{"id":14404,"date":"2026-06-05T20:04:06","date_gmt":"2026-06-05T18:04:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/?p=14404"},"modified":"2026-06-24T10:54:47","modified_gmt":"2026-06-24T08:54:47","slug":"titolo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/?p=14404","title":{"rendered":"Lirismo e narrazione, emanazioni della stessa musa. Fuochi di Lisbona<\/em> di Paolo Ruffilli"},"content":{"rendered":"\nPROLOGO. Una volta chiesi a Paolo Ruffilli quanto di poetico ci fosse nella sua narrativa e quanto di narrativo nella sua poesia. Mi rispose: \u00abTrasferisco le tonalit\u00e0 della poesia nelle modalit\u00e0 della narrativa. Anche raccontando, nella misura breve o lunga, per me trainante \u00e8 la musica. Mi lascio trascinare dal ritmo. La mia prosa \u00e8 poesia\u00bb. Il poetico esorbita da una mera mise en page<\/em> versale: \u00abpoesia in prosa\u00bb, Baudelaire docet<\/em>, non \u00e8 un sintagma incoerente, o se lo \u00e8 rientra nel ruffilliano quadro di forme alternativamente compatibili. Se questa omologia poetica tra lirismo e narrazione in virt\u00f9 di fattori come ritmo interno, densit\u00e0 e stratificazioni semantiche e correlazione dei nomi valeva per L\u2019Isola e il sogno<\/em> (oggetto della mia domanda), vale altrettanto per Fuochi di Lisbona<\/em>, ultima opera narrativa di Paolo Ruffilli (Passigli Editori 2024, con Nota di lettura<\/em> di Antonio Tabucchi). E soprattutto ricalca l\u2019omologia di base tra verba<\/em> e mondo, entrambi immagini di relazioni. Entriamo nel vivo del racconto, quindi anche nel merito della poetica assolutamente pervasiva di Ruffilli dell\u2019incontro dei contrari alla quale si ispirano le varie forme di arte. \n
\n\t\u00abL\u2019abito rosso pieno di lune le si gonfiava palpitandole addosso ad ogni soffio. E io parlavo per bocca di Pessoa, guardandola negli occhi, sotto un ombrello aperto per ripararci dalla polvere dell\u2019acqua\u00bb. \u00c8 il passaggio ecfrastico dell\u2019immagine di copertina (opera di Jack Vettriano) che figura in uno dei punti cruciali di Fuochi di Lisbona<\/em>. Non sfugge, lungo la narrazione, la ricorsivit\u00e0 della forma avverbiale \u00abaddosso\u00bb (sulla persona, in corpo, in stretto contatto), uno dei nomi chiave, e come in Affari di cuore<\/em> connotatore del testo nel suo diffuso designare, nell\u2019idea di vicinanza, un forte coinvolgimento della dimensione del corpo. E spia, inoltre, della manifestazione fisica di condizionamenti psicologici o di stress emotivi, dell\u2019addensarsi sulla pelle di ansie e di paure. \u00abAddosso\u00bb implica il corpo come ricettacolo delle tensioni del mondo esterno, e attraversa tutta l\u2019opera se pure, appunto, funzione avverbiale diversamente contestualizzata nell\u2019articolazione narrativa.\n
\n\tFuochi di Lisbona<\/em> \u00e8 un romanzo lirico cadenzato in modulazioni di pensiero, denso di atmosfere, pi\u00f9 di suggestioni e di riflessioni che di eventi, riflessioni che sconfinano nelle parti dialogiche \u2013 a giudicare dalla seriet\u00e0 dei ragionamenti e dei giudizi dei pochi personaggi che vi figurano. Non romanzo mimetico puro, quindi, a tratti romanzo saggistico con inserti di carattere critico che differiscono il tempo del racconto, quando nella superficie narrativa si profila una soggiacente Weltanschauung<\/em>, insieme a sparse, dirette o dissimulate, dichiarazioni di poetica. \n
\n\tSenza nome il protagonista maschile, prima persona del racconto, narratore omodiegetico perch\u00e9 presente come personaggio nella storia che sta narrando, autodiegetico \u2013 il cos\u00ec detto \u00abgrado forte dell\u2019omodiegetico \u2013 dal momento che coinvolto nella linea del racconto come personaggio principale. L\u2019identit\u00e0 dell\u2019io narrante emerge dai discorsi con altri personaggi allorch\u00e9 si rivela riflettendosi nel linguaggio. \u00abVita\u00bb \u00e8 l\u2019emblematico nome della protagonista femminile. Relatore a un convegno (nel quale avviene l\u2019incontro casuale e folgorante con Vita) su Fernando Pessoa, a Lisbona, il set dell\u2019azione diegetica, il protagonista si mette sulle sue tracce, e pi\u00f9 ci si inoltra nella trama e pi\u00f9 le due esistenze si incorporano, la seconda divenendo esplicativa della prima, mentre la prima cerca nella seconda un senso dell\u2019arcano dell\u2019amore, che \u00e8 l\u2019arcano stesso della vita: Vita in questa fattispecie. Il protagonista si sente erede degli enigmi di Pessoa, sente di percepirli, di condividerli, quasi fossero, Pessoa dice, una \u00abinvisibile tenace ragnatela che ci avvolge, fatta di tante congiunzioni sotterranee…\u00bb. Henrique, l\u2019amico diplomatico del protagonista, prova a relativizzare certi eccessi di lui, sia nella circostanza dell\u2019immedesimazione con Pessoa, sia in quella del rapporto amoroso con Vita, rapporto a rischio di perdizione e dalle conseguenze imprevedibili in quanto donna lusitana.\n
\n\tL\u2019alternarsi dei caratteri tondo e corsivo, del tempo della narrazione e del tempo di Pessoa, nella dimensione spaziotemporale definita dal cronotopo romanzesco, anzich\u00e9 discriminarle salda nel profondo le due anime pur nello iato temporale, nell\u2019espediente letterario della differenziazione, e suggerisce un io narrante simmetrico, nella prospettiva aperta di un io narrante e un io narrato. Io \u00e8 il protagonista conferenziere, io \u00e8 Pessoa: i due piani narrativi nel tempo misto della scrittura e della letteratura sembrano unicamente distinguersi per i caratteri tipografici con cui sono scritte le loro storie, che nel pensiero del protagonista vengono riportate ad unit\u00e0 decronologizzata senza seguire un doppio filo tematico: il congiungimento delle due anime affini, quel comune sentire e soffrire dentro (en-pathos<\/em>), annulla la distanza temporale. \u00c8 il criterio normativo che presiede alla visione di Ruffilli (e che far\u00e0 dire all\u2019occultista: \u00ablei \u00e8 del gruppo dei fluidi dall\u2019occhio sfaccettato\u00bb, quindi, pi\u00f9 persone in una). \n
\n\tIl tempo narrativo \u00e8 per statuto successione, decorso diacronico, accumulazione. E sostenere che lo sfalsamento temporale \u00e8 dato solo tipograficamente, e insieme parlare di discontinuit\u00e0 temporale, sembrerebbe introdurre un paradosso della distinzione, prima sottovalutandola, poi rivalutandola. Tuttavia, le cose non stanno proprio cos\u00ec, giacch\u00e9 ci\u00f2 che si ricava \u00e8 la sintonia delle anime lungo la storia, l\u2019eterna connessione di certi individui (non dimentichiamo il saggio Maschere e figure. Repertorio dei tipi letterari<\/em>, dove Ruffilli \u00e8 inevitabilmente immesso in una dialettica tra empatia e distacco dalla materia romanzesca che affronta, bench\u00e9 in Fuochi<\/em> la partecipazione empatica fosse maggiore, essendo Pessoa personaggio e insieme autore congeniale realmente esistito): la percezione soggettiva convive allora, nell\u2019intemporale, con la struttura narrativa. \n
