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Letterature, Storiografie, Semiotiche

Memoria e impegno – Storie «intorno al fuoco»: La frontiera di Alessandro Leogrande tra Walter Benjamin e la nonfiction
di Simone Giorgio, numero 60, dicembre 2025, Saggi e Studi, DOI

Alessandro Leogrande: un profilo intellettuale
Alessandro Leogrande (1977-2017) è stato un autore dalla scrittura complessa e stratificata. L’etichetta di giornalista è decisamente riduttiva per questo scrittore, le cui opere, a partire da Un mare nascosto (2000), coniugano magistralmente il rigore dell’inchiesta giornalistica alla felicità della scrittura creativa: man mano che la sua voce letteraria è cresciuta e si è delineata, infatti, lo stile di Leogrande si è arricchito di grande originalità letteraria, senza rinunciare per questo alla chiarezza espositiva. I suoi libri maturi, in particolare Fumo sulla città (2013), dedicato alla natia Taranto, e La frontiera (2015), incentrato sul dramma delle migrazioni nel Mediterraneo, sono caratterizzati non solo da una grande capacità d’analisi delle questioni affrontate, ma anche da una scrittura elegante ed efficace sul piano letterario.
Una simile formula, limata nel tempo, poggia su una pluralità di influenze, che venivano a Leogrande dalla letteratura come dalla filosofia e dalla sociologia. Dopo la sua prematura morte, Christian Raimo ha ricordato su «Internazionale» come il suo maestro principale fosse Goffredo Fofi, cui era legato da una forte amicizia e con cui condivideva l’idea dell’importanza dello strumento dell’inchiesta per scuotere le coscienze dei lettori e agire sulla realtà circostante. Tra gli altri modelli, scrive ancora Raimo, Leogrande

«ha letto e amato Albert Camus e George Orwell, Isaiah Berlin e Walter Benjamin, intellettuali che potremmo definire mediterranei come Franco Cassano, Predrag Matijevic o Fernand Braudel. E nella sua biblioteca ideale aveva messo insieme una specie di controcanone italiano, che comprendeva Alexander Langer, Ermanno Rea, Rocco Scotellaro, Marco Pannella, Fabrizia Ramondino, fino a nomi meno noti come Tommaso Besozzi, Vittorio Bodini o Rina Durante¹.»

Una galassia di autori e autrici diversi, per genere, epoca e nazionalità. Da questo breve elenco, necessariamente incompleto, si evince inoltre la grande curiosità intellettuale di Leogrande, che non disdegnava di accostare autori dimenticati a grandi voci della cultura novecentesca. Tra queste ultime, un ruolo di primo piano spetta senz’altro a Benjamin, il quale ha avuto un influsso decisivo sulla cultura di sinistra in Italia a partire dagli anni Sessanta e Settanta.

La nostra terra di mezzo: la riflessione etico-letteraria di Leogrande
Per evidenziare al meglio i legami tra Leogrande e il pensatore tedesco è opportuno menzionare un testo di Leogrande per Il racconto onesto, un libro collettivo del 2015 in cui, rispondendo a un appello di Fofi su “Lo straniero”, sessanta scrittrici e scrittori espongono la propria idea di letteratura civile. Tra questi figura appunto Leogrande, il cui intervento è intitolato La nostra terra di mezzo². Qui, Leogrande sembra rifarsi all’idea di controstoria per come era stata definita da Benjamin nelle Tesi sul concetto di storia. Così, per esempio, critica il concetto di memoria:

«la memoria […] è indulgente, innanzitutto con se stessi e con i gruppi cui si appartiene. Preferisce i santini, le genealogie dei giusti e dei buoni, dei vincenti (e soprattutto, ciò che è più insopportabile, il ricordo di chi – anche tra gli sconfitti – è degno di essere ricordato)³.»

La differenza tra gli sconfitti ‘santificati’ e «degni di essere ricordati» e i caduti nell’oblio richiama da vicino le riflessioni nate a seguito della prima stagione di ricezione di Benjamin, quando l’Einaudi avvia la traduzione e la pubblicazione di diversi titoli del filosofo tedesco. Quest’operazione, curata principalmente da Renato Solmi, Cesare Cases ed Enrico Filippini, ha nella pubblicazione di Angelus Novus (1962) la sua acme. Come ha sottolineato Elisa Caporiccio⁴, tra le figure einaudiane che probabilmente seguono da vicino queste pubblicazioni c’è Calvino: un segnale di questa attenzione verso il filosofo tedesco può essere riconosciuto ne Le città invisibili (1972), testo che costituisce il punto d’approdo di un’importante stagione della sua carriera. In quel periodo, infatti, Calvino ha lavorato assieme ad altri intellettuali, tra cui si ricordano principalmente Gianni Celati e Carlo Ginzburg, a una rivista che avrebbe dovuto intitolarsi “Alì Babà”. Scopo del progetto, stando ai protocolli editoriali raccolti nel numero di Riga che ricostruisce la vicenda⁵, era quello di riscoprire i tesori della cultura occidentale (da qui il nome), cercando di evidenziare, con un approccio culturalmente eclettico, quanto era rimasto ai margini della civiltà ed era invece da riscoprire e rivalorizzare. Queste ricerche, che si muovevano da un ampio e variegato panorama culturale comprendente, oltre a Benjamin, anche i lavori etnoantropologici di Ernesto de Martino⁶ e la Nouvelle Histoire francese⁷, si appoggiavano non soltanto sulla letteratura ‘ufficiale’ e sui grandi monumenti letterari, ma coinvolgevano anche testi tradizionalmente esclusi da questo tipo di analisi, come testimonianze di derelitti, diari, littérature de colportage. Si tratta, probabilmente, di uno dei primi momenti nella storia della nostra cultura letteraria in cui questo atteggiamento di attenzione alla controstoria e alle fonti perdute viene assunto come elemento fondativo d’un modo di intendere la letteratura, nonché il suo senso tra le altre discipline e in rapporto alla società: problemi di posizionamento etico-morale in letteratura che vengono recuperati più tardi anche da Leogrande, proprio in virtù della sua vicinanza al pensiero benjaminiano.

