{"id":12922,"date":"2025-06-13T14:37:17","date_gmt":"2025-06-13T12:37:17","guid":{"rendered":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/?p=12922"},"modified":"2025-06-13T14:37:18","modified_gmt":"2025-06-13T12:37:18","slug":"la-conquista-dellombra-prigionia-e-isolamento-ne-lincendiario-di-palazzeschi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/?p=12922","title":{"rendered":"La conquista dell\u2019ombra: prigionia e isolamento ne L\u2019incendiario<\/em> di Palazzeschi"},"content":{"rendered":"\nIntroduzione<\/b>\n

\n\n\tMichel Foucault, nel suo studio fondamentale sul Panopticon di Jeremy Bentham all\u2019interno del saggio Sorvegliare e Punire<\/em><\/span>1<\/sup><\/a><\/span>, mette a fuoco un aspetto cruciale del meccanismo architettonico e disciplinare ideato dal filosofo inglese: la costante visibilit\u00e0 del detenuto \u2014 che non pu\u00f2 invece mai sapere se sia effettivamente osservato oppure no \u2014 si realizza a scapito di un secolare strumento punitivo, l\u2019oscurit\u00e0. Questa diviene infatti in qualche modo un rifugio per il carcerato, proprio perch\u00e9 interrompe il principio di visibilit\u00e0 permanente che sta alla base del Panopticon, rompendo al contempo il meccanismo che mantiene il detenuto nella costante incertezza di essere sorvegliato: coperto dalle tenebre, il recluso sa di essere al riparo dallo sguardo dei suoi repressori.\n

\n\nInsomma, il principio della segreta viene rovesciato; o piuttosto, delle sue tre funzioni \u2014 rinchiudere, privare della luce, nascondere \u2014 non si mantiene che la prima e si sopprimono le altre due. La piena luce e lo sguardo di un sorvegliante captano pi\u00f9 di quanto facesse l\u2019ombra, che, alla fine, proteggeva. La visibilit\u00e0 \u00e8 una trappola<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>.\n<\/span>\n

\n\tIl buio \u2014 condizione che determina l\u2019annullamento del principale senso umano, la vista, e risveglia dunque un terrore arcaico per uno stato di vulnerabilit\u00e0 assoluta \u2014 inteso per secoli, o forse millenni, come disperante supplizio, si rivela ora come un possibile spazio di libert\u00e0 per il carcerato e \u2014 a fronte di un progetto di controllo e disciplinamento totali \u2014 deve essere eliminato. Quella stessa visibilit\u00e0 alla quale si attribuiva un valore positivo all\u2019interno dell\u2019opposizione luce-ombra diviene invece la \u00abtrappola\u00bb che condanna il recluso a una condizione di assoggettamento assoluto. Tali riflessioni foucaultiane costituiscono un interessante punto di partenza per sviluppare uno studio dei temi della prigionia e dell\u2019isolamento all\u2019interno della raccolta poetica L\u2019incendiario<\/em> di Aldo Palazzeschi, nella quale il t\u00f2pos<\/em> della reclusione presenta un\u2019interessante ambivalenza: se da una parte la raccolta si apre infatti con la scarcerazione \u2014 all\u2019interno del componimento eponimo \u2014 della figura dell\u2019incendiario, esposto in una gabbia sulla pubblica piazza e liberato dal soggetto poetico affinch\u00e9 possa diffondere il fuoco dell\u2019avanguardia (ricordiamo il finale, dai toni schiettamente futuristi, con l\u2019invito a correre \u00aba riscaldare \/ la gelida carcassa \/ di questo vecchio mondo\u00bb<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>), l\u2019opera si conclude poi con l\u2019autosegregazione del poeta all\u2019interno di un \u00abdecrepito castello \/ mezzo rovinato\u00bb, un \u00abcovo da gufo\u00bb che verr\u00e0 identificato come dimora d\u2019elezione per una vita appartata e solitaria<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>.
\nCome \u00e8 stato osservato, il poeta che apre la raccolta sembra quasi non essere lo stesso che la conclude: l\u2019artista rintanato nel maniero fatiscente della sezione finale de L\u2019incendiario <\/em>risulterebbe infatti \u00abassai pi\u00f9 pigro o, se si vuole, pi\u00f9 riflessivo di quello che l\u2019aveva inaugurato\u00bb<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. La nostra proposta, sulla scorta della riflessione foucaultiana sul rovesciamento del \u00abprincipio della segreta\u00bb operato dal dispositivo panoptico, \u00e8 per\u00f2 quella di leggere entrambe le operazioni \u2014 la distruzione della gabbia e l\u2019auto-reclusione in luoghi arcani e tenebrosi \u2014 come diverse declinazioni di un medesimo atto eversivo, e cercheremo di illuminare questi aspetti a partire da uno studio di entrambi i temi \u2014 prigionia e isolamento \u2014 nella prima stagione poetica di Palazzeschi, dall\u2019esordio con I cavalli bianchi <\/em>(1905) fino alla pubblicazione de L\u2019incendiario<\/em> (1910).