\n\tIl paradosso \u2013 ma siamo di fronte alla coerenza di un paradosso apparente \u2013 sembrerebbe pi\u00f9 evidente in presenza di esseri del passato, che qui potrebbero dar luogo a una sospensione della linearit\u00e0 dello scorrimento del tempo, mentre li vediamo perfettamente situati nella temporalit\u00e0 della trama, malgrado la specularit\u00e0 dei contesti e il gioco dei rimandi nella costruzione testuale: protagonista-Pessoa, Vita-Oph\u00e9lia (entrambe le donne sono di dodici anni pi\u00f9 giovani degli uomini). L\u2019alternanza, nello stacco tra tondo e corsivo (primo livello, cui ineriscono diacronia, successione), di presente e di passato, di vite reali e di vite letterarie comunque non finzionali, esistite anche fuori dello spazio narrativo, non d\u00e0 quindi l\u2019impressione di uno scarto temporale, e questo in virt\u00f9 di profonde affinit\u00e0 elettive che legano i due protagonisti (secondo livello, il tempo esistenziale decronologizzato). \n
\n\tTuttavia, il sovrapporsi, nel fluire fattuale, di realt\u00e0 e di finzione \u2013 meglio, di eventi e temporalit\u00e0 asincroni, anche nel quadro di un Pessoa ortonimo \u2013, se poi si aggiungono le traduzioni di Ruffilli delle parti corsivizzate, delle lettere e dei diari (nonch\u00e9 dei testi di Am\u00e1lia Rodrigues e di Herberto H\u00e9lder), sembra incrementare i livelli di lettura. Che la lettura di Fuochi di Lisbona<\/em> sar\u00e0 oltremodo stratificata \u00e8 quanto meno evidente. Leggevo che gi\u00e0 solo le Lettere alla fidanzata<\/em> costituiscono un doppio della realt\u00e0 (un conto \u00e8 l\u2019amore, un altro le lettere d\u2019amore), il che basterebbe per istituire un gioco di specchi, uno specchiarsi nella propria riflessione. Tuttavia, credo, lungi dal dar vita a vie di fuga, le superfici riflettenti in quest\u2019opera non duplicano, non diffrangono, non disorientano verso altri domini con rifrazioni di controfigure astratte. Viceversa riorientano gli elementi speculari e simmetrici facendoli convergere in un unico punto (\u00e8 la contraddizione come misura dell\u2019unit\u00e0, \u00abla combinazione \/ nella continuit\u00e0 \/ l\u2019incastro pi\u00f9 assoluto\u00bb di Affari di cuore<\/em>, inerisca al Pessoa innamorato o al nostro personaggio), da far pensare che la specularit\u00e0 e il fattore del doppio non siano qui questioni dirimenti. Pessoa e Oph\u00e9lia incrementano la trama e anticipano un destino, e anche in questo contesto l\u2019intento di Ruffilli sembra essere la dimostrazione, lo vedremo, dell\u2019incontro mente-corpo-ambiente con la corrente della vita nella sua totalit\u00e0. \n

\nEU SOU O OUTRO<\/em>: L\u2019ALTERIT\u00c0 COME ESSENZA. La vita si fonde con la letteratura anche nella circostanza della relazione per il convegno (cio\u00e8 l\u2019occasione narrativa), redatta sotto forma di racconto. L\u2019impressione del protagonista \u00e8 \u00abdi entrare nella vita che \u00e8 di un altro o che si infili un altro nella mia. Pessoa \u00e8 quest\u2019altro\u00bb. Sembrerebbero entrare in gioco le figure freudiane e dostoevskijane del doppio, del sosia, che in Pirandello ricorrevano ossessivamente sotto i simboli dell\u2019ombra e dello specchio quali referenti incorporei della maschera, di una autoriflessione critica dissolvente le identit\u00e0 individuali dei personaggi. Eppure, proprio nell\u2019ottica della alterit\u00e0, del non identico, potrebbe cadere la centralit\u00e0 del tema del doppio, dell\u2019ombra di Pessoa come totalmente altro da s\u00e9, giacch\u00e9 l\u2019esplorazione del doppio, per il protagonista, sar\u00e0 piuttosto una esplorazione di s\u00e9 (il doppio evidenziando una incrinatura del principio di identit\u00e0, una fluidit\u00e0 identitaria), della propria anima inconciliata, dello scioglimento di qualit\u00e0 dell\u2019uno che difettano all\u2019altro: distinti e uniti in questa interlocuzione sul s\u00e9 in quanto altro. Il riconoscimento dell\u2019altro, di cui il doppio \u00e8 il medium<\/em>, pu\u00f2 condurre a un nuovo livello di consapevolezza e di esistenza. Ancora, alle forme duplicanti e duali Ruffilli, in qualsiasi codice si esprima, antepone il soggiacente regime dell\u2019unit\u00e0 dinamica, e quella ambita sfericit\u00e0 del soggetto che comunque urta con la pessoana pluralit\u00e0 degli io. \n
\n E per il momento sorvoliamo la questione dell\u2019alterit\u00e0 dell\u2019io in Pessoa (cos\u00ec distante dal rimbaudiano \u00abJe est un autre\u00bb, che potrebbe anche alludere a una sublimazione dell\u2019individualit\u00e0 \u2013 \u00absemper alius et idem\u00bb \u2013 nella superiore sfera degli archetipi; e forse pi\u00f9 affine al Campana dei Canti Orfici<\/em>, dove parlava del s\u00e9 trascorso come di \u00abcolui che io ero stato\u00bb, e ne parlava, appunto, in terza persona), che in Ruffilli torner\u00e0 sotterraneamente e per altre vie: \u00abl\u2019io \u00e8 un vapore che sfugge non appena ci si impegna a contenerlo\u00bb, quindi rientra nella categoria del mistero. \n
\n\tL\u2019alterit\u00e0 di Pessoa (\u00abpessoa\u00bb, che in portoghese \u00e8 \u00abpersona\u00bb, quindi, se ci rimettiamo al latino, \u00abmaschera, personaggio\u00bb, tuttavia nome solo all\u2019apparenza predestinante nella prospettiva drammatica giocata tra ortonimo ed eteronimo) ha a che fare con il viaggiare senza partire, con l\u2019eteronimia (sintomo profondo di isteria, come Pessoa stesso dichiarava, alter ego<\/em>, finzione, coesistenza di pi\u00f9 voci nel medesimo corpo, identit\u00e0 in crisi e pertanto da invenire), soprattutto con il soggetto dell\u2019esperienza cos\u00ec come figura nelle celebri pagine del Libro dell\u2019inquietudine. <\/em>Faceva egli dire a Bernardo Soares: \u00abVivere \u00e8 essere un altro. Neppure sentire \u00e8 possibile se si sente oggi come si \u00e8 sentito ieri: sentire oggi come si \u00e8 sentito ieri non \u00e8 sentire, \u00e8 ricordare oggi quello che si \u00e8 sentito ieri, \u00e8 essere oggi il cadavere vivo di ci\u00f2 che ieri \u00e8 stata la vita perduta\u00bb.\n