La riflessione ‘archeologica’: il caso dei monumenti romani
Come erigere, dunque, una controstoria alternativa rispetto a quella memoriale? Per Leogrande «si procede a tentoni, illuminando qualche brandello qua e là⁸», scrive ancora nella Terra di mezzo, attraverso il genere della nonfiction, perché «permette incursioni nel passato, che ribaltino il senso comune⁹ », in un’ottica forse debitrice del concetto di straniamento. E poi ancora, soprattutto, la nonfiction libera i soggetti di cui si occupa dalla pesante etichetta di «vittime»:

«Odio la parola “vittima” quanto quella di “memoria”. Pertanto ho immaginato che stabilire un rapporto controcorrente tra i morti di ieri e quelli di oggi […] liberasse gli uni e gli altri dalla categoria assoluta, priva di relazioni, di “vittime” perché collocava quella violenza in una sua dimensione storica appunto, sociale, relazionale, non unicamente narrativa¹⁰.»

Alla base di ciò vi è una rielaborazione del concetto di «tempo omogeneo e vuoto» di cui sembra essere fatta la Storia, proposto appunto da Benjamin nelle Tesi sul concetto di storia: a un’idea di Storia e azione politica fatte di accadimenti singoli e straordinari, si oppone una controstoria che recuperi le voci perdute dei subalterni sconfitti dal progresso. Si tratta di tematiche che hanno caratterizzato la migliore cultura italiana degli anni Settanta, verso cui Leogrande ha un evidente debito. Infatti, in quella stagione, proprio sulla base delle riflessioni cominciate attorno all’opera di Benjamin, Carlo Ginzburg si indirizza al metodo storiografico utilizzato poi nel Formaggio e i vermi (1976), celeberrimo saggio in cui lo storico cerca di ricostruire il paesaggio mentale di un mugnaio del Cinquecento. Calvino e Celati elaborano invece due testi di chiara ascendenza benjaminiana: il primo scrive Lo sguardo dell’archeologo¹¹ (1972), il secondo invece Il bazar archeologico¹² (1976). In particolare, in quest’ultimo testo Benjamin è citato più volte; in uno dei punti più significativi del saggio, Celati asserisce:

«Ciò su cui opera l’archeologia è il dimenticato. Come ci insegna Benjamin, il dimenticato non è mai semplicemente individuale, dimenticanza del singolo o della cosa singola. Tutto ciò che ha perduto quella figura di finzione giuridica che è il testimone, ossia la testimonianza della sua nascita, reca in sé la traccia d’una zona che non ci appartiene perché al di fuori dalle piste conosciute che dal fondo dei tempi portano a noi¹³.»

Unendo con originalità il pensiero di Benjamin ad altre sue letture di quegli anni¹⁴, su tutte quella del Foucault di Storia della follia, Celati asserisce che il compito dell’archeologia (intesa come metodo di conoscenza da trasporre in letteratura) sia quello di recuperare le tracce di qualcosa che ha perduto il suo testimone diretto, ponendosi ancora una volta al di fuori della prospettiva razionalizzante del soggetto. Questo recupero si scontra però con l’impossibilità di ridare la parola a chi l’ha perduta: «l’archeologia è sempre archeologia d’un silenzio […], d’una emergenza che essendo muta obbliga chi la deve classificare e spiegare ad un farneticante vaneggiamento; così come farneticano i vivi sui morti che non possono rispondere¹⁵». Le tracce di questo silenzio, dice Celati, vanno ricercate ai margini della città: la prospettiva archeologica sottopone la Storia a un processo di spazializzazione. «Il diverso», scrive Celati,

«si trova negli angoli di strada, nei ripostigli ignorati della memoria temporale, ed è dunque una nozione spaziale. Il pensiero archeologico ci aiuta a capire o sentire questo: che la Storia è sempre il mondo fisico, con i suoi monumenti e le sue vie, le vie che portano ai monumenti, i monumenti che ordinano le vie, le città che sorgono intorno ai monumenti¹⁶.»

