II, 2022, pp. 12-16, accessibile all’indirizzo La realtà ci chiama per essere squarciata – Il Foglio Review.
63. Ibidem, p. 15.
64. Ibidem, p. 16.

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