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\n\nRISCRIVERSI. In Fuochi di Lisbona<\/em> ricorre il sintagma \u00abun\u2019altra vita\u00bb (gi\u00e0 titolo di una serie di racconti di Ruffilli sull\u2019amore adulto): forse nello spirito del cambiamento e della variazione sul tema (anch\u2019esso un titolo ruffilliano che pu\u00f2 rimandare alla variazione nella ripetizione), le opere di Ruffilli si danno sempre tutte insieme, quasi a correlare sensi gi\u00e0 comparsi con altri nessi ed elementi di novit\u00e0 da definire. Oltre le autocitazioni da Diario di Normandia<\/em>, da La gioia e il lutto<\/em> e da Affari di cuore<\/em>, ad esempio, aspetti nodali della poetica e della poesia di Ruffilli, almeno da Diario<\/em> a Le cose del mondo<\/em>, sono trasfusi nella linea diegetica del romanzo incrementandone la vitalit\u00e0. Perch\u00e9 riscriversi \u00e8 essere, esserci, essere vivi, assegnare un altro inizio al gi\u00e0 stato. Un nuovo inizio insieme a un nuovo sguardo, un rimettere in moto il tempo come dopo una sosta. \n
\n Riscriversi allontana l\u2019alea della stasi e come mimesi del dinamismo temporale dell\u2019esistente nel suo divenire altro incorpora i segni di una antecedenza: ritestualizzando, tornano trame non definitivamente smarrite per avere inciso indelebilmente in una maniera di essere, di cui a distanza si ravvisano le differenze significative. E il dinamismo \u00e8 il tratto essenziale di una poetica fondata sulla metamorfosi, ovvero \u00abla regola del mondo\u00bb, che in poesia dava luogo a nuove attinenze e a fulminee disgiunzioni: \u00ab\u00c8 proprio andando che si capisce \/ qual \u00e8 il rovesciamento di ogni prospettiva\u00bb (Le cose del mondo<\/em>). Ed \u00e8 ci\u00f2 che d\u00e0 la misura della inesaustivit\u00e0 della ricerca di Ruffilli, come egli rende, nei versi e nella prosa, attraverso quella tempestiva conclusivit\u00e0 nell\u2019atto di compiersi sulla pagina, conclusivit\u00e0 che se restituisce l\u2019impressione di un sistema definitorio, in effetti non fa che rilanciare, dilatandola, la complessit\u00e0 di un enunciato in sospeso per quanto teso alla sintesi.\n
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\n\nIN VIAGGIO. Nel dire \u00abandando\u00bb \u00e8 esplicito il richiamo al viaggio (in treno nell\u2019opera in versi, in nave come l\u2019Ippolito dell\u2019Isola<\/em> e il sogno<\/em>, in aereo come il protagonista di Fuochi di Lisbona<\/em>), tema che ispira la sezione liminare delle Cose del mondo<\/em>. \u00abMistero di ogni partenza e di ogni arrivo\u00bb, il bisogno e il timore di allontanarsi. Perch\u00e9 il viaggiatore delle Cose del mondo<\/em> era sintonizzato sul ritorno prima ancora di partire? Forse perch\u00e9 il viaggio implica un raffronto istintivo con il noi di altri tempi nello stesso luogo, e il riscontro non pu\u00f2 che essere in perdita. O pi\u00f9 probabilmente perch\u00e9 insinua il fattore della casualit\u00e0, l\u2019inaspettato, l\u2019incertezza di incorrere in qualcosa che potrebbe scombinarci la vita, come accadr\u00e0 al protagonista di Fuochi di Lisbona<\/em>. Oppure, nelle forme di Baudelaire, per resistere alla seduzione dell\u2019ultimo viaggio: \u00abNous voulons, tant ce feu nous br\u00fble le cerveau, \/ Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu\u2019importe? \/ Au fond de l\u2019Inconnu pour trouver du nouveau!\u00bb (Le voyage<\/em>).\n
\n\tI viaggiatori ruffilliani valorizzano gli intervalli, il soffermarsi lento che dissolve le ovviet\u00e0 presunte, il perder tempo per trovare qualcos\u2019altro. Non la conquista di un approdo, quindi, ma la ricognizione della propria identit\u00e0 \u00e8 il vero movente del viaggio, tra il partire e il tornare (\u00abDi corsa, inseguendo se stessi, \/ la propria figura smarrita\u00bb) con il riconoscimento delle proprie spoglie e delle occasioni mancate (\u00abin questo \/ spreco di s\u00e9 nel mondo fuggendo, intanto mutando in gara infinita \/ \u2013 intravista e perduta \u2013 la vita\u00bb, ovvero anche Vita). Sottolineo il fendente emotivo pronunciato senza enfasi: \u00abintravista e perduta \u2013 la vita\u00bb. Tuttavia mai nell\u2019ottica classica e fosca di una catabasi. E neppure di una anabasi come crescita spirituale: dire, come sopra, \u00absfericit\u00e0 del soggetto\u00bb per Ruffilli pu\u00f2 voler dire riconoscere l\u2019idea della coesistenza dinamica di versioni diverse di s\u00e9, il vivere fluidamente di diversi aspetti identitari che l\u2019anabasi del viaggio non potrebbe estinguere in quanto consustanziali all\u2019umano.\n
\n\tNello svolgimento narrativo il viaggio \u00e8 per il protagonista una destabilizzazione dell\u2019immobilit\u00e0, lo \u00absforzo per decifrare gli enigmi del mio stare al mondo\u00bb, verificare il proprio centro, una decostruzione del soggetto intrapresa per mettere alla prova la sua labilit\u00e0, o per sorprendere una verit\u00e0 che era solo latente. \u00c8 partire con \u00abuna valigia piena d\u2019ombre\u00bb, e tornare forse con altre ombre impreviste. Del resto, dice H\u00e9lder, \u00abla nostra vita \u00e8 incomprensibile proprio come l\u2019aldil\u00e0\u00bb. \n
\n\tL\u2019occasione del viaggio \u00e8 il desiderio di scandagliare l\u2019amore di Fernando per Oph\u00e9lia Queiroz, di colpo spezzato. \u00abPerch\u00e9 \u2013 \u00e8 Pessoa a dirlo \u2013, amandoti, ho fatto con te l\u2019esperienza della improvvisa dismisura. La scoperta che la fame non pu\u00f2 essere saziata e tutto resta aperto e senza fine\u00bb. Viaggiare \u00e8 \u00abdare orizzonti mobili alla mente\u00bb, \u00e8 \u2013 Pessoa dice \u2013 \u00abessere altro costantemente. Neppure pi\u00f9 a se stessi appartenere. Gi\u00e0 nell\u2019assenza dell\u2019avere un fine e senza l\u2019ansia mai dell\u2019ottenerlo\u00bb. Gli fa eco Ruffilli: \u00abscorrere appunto dentro se stessi e dentro il mondo, senza fermarsi. Perch\u00e9 il ristagno \u00e8 il principio del morire\u00bb. \n
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\n\nMUTATAS DICERE FORMAS<\/em>. \u00c8 acclarato: la forma narrativa di Ruffilli \u2013 cos\u00ec come quella poetica del \u00abpensare poeticamente\u00bb, nella linea interpretativa Mengaldo-Giuliani \u2013 \u00e8 intrisa di pensiero con frequenti balzi in ambito extradiegetico, e, nei casi in cui \u00e8 questione dell\u2019ordine delle cose, extraletterario. Si tratta qui di descrivere le forme mutate, meglio, in perenne movimento. Come esemplarmente in Natura morta<\/em>, anche in Fuochi di Lisbona<\/em> la metamorfosi, la mutazione di forma che comporta una mutazione di essenza pur nell\u2019inclusione in un tutto, costituisce il nucleo generatore della vita. Forma che si trascende da un lato, concrezione delle cose dall\u2019altro. Status di continuo mutevole, \u00abrisorsa dell\u2019incrocio, forza insuperabile dell\u2019ibrido dentro il fluire della vita\u00bb. Passaggio dinamico tra forma e flusso, la metamorfosi comporta un cambiamento con implicazioni del nuovo, forse anche di un salto qualitativo, comunque ekstatico: l\u2019essere in atto delle cose, fuori del permanere e quindi oltre la stagnazione della condizione tautologica (in merito rimando al mio Moving life<\/em>. Avvicinamento a<\/em> Natura morta di Paolo Ruffilli<\/em>, <\/em>Fermo 2019). Dice Ruffilli: \u00abNel paradosso dei contrari sta la vera legge della vita. Si entra uscendo e il vero ingresso, s\u00ec, sta nell\u2019uscita\u00bb.\n