La spazializzazione non-gerarchica che Celati teorizza ha come scopo la possibilità di interrogare i monumenti, cercando non solo di decifrare ciò che essi commemorano, ma anche di recuperare il rovescio negativo di coloro che, dalle vittorie che quei monumenti celebrano, sono risultati dalla parte degli sconfitti. Sono spunti che sembrano precorrere il dibattito più recente sulla decolonizzazione dei monumenti nelle città occidentali, ma soprattutto sono molto vicine a un importante passaggio della Frontiera, in cui Leogrande, riflettendo sul libro Roma negata di Igiaba Scego, scrive a proposito della presenza di tali opere commemorative nella città:

«Dopo aver letto Roma negata, il libro di Igiaba Scego sui monumenti, le targhe, le lapidi e i palazzi della capitale che ricordano il colonialismo, sono andato a vedere l’obelisco di Dogali. Sorge in mezzo agli alberi di via delle Terme di Diocleziano, tra la stazione Termini e piazza della Repubblica. Ci sarò passato davanti migliaia di volte, eppure non ci avevo mai fatto caso. Capita, vivendo in una città densa di chiese, cippi, steli, statue e mosaici come Roma. Ma l’indifferenza nei confronti di quel tetro mausoleo che spunta in una delle zone più congestionate d’Europa e si allunga per diversi metri verso il cielo, è forse il risultato di qualcosa di più profondo […]¹⁷.»

Presto Leogrande capisce che l’indifferenza non è solo da parte degli italiani; il monumento – che ricorda l’uccisione di circa cinquecento soldati italiani da parte delle forze etiopiche, avvenuta nel contesto dell’aggressione italiana al Corno d’Africa negli anni Ottanta del XIX secolo – sembra essere ignorato nel suo significato anche dai vari immigrati che lo utilizzano come punto di ritrovo di varie esistenze ai margini. Nel capitolo in questione, intitolato Fantasmi coloniali, Leogrande incrocia la riflessione sul monumento alla scoperta che molti degli attuali campi di concentramento per dissidenti presenti in Etiopia coincidono con i campi a loro tempo costruiti dagli italiani durante l’occupazione coloniale. Racconta, quindi, la storia di un migrante, R., a cui chiede di andare a visitare insieme l’obelisco di Dogali. R. declina l’invito più volte, prima di andarsene da Roma. Leogrande conclude così che rifiutarsi di celebrare questi monumenti, anche solo per denunciarne il messaggio perverso, non significa necessariamente ignorarne il contenuto:

«Il colonizzato è un perseguitato che sogna continuamente di diventare persecutore, scriveva ancora Fanon. Forse lo diceva con uno spirito diverso dal mio, giustificando la violenza che inevitabilmente sgorga da ogni rivoluzione, ma aveva ragione su un punto essenziale: l’odio è un sentimento mimetico. […] A volte mi sembra di comprendere la diffidenza di R. verso l’obelisco di Dogali. Il suo non è un desiderio indistinto di oblio, ma una sorta di rifiuto. Rifiuto dei fantasmi coloniali, sia nostri che suoi. Rifiuto di una storia che si ripete e della retorica che la celebra. Rifiuto della morte¹⁸.»

Attraverso l’incontro con l’altro, Leogrande è in grado di capire come le minoranze oppresse, qui simboleggiate da R., ri-semantizzano i monumenti coloniali¹⁹. Inoltre, con la riflessione sulle marginalità, Leogrande cerca un modo di sottrarsi alla violenza del mondo; si tratta di un nodo concettuale che investe, per forza di cose, anche la questione del valore della testimonianza. Nella Nostra terra di mezzo, così si esprime a proposito dell’impossibilità di capire e trasmettere davvero l’esperienza:

«se dico molte volte “io” nei miei reportage non è solo perché (forse un po’ “illuministicamente”) quell’io è il centro del racconto, va in giro, riflette, ricorda, analizza, incontra altri “io”, e quindi in fondo è ciò che tiene insieme la matassa. C’è anche un altro motivo: quell’”io” è difatti attraversato dalle storie che racconta, e il tentativo di illuminare qualcosa di nascosto, di celato, di incistato nelle viscere, non può che mutare la sua stessa percezione durante il viaggio, spesso approdando a un nulla di fatto: l’impossibilità di capire fino in fondo ciò che si voleva più di ogni altra cosa capire²⁰.»

La problematizzazione della comprensione e trasmissione dell’esperienza è un concetto benjaminiano, come già notava Giorgio Agamben in Infanzia e storia²¹. Nel finale della Frontiera Leogrande recupera un’idea cerimoniale della narrazione testimoniale, con più di un legame con Il narratore, il saggio di Benjamin sulla trasmissione orale dei patrimoni culturali collettivi. La capacità di trasmettere l’esperienza sociale della migrazione offre, in effetti, un caso esemplare per questo tipo di problematiche etiche, come dimostra anche Georges Didi-Huberman nel saggio Passare a ogni costo, scritto a partire dal poemetto di Niki Giannari dedicato alle migrazioni, Degli spettri si aggirano per l’Europa. Lì, il filosofo francese scrive:

«Non si testimonia mai per sé. Si testimonia per gli altri. La testimonianza ha origine da un’esperienza sconvolgente, spesso vissuta come indicibile e di cui il testimone, dalla posizione che occupava […], deve far fede agli occhi altrui, agli occhi del mondo intero. Dà allora forma a ciò che deve di un debito etico – come a ciò che vede […]. Dà la sua voce e il suo sguardo per gli altri […]. La testimonianza si situa quindi ‘tra due altri’, è in ogni caso un gesto da messaggero, da contrabbandiere, un gesto per gli altri affinché qualcuno passi²².»