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\n\nNESSO DELLA CONTRADDIZIONE. \u00c8 il fondamento ontologico della poetica di Ruffilli in ambito lirico e nel lavoro narrativizzante. Luogo di reciproco trapasso delle unit\u00e0 in antitesi, che trattiene il contrasto insanabile mettendolo in tensione nella coniunctio<\/em> alchemica degli elementi, la compresenza dei poli ossimorici costituisce un fattore onnipervasivo (\u00abNulla \u00e8, tutto coesiste\u00bb, Pessoa diceva). Ogni aspetto dell\u2019essere sorge da una combinazione, dall\u2019interazione dinamica \u2013 interazione, non sintesi dialettica \u2013 tra poli antitetici, per cui il principio di non contraddizione e del terzo escluso hanno per Ruffilli una consistenza puramente illusoria. \n
\n\tEsiste invece un tertium datur<\/em>, una terza ipotesi che la logica esclude, che potremmo piuttosto definire una relazione di opposizione, un mutuo assimilarsi dei contrari in una contrapposizione inestinguibile. \u00c8 la coerenza della trasformazione, per cui qualcosa pu\u00f2, insieme, essere e non essere, immesso com\u2019\u00e8 nella metamorfosi che degli opposti mantiene la radice comune. L\u2019immoto \u00e8 il regno della tautologia, dell\u2019identit\u00e0 di ogni cosa a s\u00e9 stessa. Nella relazione enantiologica, di compresenza paritaria e sinergica dei coefficienti di opposizione, per cui il mondo dell\u2019esperienza fa il proprio corso per coppie contrastanti ma interconnesse (moto-stasi, vuoto-pieno, alto-profondo, vita-morte, luce-buio, gioia-lutto, libert\u00e0-imprigionamento…), la conciliazione dei contrari si d\u00e0 solo nei termini dell\u2019essere l\u2019uno condizione di possibilit\u00e0 dell\u2019altro, giacch\u00e9 uno dei due elementi difficilmente potrebbe sussistere autonomamente. \n
\n\tSecondo Ruffilli, al calco irrigidito \u00abla natura preferisce la mescolanza, l\u2019ibrido, il composito, la trasgressione. Gli uomini sono invece ossessionati dall\u2019omogeneo, dalla regolarit\u00e0\u00bb. Il mistero del mondo sta in ci\u00f2 che si vede e che bisogna attraversare sulla base del paradigma immaginativo \u2013 il primo principio, ma che riguarda gli umani, nel senso che siamo noi a doverci impegnare a varcare l\u2019evidenza, mentre lo stato delle cose resta tale con o senza di noi \u2013 che si porta dentro l\u2019immagine a sondare la realt\u00e0, diceva Ruffilli, \u00abdel retroscena\u00bb della statica logica dell\u2019essere. Per cos\u00ec uscire dalla finitudine pi\u00f9 ristretta e immediata e \u00abporre fra s\u00e9<\/em> e la vita \/ lo spazio necessario a contemplarla\u00bb, come nel Diario<\/em>: ci\u00f2 \u00e8 da un lato trascendimento della finitudine, uscita da s\u00e9 stessi, ekstasis<\/em>, pur se solo nel dominio dell\u2019immanenza, senza alcuno slancio mistico. Ma, dall\u2019altro, percezione e intuizione dei limiti della individualit\u00e0, che non pu\u00f2 conoscere in modo assolutamente e scientificamente certo e indubitabile nemmeno s\u00e9 stessa, e men che meno ci\u00f2 che la eccede e da essa deborda.\n
\n\tTornando al punto della contraddizione, della realt\u00e0 incoerente. Amor et mutatio rerum<\/em>: la contiguit\u00e0 dei termini della opposizione viene in Fuochi di Lisbona<\/em> enfatizzata dall\u2019amore al femminile che d\u00e0 felicit\u00e0 e dolore, la forma alterna dell\u2019amore. L\u2019amore \u00e8 \u00abl\u2019incastro pi\u00f9 assoluto\u00bb, si leggeva in Affari di cuore<\/em>, e una terminologia che designi la piena coincidenza degli opposti torna nel romanzo (coppie della discordia concors amoris<\/em>: \u00abinchiodata-sfuggente\u00bb, \u00abcontenta-inquieta\u00bb, \u00absalvato-perduto\u00bb, e l\u2019esemplificazione potrebbe continuare), in cui si disseminano ossimori il cui stridore dialettico traduce, appunto, il carattere promiscuo della realt\u00e0. \u00c8 la pluralit\u00e0 dell\u2019essere, ricondotto alla relazionalit\u00e0 ossimorica della varia unitas<\/em>: \u00abEssendo tutto mobile tutto resta aperto. Essendo tutto cifrato, tutto resta avvolto nel mistero\u00bb. \n
\n\tMolte le antitesi di ci\u00f2 che trasmuta e che quindi vive morendo e viceversa, ma molte anche le sfumature, le tonalit\u00e0 di transizione (come la sinfonia dei verdi che trascolora sull\u2019acqua: \u00absmeraldo, mela, bottiglia, petrolio, oliva, S\u00e8vres\u00bb) in cui le antitesi si travestono nelle gradazioni della sera, nei toni della notte, nei colori del buio: \u00abbeige e sabbia, ormai, il cielo e il fiume. Ocra, terra di Siena, ruggine, cacao, avana, prugna: le case e la citt\u00e0 erano prese in una gamma mescolata di marroni nella polvere d\u2019oro della sera che moriva\u00bb. E ancora: \u00abNel bianco si scioglievano i colori. E il bianco, mi diceva Henrique, era la vera tinta di Lisbona. Un bianco impolverato che rifletteva l\u2019ocra, il rosa lento dell\u2019aurora, l\u2019oro meridiano, e poi di seguito il crema, l\u2019aranciato, fino al violetto, al lilla, al blu oltremare\u00bb. \n
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\n\nCONVERGENZA DEGLI ELEMENTI PRIMORDIALI. Risaliamo brevemente alle affinit\u00e0 e alle dissomiglianze tra Fuochi di Lisbona<\/em> e L\u2019isola e il sogno<\/em>: il giovane Nievo esordisce nell\u2019elemento acqua che gli rende la sostanza di un paesaggio sentito, quasi fisico, simile a un essere vivente. Il protagonista di Fuochi di Lisbona <\/em>si presenta sotto il segno dell\u2019aria, della leggerezza. Ippolito naufraga metaforicamente prima (in seguito all\u2019aver sperimentato l\u2019amore assoluto ma infattibile con l\u2019inafferabile e magnetica Palmira) e letteralmente poi. Il protagonista di Fuochi<\/em> \u2013 di et\u00e0 pi\u00f9 matura rispetto a Ippolito \u2013 a partire dalla scoperta della prossimit\u00e0 dell\u2019amore con la mancanza, a sua volta generata dall\u2019amore della pienezza, elabora un\u2019altra visione della vita. Come accadeva a Ippolito nel suo rientro a Palermo, appoggiato alla balaustra della nave in un interludio dove le tonalit\u00e0 del paesaggio e il trascorrere sull\u2019elemento liquido promuovevano una risemantizzazione retrospettiva, anche qui, ma nel viaggio di ritorno, e soprattutto con spirito diverso, hanno luogo lo stream<\/em> nello specchio di acque e la semantizzazione dei suoi riverberi. Il protagonista di Fuochi<\/em>: \u00abImmobile sul parapetto. Di fronte all\u2019acqua dai riflessi pieni di ombre, di fronte al cielo sconfinato sopra di me e a quelle rive che sembravano parlare d\u2019altro\u00bb. Parlando in figura, il fiume in piena infine si placa nello spazio della foce.\n
\n\t\u00c8 un\u2019alba che fa da crinale. L\u2019amore lo aveva travolto, ma \u00abl\u2019istinto spingeva ormai verso la luce di un\u2019altra mia stagione\u00bb. Il protagonista si ritrova proprio quando \u00abormai era perduto\u00bb. E ci\u00f2 potrebbe valere in generale in relazione al modus poetandi<\/em> di Ruffilli: il secondo nome, \u00abperduto\u00bb, sembra trattenere in s\u00e9, nell\u2019opposizione, un nesso con il primo, \u00abritrovato\u00bb, che lo prefigura stabilendo un vincolo necessario tra i due termini. Non \u00e8 un paradosso generativo, ma una simultaneit\u00e0 necessaria: il ritrovamento avviene in quanto c\u2019\u00e8 stata la perdita, o meglio, attraverso la perdita stessa. \u00c8 lo stilema ruffilliano che sancisce l\u2019unit\u00e0 condivisa di una apparente discordanza in un dettato deautomatizzato, progressivo-regressivo, fattivamente incongruente, a stilare la continuit\u00e0, la diacronia nella simultaneit\u00e0.\n
\n\t\u00abIl dolore mi stava facendo percepire le cose con vivezza nuova. Sentivo di appartenere ancor di pi\u00f9 alla vita\u00bb, d\u2019accordo con Pessoa e H\u00e9lder circa i pensieri negativi sulla vanit\u00e0 del tutto \u00abche facevano ammalare le persone e fermavano il motore della vita\u00bb. Quanto al soggetto innamorato e deluso, si accorge che questo amore \u00e8 meglio averlo perso dal non averlo mai conosciuto. In fondo \u2013 con Pessoa \u2013 \u00abniente dura, mai, per sempre. E niente, per sempre, mai, finisce\u00bb.\n
\n\tLungo la narrazione gli archetipi cosmologici incarnano un ruolo o rivolgono dei segnali ai personaggi, e in Ruffilli rimandano esclusivamente a una dimensione vitale. Il protagonista fa il suo esordio nel regno delle nuvole e dell\u2019aria (Nuvole<\/em>, gi\u00e0 titolo di un\u2019opera in versi di Ruffilli con immagini di Fulvio Roiter), quindi nella leggerezza, nella levit\u00e0 (per alcuni versi simile al galleggiamento di Ippolito sulla nave verso l\u2019isola). In questo inizio il medium<\/em> \u00e8 il cielo. Lo stesso che nelle ultime pagine favorir\u00e0 un trascinamento di pensieri pervenuti a un nuovo stadio di consapevolezza, fluttuando nel processo resiliente senza giungere a una conclusione definita, \u00abcome la coscienza intermittente della vita\u00bb. \n
\n\tL\u2019ampia foce del Tago vede la cessazione del fluire, dell\u2019acqua in movimento e la morte ad Occidente dell\u2019Europa. C\u2019\u00e8 l\u2019idea della foce con le sue acque di transizione \u2013 di nuovo, mescolanza e unione del diverso \u2013, l\u2019indistinzione di un continuo finire che non \u00e8 finire, quando, nell\u2019inerzia delle acque della foce, senza scalfiture di corrente o increspature di onde, il fiume cessa di essere fiume e il mare non pu\u00f2 ancora chiamarsi mare per via di quella \u00ablinea invisibile che separa il fiume dall\u2019oceano mare\u00bb. Lisbona non si limita a fare da sfondo o da struttura topologica che emette una proliferazione di segni. Citt\u00e0 \u00abanfibia\u00bb, \u00e8 situata tra una terra che diviene fuoco e il dominio dell\u2019acqua, nel gioco dei riflessi, nell\u2019\u00abimpero della luce che \u00e8 rifratta\u00bb. La sua luce \u00e8 uno \u00abspecchio ustorio\u00bb sconfinato che satura ogni vuoto, ogni mancanza, ogni fenditura con versicolori fasci luminosi che si intrecciano in un prisma prezioso, scomponendosi e facendo risaltare per risonanza e riverbero i loro \u00abreflets r\u00e9ciproques\u00bb, avrebbe detto Mallarm\u00e9. \n
\n\tIn \u00abLe navi del Tago\u00bb, penultimo capitolo, cos\u00ec come nell\u2019Isola e il sogno<\/em>, l\u2019elemento liquido innesca il pensiero e la riflessione sul senso o nonsenso delle cose o sulla loro inconoscibilit\u00e0 nebulosa nella Lebenswelt <\/em>ordinaria. Ruolo qui assolto dalla iridescenza del fiume nella rinascita del giorno. Guardare il Tago \u00abfino a scordarsi di guardare\u00bb, \u00absentire intanto l\u2019universo, annegarci dentro\u00bb. E Pessoa: \u00abE provare che tutto aveva anche un altro senso, anche l\u2019avere un senso\u00bb. Guardare gli effetti cangianti dell\u2019acqua, il suo scintillio, gli effetti luministici sulla superficie liquida, come una tela dalle tinte incompiute, dalle sensuali dissolvenze cromatiche: \u00e8 la stessa ed \u00e8 altra, si trasforma restando l\u00ec presente. \u00abNon ci si poteva opporre allo scorrere dell\u2019acqua\u00bb, cio\u00e8 della vita (quindi non si poteva resistere a Vita), che \u00abpretendeva che si prendesse parte\u00bb. Il fiume si versava nel mare (ontologia della foce, come raffigurazione di un passaggio temporale e del gettarsi, e perdersi, in un altro corpo), il passato e la forma alterna dell\u2019amore galleggiavano con la corrente. L\u2019amore \u2013 la gioia \u2013 \u00e8 contiguo al dolore, al lutto (nella nota diade ruffilliana), cos\u00ec come il nuovo e l\u2019anteriore sono incorporati. L\u2019acqua ha a che fare con il tempo ma anche con l\u2019amore, con la secrezione, con \u00abl\u2019antro muschioso\u00bb, umido, oscuro.\n
\n\tAll\u2019elemento fuoco si rif\u00e0 il titolo dell\u2019opera, esplicato molto in l\u00e0 nel racconto: \u00abDalla finestra, il Tago era un magma incandescente e a ondate si espandeva nella stanza. Batteva il suo duro suono dentro la fusione del metallo. Pulsava e ribolliva nel tramonto. I fuochi di Lisbona. Le tende, le pareti, i cuscini, le lenzuola, i corpi di noi due amanti… Carminio, scarlatto, vermiglio, porpora, amaranto. Non era il rosso la tinta dell\u2019amore?\u00bb. \u00c8 la passione amorosa associata ai riverberi lussureggianti del tramonto: fin dalle prime pagine dell\u2019opera il fuoco \u00e8 passione nell\u2019ora del \u00abrosso sangue e oro che l\u2019occhio non riusciva a sostenere\u00bb, e che somigliava alla insostenibile pienezza della passione d\u2019amore, la \u00abdismisura\u00bb di cui parlava Pessoa. E la stanza dell\u2019amore al tramonto era invasa da un sole che \u00abdivampava sulle case facendone un vasto specchio ustorio\u00bb. Le lacerazioni che scandiscono la nostra esistenza altro non sono che \u00abil segno della luce, non del buio\u00bb, bench\u00e9 le lezioni della vita e il sentimento di distruzione che ha facolt\u00e0 risanatrici vengano assimilati quando ormai sono inutilizzabili.\n
\n\t\u00abLa terra \u00e8 fatta di cielo\u00bb, si legge nei versi di un Pessoa ortonimo. Che nelle righe corsivizzate del romanzo parla di unit\u00e0 degli elementi primordiali: \u00abci\u00f2 che scorre deve per forza, intanto, consolidarsi. Essere fuoco, e, insieme, terra\u00bb. Cos\u00ec per Ruffilli, per il quale, come ben sappiamo, all\u2019orizzonte della discordanza c\u2019\u00e8 sempre l\u2019origine comune dei termini in conflitto. Come la Bocca dell\u2019Inferno \u00e8 simile all\u2019amore, anfratto desiderabile e travolgente \u00abper quel suo gorgo vorticoso che mescolava gli elementi e cancellava i confini tra terra, acqua e cielo\u00bb, il \u00abcielo del mistero\u00bb di Nuvole<\/em>. E Lisbona \u00e8 \u00abun mucchio di braci ardenti nel nero mescolato di terra e cielo\u00bb.\n