Le «storie attorno al fuoco» che Leogrande invita ad ascoltare hanno esattamente questo scopo, sono un tentativo di riattivare la «debole forza messianica» di cui parla Benjamin²³. Tutto ciò, in Leogrande, si realizza tramite l’abdicazione del ruolo del narratore, che viene problematizzato profondamente nella scrittura del testo. La morte improvvisa dell’autore ci ha impedito di assistere alle tappe successive del suo percorso intellettuale. La nostra terra di mezzo, infatti, si chiude con un discorso ancora aperto, che però presuppone la presa di posizione da parte dell’autore. Quelle parole richiamano un concetto di responsabilità etica autoriale che caratterizza tutta l’opera di Leogrande: «Non puoi dire: io sono uno scrittore, volevo solo fare un romanzo… questo è il primo passo. Poi, certo, nasce il problema di come raccontare le “zone grigie”, l’apatia, la sudditanza, l’ombra²⁴». Questa presa di posizione è assunta a partire dai presupposti teorici stessi del genere della non fiction, cui, come abbiamo visto, Leogrande ha affiliato la propria scrittura. Approfondiremo ora alcuni aspetti di questa questione.

Il narratore e la testimonianza: alle origini della nonfiction
Le riflessioni di Leogrande sulla narrazione riguardano solo trasversalmente il concetto di impegno. Più che di un’azione politica diretta, infatti, sarebbe opportuno parlare di senso di responsabilità autoriale: nella sua visione, la figura dell’autore deve talvolta eclissarsi, per permettere ai testimoni di prendere parola, talvolta tornare a prendere la parola, per presentarsi come aperta all’esperienza dell’altro. Nel Narratore, Benjamin insiste su concetti simili. Anche la cronaca, scrive il filosofo, partecipa della dimensione narrativa. Nel dodicesimo passaggio del saggio in questione, parlando della forma epica, illustra la seguente riflessione:

«Ogni analisi di una determinata forma epica deve occuparsi del rapporto in cui essa si trova con la storiografia. Anzi possiamo andare oltre e porci il problema se la storiografia non rappresenti il punto d’indifferenza creativa di tutte le forme dell’epica. In questo caso la storia scritta starebbe alle forme epiche come la luce bianca ai colori dell’iride. Comunque sia, fra tutte le forme dell’epica non ce n’è una la cui presenza nella pura luce incolore della storia scritta sia più sicura di quella della cronaca. E nell’ampia gamma della cronaca i vari modi in cui si può raccontare si distribuiscono come sfumature di un solo e medesimo colore. Il cronista è il narratore della storia²⁵.»

Queste parole di Benjamin evidenziano un’ambiguità formale tra storiografia, letteratura e cronaca che si adatta bene a quella che oggi chiamiamo nonfiction, e d’altronde Benjamin appare come nume tutelare di molte di quelle opere che i Wu Ming, riprendendo Ermanno Rea, hanno definito «oggetti narrativi non identificati»²⁶. Tale ambiguità formale sembra caratterizzare anche l’opera di Alessandro Leogrande. In particolare, è nella Frontiera che questa complessità formale si estrinseca al meglio: esso appare come il libro più ‘benjaminiano’ dell’autore, ed è al tempo stesso un grande esempio, finora ancora non esaminato a fondo, di non fiction italiana.
Attraverso le sue varie opere d’inchiesta, dall’esordio Un mare nascosto (2000), Leogrande si è imposto nel panorama letterario italiano del reportage giornalistico di tipo narrativo, un genere fiorito in Italia a partire dagli anni Novanta e riproposizione, con una virata più decisa verso il sociale e il politico, del New Journalism americano degli anni Sessanta. Anche altri libri di Leogrande presentano un alto grado di letterarietà (Uomini e caporali, 2008; Il naufragio, 2011; Fumo sulla città, 2013), ma nella Frontiera, pur mantenendo ben saldo l’obiettivo di redigere un’opera d’inchiesta, adopera con disinvoltura e padronanza diversi mezzi propri della scrittura letteraria. Con quest’ultima espressione si allude a un insieme di caratteristiche formali proprie dei generi della narrativa. La struttura del libro utilizzata per sostenere questa peculiare miscela è molto semplice. La frontiera è costruito attraverso un montaggio di capitoli raggruppabili, grossomodo, in tre categorie. La prima è costituita dalle parti del testo che raccontano la storia di un migrante, cui Leogrande dà voce. La seconda categoria è individuabile nei capitoli in cui Leogrande ricostruisce il contesto della sua storia e lo arricchisce di riferimenti alla situazione geopolitica specifica di un paese oppure a quella internazionale. Come abbiamo visto nell’episodio dell’incontro col migrante R., questo rigore nelle fonti non si esaurisce in una fredda analisi sociologica; Clotilde Bertoni ha notato come l’atteggiamento di questo tipo di scrittori mira a «oltrepassare il limite della referenzialità pura, […] scavare nelle atmosfere e nei personaggi con il ricorso alle strategie della letteratura»²⁷.
Nel terzo gruppo troviamo capitoli più esplicitamente saggistici, in cui Leogrande condivide le proprie riflessioni di varia natura, spesso innescate da uno spunto visivo: quello, per esempio, sulla scoperta dei giornali coloniali italiani, o quello già esaminato sui monumenti coloniali sparsi per Roma. In quest’ultimo contesto, Leogrande diventa spesso più esplicito riguardo ai limiti etici e sociali della propria operazione, esponendoli spesso apertamente. Si tratta di problemi che riguardano la natura stessa della nonfiction. Marco Mongelli²⁸ ha sottolineato come all’origine del genere vi siano due libri-chiave della letteratura americana degli anni Sessanta, ossia In Cold Blood di Truman Capote (1965) e The Armies of the Night di Norman Mailer (1968). Si tratta di due testi molto differenti: il primo è considerato il testo fondativo del nonfiction novel, ed è la ricostruzione di un caso di cronaca nera avvenuto in Kansas; il secondo, invece, è il resoconto delle proteste contro la guerra nel Vietnam tenutesi a Washington nel 1967. In In Cold Blood Capote adopera gli strumenti della forma romanzesca per esplorare la psiche degli assassini, avendo però cura di cancellare la propria presenza sul piano diegetico: la manipolazione della storia che egli mette in scena non è contrassegnata da una contemporanea problematizzazione della figura dell’autore che finzionalizza la vicenda. Al contrario, scrive Mongelli, The Armies of the Night «è più trasparente circa la sua ambiguità o contraddizione, che è poi insieme la sua sfida»²⁹. A mio parere, i libri di Leogrande, e segnatamente La frontiera, si richiamano maggiormente a questo secondo modello di scritture non finzionali. Uno dei motivi di tale vicinanza è senz’altro la natura della materia trattata, che nel caso di Leogrande come in quello di Mailer, e contrariamente invece al testo di Capote, è una materia politica e sociale: «Le armate della notte è la ricostruzione della vita psichica di una nazione a partire da un evento pubblico e traumatico per la coscienza collettiva³⁰»; parole che ben descrivono anche l’ambizione della Frontiera, scritto a partire dal naufragio di migranti del 3 ottobre 2013.
La frontiera si innesta dunque nella tradizione del reportage giornalistico-letterario di natura civile nato in ambito anglosassone, propendendo però molto più verso il secondo termine di questa espressione bifronte. Infatti, diversi capitoli del libro sono caratterizzati da un respiro e un ritmo della prosa più ampio e riportano dialoghi in modo letterario e non giornalistico, nella consapevolezza che tali accorgimenti, lungi dal rendere la scrittura meno credibile, ne ampliano invece il portato emotivo ed etico. Soprattutto, uno dei meccanismi cui Leogrande fa ampio ricorso, con un chiaro gusto per la narrazione, è la presenza di «dettagli rivelatori³¹». Leogrande passa continuamente dalla sfera della scrittura giornalistica a quella della scrittura di narrazione, senza limitarsi a trascrivere in maniera diretta e meno ambigua possibile i fatti. C’è però un confine che non oltrepassa mai, legato al valore etico della testimonianza e della concessione di parola ai migranti. Come ha puntualizzato Raffaello Palumbo Mosca confrontando brevemente La frontiera con il testo più celebre della non fiction italiana, ossia Gomorra,