\n\tE accennando ai pendolari, nell\u2019intreccio delle voci del protagonista e di Pessoa: \u00abEra mare la loro stessa terra: Voce di terra che anela al mare<\/em>\u00bb. C\u2019\u00e8 coincidenza e non, come in Proust, inversione degli elementi (nel sistema di metamorfosi della visione, Elstir invertiva i paradigmi di terra e mare, cielo e mare, sabbia e onda, cielo e terra, cos\u00ec effigiando la tensione tra identit\u00e0 e differenza, necessarie entrambe alla spiegazione delle cose). Ma le divergenze non sono poi cos\u00ec nette: se in Proust, specie per mano di Elstir, abbiamo una alchimia della materia, e a livello di testo, un passaggio ecfrastico in parole altre, la metamorfosi in Ruffilli \u00e8 congiunzione degli elementi in forza del loro stesso trasmutare. Entrambi in fondo decostruiscono i paradigmi della realt\u00e0 nel mutuo condizionamento degli elementi, nel trapasso o nella emulsione di aspetti eterogenei della realt\u00e0 esterna. Perch\u00e9 nulla \u00e8 prigioniero di una convenzione. Il principio di Ruffilli \u00e8 di non demarcazione, e a questo punto del libro ne \u00e8 l\u2019emblema la foce del Tago. \n
\n\tIl protagonista deve la scoperta della vera Lisbona al suo amico Henrique: terra satura di luci, aromi, colori, sfumature, terra incantata che fa innamorare e solleva i dubbi degli amanti e gli enigmi dell\u2019esistenza. Lisbona \u00e8 soprattutto terra terminale, ai bordi del mondo, citt\u00e0 \u00abdal corpo femminile\u00bb, tentacolare per la sua forza di attrazione, \u00abterrazzo sull\u2019orlo dell\u2019abisso: un bastione per la vita, a reggerla e a salvarla dal vuoto con il quale confinava\u00bb. \u00abDiga \u2013 Tabucchi ribadiva nella Nota<\/em> \u2013 costruita nel tempo a reggere la deiezione a occidente dell\u2019Europa verso l\u2019Atlantico e l\u2019ignoto\u00bb. Quindi, una terra tra splendore e nihilitas<\/em>, anch\u2019essa in equilibrio ossimorico, dove il contrasto sembra postillare l\u2019interagenza delle differenze. \u00c8 terra come la vita che pretende di essere vissuta qui, ora e fino alla fine, \u00abanche se non serve a niente. Anche se il tempo sempre cancella tutto con il suo passo indifferente\u00bb, e siamo all\u2019explicit<\/em>. Lisboa che fin dal suono della sua lingua trasmette lo spessore dell\u2019eros. Lisboa, citt\u00e0 donna oltre la quale \u00e8 voragine verso il fondo dell\u2019ultimo orizzonte, come nell\u2019amore per via del \u00absalto nel vuoto che esso pretende\u00bb. \n
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\n\t\n\tAMARE. \u00c8 un fatto, l\u2019amore si fa (gi\u00e0 in Affari di cuore<\/em>). Vita ripeteva al protagonista che bisognava concentrarsi su quel fatto evitando di fantasticarvi. \u00c8 un fatto che implica l\u2019assorbimento dell\u2019amato\/a. Che provoca la nostalgia del presente, \u00abnostalgia di quello che, pur nel possederlo, sentivo comunque inaccessibile avendolo raggiunto\u00bb, qualcosa di pi\u00f9 di una nostalgia della pienezza del presente, o della percezione del suo inesorabile passare. \u00c8 il tipicamente ruffilliano svanire della cosa non appena si crede di averla conseguita. Pessoa, pensando a Oph\u00e9lia: \u00abpi\u00f9 e pi\u00f9 si fa l\u2019amore e pi\u00f9 si resta invece disperati. Perch\u00e9 si fa esperienza di una felicit\u00e0 talmente grande eppure cos\u00ec breve, che si scatena poi la sofferenza del desiderio, di nuovo in astinenza\u00bb. Tuttavia, altrove: \u00abNon l\u2019amore, ma i suoi dintorni valgono la pena… La sublimazione dell\u2019amore illumina i suoi fenomeni con maggiore chiarezza della stessa esperienza. […]. Possedere significa essere posseduto e dunque perdersi. Soltanto l\u2019idea raggiunge, senza sciuparsi, la conoscenza della realt\u00e0\u00bb. Viceversa, per Ruffilli dai contrari sorge l\u2019unit\u00e0 dell\u2019amore: ex oppositis unitas amoris. <\/em>\n
\n\tIn Fuochi di Lisbona<\/em> l\u2019amato\/a gode dell\u2019essere possedente e insieme posseduto, compreso e compenetrato in s\u00e9 stesso, due in uno e uno in due. Carnale e universale, femminile e maschile, esperienziale e sublimato in parola, nodo inscindibile di yin e di yang, di spinte opposte e complementari, come nel pensiero orientale. Se per Lucrezio gli amanti cercano invano di congiungersi e nella impossibilit\u00e0 del pieno appagamento sta il loro tormento, qui si verifica piuttosto il tormento della gioia, lo svuotamento nella e della pienezza. E molto orientale \u00e8 questo sguardo che gode del mondo, del corpo, dell\u2019altro da s\u00e9 nel momento stesso in cui ne percepisce la caducit\u00e0 e l\u2019impermanenza.\n
\n\tLa dicotomia tra eros come affare di testa o affare di cuore finisce per sciogliersi: come in Affari di cuore<\/em>, l\u2019eros dal cuore sale alla testa nel delirio sentimentale che progredisce \u2013 o regredisce \u2013 in ossessione mentale segnando i vari stadi del discorso amoroso. Il desiderio raggiunge una maggiore intensit\u00e0 nell\u2019assenza. Ma assenza \u00e8 il calco, il vuoto come presupposto del pieno, per questo Ruffilli parla del \u00abrichiamo dell\u2019assenza\u00bb, del \u00abrisucchio del vuoto\u00bb. Amore \u00e8 un viaggio al termine del giorno, verso il sole che incendia il paesaggio, e che procura un senso di irretimento, di malattia, in quanto \u00absogno dell\u2019unione pi\u00f9 totale\u00bb, cio\u00e8 la vana aspirazione degli amanti di penetrare i segreti degli amati. \n
\n\tEssendo il corpo volutt\u00e0 e malattia, nonch\u00e9 sede della morte, c\u2019\u00e8 un legame fisiologico, e non solo emotivo, nelle cose dell\u2019amore, sicch\u00e9 Ruffilli in alcuni punti sembra interpretare il ruolo del dottor Behrens, che nello Zauberberg<\/em>, coerentemente con la propria ideologia medica e chimica, tutto riconduceva alla dimensione organica. Un dottor Behrens tuttavia sovvertito, le cui diagnosi ineriscono alla vita, alla esaltazione del corpo e non alla sua corruzione: \u00ab\u00e8 l\u2019eccitamento che accelera di colpo la circolazione, rende lo sguardo sfavillante, fa aumentare il colorito al viso. E il cervello, cos\u00ec sollecitato dall\u2019afflusso di altro sangue, \u00e8 stimolato dalla mente\u00bb. \n