«entrambi si ispirano al giornalismo d’inchiesta, entrambi adottano tecniche del romanzo di finzione, eppure è immediatamente chiaro che la libertà di mediazione-manipolazione delle fonti che Saviano rivendica per sé sarebbe per Leogrande impensabile. La frontiera ricostruisce le storie dei migranti, ma l’autore, attraverso una narrazione a focalizzazione ristretta sui protagonisti, non impone mai la propria interpretazione dei fatti, non sostituisce la sua voce alla loro. In La frontiera abbondano allora quelle citazioni, quei virgolettati, che invece Gomorra, nel quale tutta la realtà è filtrata dagli occhi del narratore, mostra assai raramente³².»

Il motivo per cui Leogrande non impone mai la propria interpretazione dei fatti è legato alla volontà di problematizzare la propria posizione, che persegue concedendosi una libertà che il genere dell’inchiesta giornalistica pura non può dargli. La scelta diventa chiara al termine del libro, quando, dopo diverse pagine di ricostruzione dei viaggi dei migranti, Leogrande si sofferma su qualcosa che sembra estraneo dal contesto fin lì delineato, e che pure gli dà uno spunto di riflessione. Come ha scritto Elisa Attanasio, «l’autore sceglie di interrogarsi in maniera densa e problematica sull’operazione che sta concludendo – raccontare le esperienze traumatiche e il dolore degli altri – utilizzando un quadro di Caravaggio³³». L’operazione ecfrastica che ne consegue rappresenta l’attenzione a un particolare rivelatore, tecnica che diventa elemento indicativo di una dimensione letteraria. Tanto più che tale dettaglio non appartiene alle storie dei migranti, ma proviene da uno stimolo esterno: è questo che fa rientrare La frontiera nell’ambito della nonfiction letteraria. Di conseguenza, la volontà di non interpretare i fatti, da parte di Leogrande, va letta non come un atto di fedeltà alla (presunta) neutralità del genere giornalistico, ma come una consapevole abdicazione del ruolo testimoniale dell’autore.
D’altra parte, Leogrande tematizza con precisione la difficoltà della propria posizione fin dall’inizio del libro. L’opera si apre con un capitolo intitolato Vedere, non vedere 1, in cui si racconta di una cena, ai tempi dell’università, a casa di un profugo curdo, Shorsh. Quest’ultimo decide di mostrare al narratore e agli altri studenti le immagini del massacro di Halabja del 1988, un episodio della guerra tra Iraq e Iran in cui le forze militari irachene gasarono una cittadina uccidendo 5.000 persone. Leogrande riporta la sua reazione di fronte a quelle terribili immagini di violenza:

«Mi accorsi, di colpo, che le stavo osservando senza essere in grado di interpretarle. Eppure quelle immagini per Shorsh erano tutto. Non erano un prodotto della Storia, erano il suo presente. Non erano una riflessione teorica, erano carne viva. Spiegavano nel dettaglio i motivi della sua fuga in Italia, svelavano un passato di violenze inenarrabili a cui aveva assistito da vicino, a cui parenti e amici avevano assistito, quando non ne erano stati vittima. […] Ho impiegato molto tempo per comprendere il potere di quelle immagini. […] Ad apparirci spesso incomprensibili sono i frammenti di Storia, gli sconquassi sociali, le fratture globali che avvolgono le motivazioni individuali, fino a stritolarle. Incomprensibili perché provengono letteralmente “da un altro mondo”. Quella sera, la violenza sui curdi di Halabja mi appariva quasi pornografica nella lenta successione di corpi inermi di uomini e animali, perché nulla sapevo della loro storia, nulla sapevo degli omicidi di massa perpetuati dal regime di Baghdad. O meglio non se sapevo abbastanza. Non abbastanza per poter decifrare quei fotogrammi³⁴.»

La posizione di astensione dall’interpretazione delle immagini è esplicitata, in maniera programmatica, all’inizio del testo; è una posizione etica di rispetto del dolore altrui che nasce dalla consapevolezza della quasi totale impossibilità di comprensione. Per questo, Attanasio ha giustamente convocato il nome di Susan Sontag³⁵ (attenta lettrice di Benjamin)³⁶, il cui Davanti al dolore degli altri è il testo paradigmatico di questa posizione sulle tragedie testimoniate tramite il mezzo fotografico³⁷ o, come nel caso di Leogrande, filmico.
La volontà di problematizzare la propria posizione come autore e testimone porta dunque Leogrande a concludere circolarmente il proprio libro con l’ecfrasi di un dipinto di Caravaggio, che si pone in dialogo con la visione delle immagini del massacro dei curdi. Si tratta del Martirio di San Matteo, conservato nella Cappella Contarelli della Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. Leogrande si riconosce nella figura stessa del pittore: Caravaggio, infatti, si autorappresenta all’interno del quadro, nell’atto di assistere inerme al dispiegarsi della violenza sulla scena. Caravaggio nella tela e Leogrande nel libro sono dunque personaggi-testimone, che in quanto tali non hanno facoltà di interrompere l’azione. Come ha notato Filippo Milani, questa immedesimazione è una problematizzazione del gesto autoriale:

«Lo sguardo di Leogrande non è connivente con gli aguzzini né indifferente al dolore degli ultimi, ma non può impedire le violenze, non può “ridurre il male”. Il suo impegno etico è volto a comprendere intensamente le cause del male e a raccontarne gli effetti strazianti sulle persone, ma questo sembra non bastare: da un lato, partecipa solo indirettamente al trauma dei migranti perché non l’ha vissuto sulla propria pelle; dall’altro, desidera raccontare queste storie ad un pubblico ampio ma non è certo di riuscire a sconfiggere l’apatia e lo scetticismo della società civile³⁸.»

A questa problematizzazione, che è fra le righe un’ammissione di impotenza, corrisponde la scelta di imbastire il racconto-inchiesta per spezzoni di diverse testimonianze altrui: Leogrande cede la parola ai migranti, perché è giusto che siano loro a raccontare la propria esperienza. Questa scelta ha ricadute sul piano etico e sul piano narrativo. Sul piano etico, Leogrande enuncia immediatamente, nel già citato capitolo iniziale, la sua volontà di superare la sterile categoria di «vittima»:

«Provare a oltrepassare la categoria di “vittima”, che non spiega niente della complessa vita degli esseri umani. Provare a dipanare i fili di eventi che a prima vista paiono incomprensibili nel loro ginepraio di violenza, lutti, oppressione, che pure determina la vita di tanti […]. Da qui la mia ossessione. Se le coste europee non possono essere che frontiera, tanto vale provare a fissare sulla sabbia alcuni dettagli, alcuni brandelli di esistenza, che altrimenti verrebbero meno col venir meno delle persone³⁹.»

Come ha scritto Daniele Giglioli in Critica della vittima, i migranti sono soggetti a una «naturalizzazione vittimaria»; le vittime sono stigmatizzate

«in un’identità che le spoglia in tutto o in parte della loro biografia e dei loro riferimenti culturali, oppure ve le rinchiude, privandole di soggettività nonché di ogni diritto che non sia quello al soccorso […]. Rimpicciolite a ciò che gli è stato fatto, hanno lacrime ma non hanno ragioni. La loro voce, come quella degli animali, serve soltanto a esprimere piacere e soprattutto dolore, non a deliberare in comune sul giusto e l’ingiusto […]. La loro verità è nello sguardo dell’altro, il clemente, il misericordioso⁴⁰.»

Leogrande tenta di aggirare i pericoli di queste riduzioni riportando le testimonianze dirette dei migranti. È una scelta complessa e contraddittoria, come ricorda Gayatri Spivak in uno dei saggi fondativi della stagione dei Subaltern Studies: anche quando i subalterni, come in questo caso i migranti, prendono la parola, si innalzano dal piano subalterno, rischiando fortemente di tradire la propria condizione⁴¹. Nel caso specifico dei migranti, questa dinamica si ricollega letteralmente alla dicotomia tra scomparsi ridotti al silenzio e vivi costretti a «farneticare sui morti», come notava Celati.
Infatti, sul piano narrativo, questa strategia ha come fine quello di provare a riportare un’esperienza che né Leogrande né i lettori della Frontiera hanno vissuto. Il vuoto esperienziale che ci divide dai migranti traccia il divario che Leogrande sa di non poter colmare, così come gli stessi migranti sopravvissuti non possono parlare in nome dei morti. Torna utile riprendere Sontag, Davanti al dolore degli altri:

«Questi morti mostrano un supremo disinteresse per i vivi: per quelli che hanno tolto loro la vita, per i testimoni – e per noi. Perché mai dovrebbero cercare il nostro sguardo? Che cosa avrebbero da dirci? «Noi» – e questo «noi» include tutti quelli che non hanno mai vissuto nulla di simile a ciò che loro hanno affrontato – non capiamo. Non ce la facciamo. Non riusciamo a immaginare davvero come è stato. Non possiamo immaginare quanto è terribile e terrificante la guerra; e quanto normale diventa. Non capiamo, non immaginiamo. È questo ciò che pensano con convinzione tutti i soldati, e tutti i giornalisti, gli operatori umanitari, gli osservatori indipendenti che si sono ripetutamente esposti al fuoco e hanno avuto la fortuna di eludere la morte che ha falciato chi gli stava loro vicino. E hanno ragione⁴².»

Così, invece, Leogrande:

«Ora mi chiedo se lo sguardo di Caravaggio non sia anche il nostro sguardo nei confronti dei naufragi, dei viaggi dei migranti e soprattutto della violenza politica o economica che li genera. Nella migliore delle ipotesi, ovviamente. Quando cioè quello sguardo non è inquinato dall’apatia, dall’indifferenza, dallo stesso fastidio per l’oscenità della morte. Quando quello sguardo non è già, fin dal principio, connivente con la lama dell’aguzzino. Non appena osserviamo il mondo con gli stessi occhi di Caravaggio, esso si rivela come un universo di violenza ferina. Tuttavia, non è la violenza a sgomentarci. Ma il fatto che, anche quando comprendiamo pienamente le sue leggi, non riusciamo ad arrestarle. Si può ridurre il male? […] E, soprattutto, riusciamo a capire che i viaggi vengono dopo tutto questo?⁴³.»

Leogrande sembra rispondere in controcanto a Sontag, quasi ribaltando la prospettiva e riportandola alla reazione della società civile di fronte a questo dramma. Per Leogrande, la comprensione può avvenire solo come conseguenza di una nuova ritualizzazione delle narrazioni. Ritorna, proprio nelle conclusioni finali del libro, il pensiero di Benjamin:

«Bisogna farsi viaggiatori per decifrare i motivi che hanno spinto tanti a partire e tanti altri ad andare incontro alla morte. Sedersi per terra intorno a un fuoco e ascoltare le storie di chi ha voglia di raccontarle, come hanno fatto altri viaggiatori fin dalla notte dei tempi. […] Quella parola indica una linea lunga chilometri e spessa anni. Un solco che attraversa la materia e il tempo, le notti e i giorni, le generazioni e le stesse voci che ne parlano, si inseguono, si accavallano, si contraddicono, si comprimono, si dilatano. È la frontiera⁴⁴».

Il nesso tra viaggio e narrazione è di derivazione chiaramente benjaminiana: l’esperienza si fa racconto sempre dopo il fatto compiuto. Ogni testimone che prende la parola ha implicitamente nel suo vissuto la morte altrui, ed è questo il motivo che rende problematica la testimonianza. Ciò è evidenziato molto bene dalla cautela con cui Leogrande sceglie di maneggiare queste storie: «Se c’è una cosa che ho capito in questi anni, è che ogni naufragio è un avvenimento a sé stante. Pretende di essere sottratto all’oblio, tanto quanto vuole essere afferrato nella sua unicità⁴⁵». È proprio nel silenzio e nel vuoto del racconto che si cela l’indicibile della morte, il limite supremo con cui Leogrande è costretto a fare i conti nel racconto delle migrazioni e dei naufragi.

Conclusioni
Le opere di Leogrande, e in particolare La frontiera, si inseriscono nell’ampio e nebuloso panorama della nonfiction italiana contemporanea. Nello specifico, la scrittura di Leogrande è attraversata da una continua tensione tra la volontà di rispettare la veridicità degli eventi riportati e il tentativo di potenziarne la forza emotiva attraverso pratiche e tecniche di tipo letterario. Si tratta di un’operazione intellettualmente complessa, che nasce appunto dalle vaste letture di Leogrande: dall’influenza di Benjamin ai suoi legami con le origini della nonfiction italiana, il portato etico e politico delle scelte estetiche di Leogrande sembra la più preziosa eredità che la sua attività ci ha lasciato.