\n\tIl primo sintomo della saudade<\/em>, quel sentire malinconico che si caratterizza per la sua indefinibilit\u00e0, quell\u2019intrico di nostalgia, di rimpianto e di desiderio struggenti per ci\u00f2 che non si potr\u00e0 mai possedere che prende a Lisbona, \u00e8 \u00abuno stato di euforia, come allo scoppio di una febbre\u00bb. Poi la sintomatologia dell\u2019amore, a livello fisiologico, una \u00abattivit\u00e0 nell\u2019area cerebrale del nucleo ventrale segmentale: surplus di dopamina. Scossa voltaica lungo il plesso cervicale, brachiale, spinale, lombosacrale\u00bb; \u00absaliva che si univa alla saliva. Quanta ne riversavano i condotti delle guance e del palato: zuccheri, muco, siero, cellule vive e cellule morte. […]. Se era col pH la soluzione elettrochimica di tutto, che fosse pure. Combinazione pi\u00f9 riuscita non si poteva immaginare\u00bb. E le conseguenze, quelle organiche, dell\u2019amore: \u00abbruciore, arrossamento, flogosi, eritema, vaginite\u00bb.\n
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\n\nTRADIRE. Portarsi oltre gli schemi costituiti per \u00abconsegnarsi interi alla propria libert\u00e0\u00bb, \u00abviolare il vincolo per affrancarsi\u00bb. E H\u00e9lder: \u00abla salvezza non consiste affatto nella fedelt\u00e0 alle forme […], quanto piuttosto nel sapersene appunto liberare\u00bb. In fondo, tradirle (assonante con \u00abtradurle\u00bb, condurle al di l\u00e0, quindi portarsene fuori). Il discorso esorbita dalla infedelt\u00e0 amorosa che non \u00e8 scontato che si consumi solo con l\u2019infedelt\u00e0 fisica. Tr\u00e0dere<\/em> \u00e8 consegnare, come consegnato, tradito da Giuda. Al contrario, nella Gloria<\/em> di Giuseppe Berto, ad esempio, il gesto di Giuda non \u00e8 visto come un tradimento ma come un gesto d\u2019amore che consente il realizzarsi del disegno divino, del destino del figlio di Dio. Senza il tradimento di Giuda non ci sarebbe stata la crocifissione quale antefatto della gloria di Dio.\n
\n\t\u00abTradire\u00bb non vuol sempre dire tenere l\u2019altro al di fuori della verit\u00e0. \u00c8 inoltre una maniera di acquisire la consapevolezza della difficile responsabilit\u00e0 di fronte a libert\u00e0 che possono anche degradarsi in infelicit\u00e0 o in sofferenza. Come in Madame Bovary e Anna Karenina, che attraverso il tradimento d\u2019amore cercavano, con gli esiti che sappiamo, la loro realizzazione senza piegarsi a condizioni e a convenzioni. E per l\u2019amante di Fuochi di Lisbona<\/em>, la risposta alla domanda su chi siamo, se siamo attori di parti gi\u00e0 scritte, o copie di copie, \u00e8 che il vero segreto della vita \u00e8 \u00abessere copia e, insieme, libero arbitrio. Ritrovarsi in una parte obbligata e trasgredirla\u00bb.\n
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\n\n\tL\u2019\u00abOMBRA DENSA\u00bb DEL MISTERO. \u00abIndizi vaghi e tracce che si perdono nel punto stesso in cui stanno l\u00ec l\u00ec per affiorare\u00bb. \u00c8 \u00abla verit\u00e0 \/ che si apre \/ e si richiude sull\u2019ignoto\u00bb (La gioia e il lutto<\/em>). Mistero \u00e8 la vita che risorge dal vuoto, \u00e8 vacuit\u00e0 da colmare, oscurit\u00e0 da illuminare. \u00c8 mistero della trasformazione, per cui l\u2019umano \u00e8 parte di ci\u00f2 che \u00e8 accaduto nella storia. L\u2019ambiguit\u00e0 \u00e8 la trazione e il principio della vita, il suo paradossale affidamento. Quanto pi\u00f9 si trova e si cerca di dargli un senso, tanto pi\u00f9 dilagano le tenebre e l\u2019incertezza comporta il differirsi di una inchiesta che dura infinita.\n
\n\tIl mistero scolorisce nelle false sembianze insite nell\u2019evidenza, le cui verit\u00e0 sono solo profili larvali: \u00abtutto il mondo visibile \u00e8 spettro e simbolo, la vita che conosciamo tramite i sensi \u00e8 un\u2019illusione. L\u2019iniziazione \u00e8 il graduale dissolversi dell\u2019illusione. E la ragione per cui non c\u2019\u00e8 significato che non sia simbolico risiede proprio nel fatto che l\u2019iniziazione non \u00e8 pura conoscenza, ma \u00e8 anche vita. E uno deve perci\u00f2 da s\u00e9 scoprire quel che i simboli gli mostrano, perch\u00e9 cos\u00ec vivr\u00e0 la loro vita senza limitarsi ad imparare le parole con cui ci sono rivelati\u00bb (assunto metanarrativo, che rimanda a una tesi sviluppata in Appunti<\/em> per una ipotesi di poetica<\/em>, a conclusione di Natura morta<\/em>). Tutto passa e si trasforma e resta il mistero, incarnato qui in una serie di ossimori (\u00abrealt\u00e0 \u00e8 apparenza\u00bb, \u00abvivente morte\u00bb, \u00abtenebra visibile\u00bb, e anche questo sarebbe un elenco infinito). Mistero che balena (\u00abLa schiuma che metteva in ombra di continuo il suo biancore luccicante e gi\u00e0 ricompariva nel momento in cui spariva\u00bb) solo per via di immaginazione, niente di pi\u00f9 estraneo alla fantasticheria e alla immaginosit\u00e0 gratuite e svincolate, alla creazione mentale interiore. \n
\n\tE venendo infine al paradigma dell\u2019immaginazione, Ruffilli, com\u2019\u00e8 noto, si situa nell\u2019asse Leopardi-Pessoa-Einstein. Si allinea al fingersi di Leopardi, dove l\u2019immaginazione giunge a dare forma, e attraverso la finitezza si accede all\u2019infinito. Al fingitore Pessoa, la cui finzione \u00e8, per cos\u00ec dire, attiva, fattiva \u2013 oltre lo standard della finzione letteraria dell\u2019istituzione di doppi fittizi \u2013 in quanto tramite la costruzione eteronimica crea un regno della finzione all\u2019interno del mondo reale e storico, mentre tenta il conseguimento dell\u2019autenticit\u00e0 del sentire poetico. \n
\n\tQuindi il detto celebre \u00abO poeta \u00e8 um fingidor\u00bb non allude a una simulazione o a un mascheramento. Come scrive in Pagine di estetica<\/em>, \u00abcerti stati d\u2019animo, pensati e non sentiti, sentiti immaginativamente e cos\u00ec vissuti, tenderanno a definire per lui [il poeta] una persona fittizia che li senta sinceramente\u00bb. E con Einstein, per il quale \u00abl\u2019immaginazione \u00e8 pi\u00f9 importante della conoscenza. La conoscenza \u00e8 limitata. L\u2019immaginazione circonda il mondo\u00bb. E ancora: \u00abla logica ti porter\u00e0 da A a B, l\u2019immaginazione ti porter\u00e0 ovunque\u00bb. L\u2019immaginazione dar\u00e0 il senso \u00abdel noto sconosciuto\u00bb perch\u00e9 travalica il diaframma edificato dall\u2019evidenza (si veda, in proposito, Pentacordo per Paolo Ruffilli<\/em>, a cura di E. Brizio e M. Veronesi, Roma 2012). \n
\n\tUn punto nel Libro dell\u2019inquietudine<\/em>, che fonde il modello dell\u2019immaginazione con il tema del viaggio: \u00ab\u00c8 in noi che i paesaggi hanno paesaggio. Perci\u00f2 se li immagino li creo, se li creo esistono, se esistono li vedo come vedo gli altri […]. La vita \u00e8 ci\u00f2 che facciamo di essa. I viaggi sono i viaggiatori. Ci\u00f2 che vediamo non \u00e8 ci\u00f2 che vediamo, ma ci\u00f2 che siamo\u00bb.\n
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\n\n\tRIASSUNZIONE IN UNO. Gli elementi primordiali risospingono il lettore nell\u2019anarchia primaria, origine tuttavia del tempo e della vita: la possibile radice di \u00abChaos\u00bb, \u00abka\u00bb, sembra evocare l\u2019idea di cavit\u00e0, vuoto, voragine, ma anche di primigenia massa informe che cela dentro di s\u00e9, in germe, tutte le forme. Cos\u00ec, per Ruffilli, anche i generi letterari possono essere mescidati, come riflesso della disuguale armonia che regola il mondo. E contestuali, una ibridazione e incessante contaminazione dei moduli formali verso l\u2019assorbimento (e non immagine di sintesi) della discontinuit\u00e0: l\u2019identit\u00e0 di un genere partecipa dell\u2019altro senza discrimine dal profilo dell\u2019essenza, e ogni sua opera, lungi dall\u2019essere un sistema chiuso, \u00e8 la mise en texte<\/em> della metamorfosi come motore del mondo reificata nella simultanea presenza delle diverse arti. Insomma, non siamo di fronte a un ludus<\/em>, ma a un\u2019apertura al mistero e all\u2019oscuro balenare dell\u2019alterit\u00e0. \n
\n\tAnche il genere \u00e8 l\u2019ambito della trasformazione e della mutevolezza rispetto alla purezza del canone (indugio nell\u2019immobile) e dei caratteri normativo e prescrittivo della visione tradizionale (dogmatica, inibente la libert\u00e0). Ne \u00e8 prova lo stile denso di questo romanzo difficilmente rubricabile, fatto di poesia (ritmicit\u00e0 della prosa, ritmo dei giochi d\u2019eco e dei richiami del mistero sfuggente), di pittura (frequenti trascolorazioni, toni improntati alla sintonia tra materia pittorica e materia musicale, giacch\u00e9 la musica \u00e8 il moto che scorre) in un sotteso registro musicale. \u00abPer me \u2013Ruffilli dichiarava in un\u2019intervista \u2013 in poesia la musica \u00e8 tutto e il resto viene dopo. Ammesso che si possano separare le cose e, di certo, non \u00e8 possibile. \u00c8 una nostra deformazione quella di separare, a maggior ragione in un\u2019operazione creativa, tra forma e contenuto, come del resto tra concreto e astratto, apparente e reale\u2026 Trainante, per me, \u00e8 sempre un\u2019ossessione mentale di tipo musicale, che si innesca e che mi trascina materializzando le parole come note in una partitura. Al di l\u00e0 dell\u2019interferenza continua della ragione, \u00e8 comunque l\u2019orecchio a dominare la scena\u00bb. Il fattore trainante \u00e8 sempre la musica, il ritmo che trascina. Cos\u00ec, l\u2019input<\/em> emozionale diviene input<\/em> musicale, un\u2019ossessione ritmata.\n
\n\tDella componente musicale si fa espressamente carico la voce di Am\u00e1lia Rodrigues, la \u00abregina del fado<\/em>\u00bb \u2013 fatum<\/em> \u2013 e della struggente nostalgia, che con saudade<\/em> interpreta il dolore intrinseco all\u2019amore (\u00abAmor ci\u00fame \/ Cinzas e lume \/ Dor e pecado \/ Tudo isto existe \/ Tudo isto \u00e9 triste \/ Tudo isto \u00e9 fado\u00bb). Fuochi di Lisbona<\/em> \u00e8 redatto in una prosa ritmica con rime inattese e ovviamente irregolari e parole assonanti, che rendono una intrinseca musicalit\u00e0 della scrittura, corrispettivo in prosa dell\u2019inflessione versale. Anche nella circostanza in cui la frase viene interrotta da quell\u2019epilogarsi fulmineo caratteristico del verso ruffilliano, che ha un po\u2019 dell\u2019aforistico, come a racchiudere il senso di una \u2013 imprendibile \u2013 verit\u00e0 sul mondo. \n
\n\tQuanto alla contaminazione con altri generi e canoni in Ruffilli, ne parla Tabucchi (con un richiamo a Luigi Baldacci che, a proposito di Ruffilli, discettava di scrittura lieve, le cui parole sembrano note in una partitura musicale) nella Nota di lettura <\/em>datata 2012, quando Fuochi di Lisbona<\/em> sembrava fosse sul punto di essere inviato all\u2019editore. Ruffilli invece si prese altri dodici anni di tempo per raccontare il suo sogno di Lisbona di vent\u2019anni prima.\n
\n
\n\nRIFERIMENTI <\/b>\n
\n[Si rinvia solo a opere di Paolo Ruffilli]\n
\nLa quercia delle gazze<\/em>, Forum, Forl\u00ec, 1972, Prefazione<\/em> di Filippo Maria Pontani (seconda edizione, 1974 con Prefazione<\/em> di Giorgio B\u00e0rberi Squarotti).\n
\nQuattro quarti di luna<\/em>, prefazione di Andrea Brigliadori (Dalla poesia alla parola: indicazioni per una lettura di Paolo Ruffilli<\/em>), Forum, Forl\u00ec, 1973.\n
\nNotizie dalle Esperidi<\/em> (con Presentazione<\/em> di Silvio Ramat), Forum, Forl\u00ec, 1976.\n
\nPiccola colazione<\/em>, prefazione di Giuseppe Pontiggia (Romanzo di formazione in versi<\/em>), Garzanti, Milano, 1987.\n
\nDiario di Normandia<\/em>, Amadeus, Montebelluna, 1990.\n
\nCamera oscura<\/em>, postfazione di Giovanni Raboni (Reperto del dolore<\/em>), Garzanti, Milano, 1992.\n
\nNuvole<\/em>, con fotografie di Fulvio Roiter, Vianello Libri, Ponzano Veneto,1995\n
\nLa gioia e il lutto<\/em>, Prefazione<\/em> di Pier Vincenzo Mengaldo, Marsilio, Venezia, 2001.\n
\nLe stanze del cielo<\/em>, prefazione di Alfredo Giuliani (Pensiero e immaginazione<\/em>), Marsilio, Venezia, 2008.\n
\nUn\u2019altra vita<\/em>, Fazi, Roma, 2010.\n
\nL\u2019isola e il sogno<\/em>, Fazi, Roma, 2011.\n
\nAffari di cuore<\/em>, Einaudi, Torino, 2011.\n
\nNatura morta. Aforismi e frammenti da una<\/em> Cosmogonia ritrovata con un<\/em> Piccolo inventario delle cose notevoli e<\/em> Appunti per una ipotesi di poetica, Aragno, Torino, 2012.\n
\nVariazioni sul tema<\/em>, Aragno, Torino, 2014.\n
\nLe cose del mondo (1978-2019)<\/em>, Mondadori, Lo Specchio, Milano, 2020.\n
\nMaschere e figure. Repertorio dei tipi letterari, <\/em>Il ramo e la foglia, Roma, 2023.\n
\nFuochi di Lisbona<\/em>, con Nota di lettura<\/em> di Antonio Tabucchi, Passigli, Firenze, 2024.\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"PROLOGO. Una volta chiesi a Paolo Ruffilli quanto di poetico ci fosse nella sua narrativa e quanto di narrativo nella sua poesia. Mi rispose: \u00abTrasferisco le tonalit\u00e0 della poesia nelle modalit\u00e0 della narrativa. Anche raccontando, nella misura breve o lunga, per me trainante \u00e8 la musica. Mi lascio trascinare dal ritmo. La mia prosa \u00e8 […]","protected":false},"author":23,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/14404"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/23"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=14404"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/14404\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14609,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/14404\/revisions\/14609"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=14404"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=14404"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=14404"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}