1. Christian Raimo, Un intellettuale che sapeva raccontare il mondo, su “Internazionale”, 27 novembre 2017, disponibile online (data ultima consultazione: 01/10/2025).
2. Alessandro Leogrande, La nostra terra di mezzo, in Goffredo Fofi (a cura di), Il racconto onesto. 60 scrittori, 60 risposte, Contrasto, Roma 2016, pp. 184-189.
3. Ibidem, p. 184.
4. «Calvino, in virtù del ruolo attivo che ricopriva in quegli anni all’interno del consiglio editoriale einaudiano, era in stretto rapporto [con i responsabili della diffusione di Benjamin, ndr]; appare dunque logico asserire, con Guido Bonsaver, che egli fosse a conoscenza del progetto e “ne avesse anzi seguito con attenzione la genesi” e lo sviluppo». Elisa Caporiccio, Esercizi di sguardo. Il binomio lontananza-vicinanza in Immagini di città di Walter Benjamin e ne Le città invisibili di Italo Calvino, in Natura, società e letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti, Bologna, 13-15 settembre 2018, a cura di A. Campana e F. Giunta, Roma, Adi editore, 2020, p. 2.
5. Marco Belpoliti, Mario Barenghi (a cura di), Alì Babà. Progetto di una rivista 1968-1972, Riga 14, Milano, Marcos y Marcos, 1998.
6. Come testimonia Carlo Ginzburg, la lettura di de Martino, in particolare de Il mondo magico (1948), fu di capitale importanza per tutto il giovane gruppo Einaudi (vedi conversazione con Giulia Boringhieri in Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Milano, Adelphi,2021, p. 214).
7. Ci si riferisce a quella corrente della storiografia d’Oltralpe che puntava ad arricchire il metodo di ricerca storico con l’inclusione di elementi tradizionalmente trascurati dallo storico, e che presenta una forte attenzione all’apporto delle neonate scienze sociali. Tra i suoi esponenti più celebri si ricordano Marc Bloch, Lucien Febvre, Fernand Braudel e più tardi Jacques Le Goff.
8. A. Leogrande, La nostra terra di mezzo, cit., p. 185.
9. Ibidem, p. 186.
10. Ibidem, p. 188.
11. Italo Calvino, Lo sguardo dell’archeologo, in Id., Saggi, vol. 1, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori,1995, pp. 324-327.
12. Gianni Celati, Il bazar archeologico, in id., Finzioni occidentali, Einaudi, Torino 2001, pp. 195-227
13. Ibidem, p. 210.
14. Gian Luca Picconi parla di «feconda contaminazione di Foucault, Melandri e Benjamin» (Gian Luca Picconi, Disambientare Foucault. Celati e la scuola, in «L’ospite ingrato», n. 9, 2021, p. 329).
15. G. Celati, Il bazar archeologico, cit., p. 211.
16. Ibidem, p. 221.
17. Alessandro Leogrande, La frontiera, Milano, Feltrinelli,2015, p. 80.
18. Ibidem, p. 94.
19. Sulle capacità delle minoranze etniche di riattribuire significati ai monumenti, vedi ora Walter D. Mignolo, Catherine E. Wlash, On Decoloniality: Concepts, Analytics, Praxis, Duke University Press, Durham 2018 e Camilla Giantomasso, Futuri passati: contestazione dei monumenti in tempi infra-pandemici, in «Memorie geografiche», n. 21 (2022), pp. 553-558.
20. A. Leogrande, La nostra terra di mezzo, cit., p. 188.
21. Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi,1979.
22. Georges Didi-Huberman, Niki Giannari, Passare a ogni costo, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 2019, p. 21.
23. «Non c’è, nelle voci cui prestiamo ascolto, un’eco di voci ora mute?», Walter Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, p. 23.
24. A. Leogrande, La nostra terra di mezzo, cit., p. 189.
25. Walter Benjamin, Il narratore, Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Id., Angelus Novus, Torino, Einaudi,2014, pp. 247-274, p. 260.
26. Cfr. Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Torino, Einaudi, 2009.
27. Clotilde Bertoni, Letteratura e giornalismo, Roma, Carocci, 2009, p. 57.
28. Marco Mongelli, Nonfiction novel e New Journalism, in Riccardo Castellana (a cura di), Fiction e non fiction, Carocci, Roma 2021, pp. 115-133.
29. Ibidem, p. 123.
30. Ibidem, p. 125.
31. Ibidem, p. 117.
32. Raffaele Palumbo Mosca, La non fiction, in Ibidem, p. 155.
33. Elisa Attanasio, Frontiere, prospettive e frammenti. Caravaggio, Leogrande, Giannari e Kourkouta, in «Finzioni», n. 1 (2021), p. 85.
34. A. Leogrande, La frontiera, cit., pp. 12-14.
35. Cfr. E. Attanasio, Frontiere, prospettive e frammenti, cit.
36. Vedi Susan Sontag, Sotto il segno di Saturno, Milano, Nottetempo,2023.
37. Ead., Davanti al dolore degli altri, Milano, Nottetempo, 2021.
38. Filippo Milani, La violenza del mondo ne La frontiera di Alessandro Leogrande, in «Sigma», n. 7 (2023), p. 156.
39. A. Leogrande, La frontiera, pp. 15-16.
40. Daniele Giglioli, Critica della vittima, Milano, Nottetempo, 2014, pp. 19-20.
41. Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, in Marxism and the interpretation of culture (edited by C. Nelson), Urbana, University of Illinois Press, 1988.
42. S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, cit., pp. 143-144.
43. A. Leogrande, La frontiera, cit., p. 312.
44. Ibidem, p. 315.
45. Ibidem, p. 34.

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