\n\nRompere ogni gabbia: il tema della prigionia nel Palazzeschi futurista<\/b>\n

\n\tCome \u00e8 noto, la pubblicazione della quarta raccolta palazzeschiana, L\u2019incendiario<\/em>, avviene in seguito all\u2019incontro (preceduto da una serie di scambi epistolari) con il fondatore del movimento futurista, Filippo Tommaso Marinetti. Il carteggio intrattenuto tra i due nel corso del 1909, nel quale Marinetti avr\u00e0 modo di riconoscere ed esprimere il suo apprezzamento per Palazzeschi \u2014 celebrandone, in particolare, la poetica eversiva e innovatrice \u2014 culmineranno poi con l\u2019inserimento del poeta fiorentino all\u2019interno del movimento, e con il suo coinvolgimento nelle serate futuriste, a partire da quella del 12 gennaio 1910 nel Politeama Rossetti di Trieste<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. Se il fatto che la poesia d\u2019esordio (L\u2019Incendiario<\/em>, componimento eponimo della raccolta) sia stata composta dopo le altre rimane solamente un\u2019ipotesi, \u00e8 d\u2019altra parte certo che la raccolta abbia ottenuto il suo titolo definitivo solo a ridosso dell\u2019effettiva pubblicazione, gi\u00e0 che almeno fino alla fine del 1909 l\u2019idea di Palazzeschi era quella di intitolare l\u2019opera Sole mio<\/em><\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. Come \u00e8 stato osservato, e come risulta peraltro evidente fin dall\u2019epigrafe con dedica a Marinetti nel componimento eponimo (\u00abA F.T. MARINETTI \/ anima della nostra fiamma\u00bb<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>), l\u2019immagine dell\u2019incendiario \u2014 evidente metafora della rivoluzione avanguardista \u2014 \u00e8 fortemente associata alla recente svolta futurista del poeta, e c\u2019\u00e8 ragione di credere che la scelta del titolo, che trasforma l\u2019intera opera in un manifesto militante del futurismo, sia stata in qualche modo condizionata da Marinetti, che dispose peraltro l\u2019inserimento di un Rapporto sulla vittoria del Futurismo a Trieste<\/em> come introduzione al libro, \u00abben settantacinque pagine di esclusiva pubblicit\u00e0, senza il minimo accenno alle poesie che c\u2019erano dentro\u00bb, come ebbe modo di commentare Palazzeschi in seguito<\/span>9<\/sup><\/a><\/span>. Se la figura dell\u2019incendiario si relaziona strettamente con la retorica del primo futurismo \u2014 ricordiamo l\u2019incipit del manifesto Uccidiamo il chiaro di Luna!<\/em> (\u00abOl\u00e0! Grandi poeti incendiari, fratelli miei futuristi\u00bb<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>), ma soprattutto il Manifesto del Futurismo<\/em> del 1909 (\u00abE vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!… Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!\u00bb<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>) \u2014 altrettanto futurista \u00e8 l\u2019immagine della scarcerazione, l\u2019idea per cui occorra liberare l\u2019arte e l\u2019artista da tutte le gabbie (del passatismo, della normativit\u00e0 accademica, della sintassi, ecc.)<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>. Anche in questo senso il Manifesto<\/em> del 1909 si presenta come un nucleo di fondamentale importanza (\u00ab\u00c8 dall\u2019Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il \u00abFuturismo\u00bb, perch\u00e9 vogliamo liberare<\/em> [corsivo mio] questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d\u2019archeologhi, di ciceroni e d\u2019antiquarii\u00bb<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>, ma il tema si manterr\u00e0 nella retorica marinettiana anche negli anni successivi (si pensi, ad esempio, al Manifesto tecnico della letteratura futurista<\/em>, del 1912, in cui il riferimento alla prigionia diviene esplicito: \u00abBisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino\u00bb<\/span>14<\/sup><\/a><\/span>).
\n\tMa, al di l\u00e0 delle possibili ingerenze editoriali di Marinetti e della retorica futurista, risulta evidente una certa continuit\u00e0 tematica tra L\u2019Incendiario <\/em>e i testi precedenti: basti pensare che proprio la raccolta anteriore, Poemi<\/em>, si concludeva col componimento Il Frate Rosso<\/em>, a sua volta incendiario di un altare, e sul quale si apriva una prima allusione al tema della prigionia<\/span>15<\/sup><\/a><\/span>. In questo senso, la scarcerazione che d\u00e0 il l\u00e0 alla raccolta del 1910, \u00e8 s\u00ec il manifesto di una chiara adesione \u2014 sia pur per un breve periodo \u2014 al movimento futurista, ma allo tesso tempo d\u00e0 ragione di una continuit\u00e0 tematica che trova nella figura dell\u2019incendiario una delle immagini pi\u00f9 iconiche del Palazzeschi poeta. Allo stesso tempo, si tratta di un incendiario messo alla berlina, un soggetto rinchiuso in una gabbia ed esposto sulla pubblica piazza. Si riproducono quindi alcuni degli elementi che contraddistinguono maggiormente la poesia del primo Palazzeschi: il tema della \u00abgente\u00bb \u2014 personaggio collettivo che costituisce una coppia oppositiva col soggetto poetico \u2014 e gli spazi di reclusione e isolamento \u2014 siano questi edifici (come torri, castelli, palazzi e conventi) o gabbie e recinti che permettono la visione dall\u2019esterno<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>. Queste tematiche si sviluppano ed evolvono in maniera significativa nelle prime raccolte poetiche di Palazzeschi, dando luogo ne L\u2019incendiario <\/em>al duplice esito che abbiamo descritto. Vale dunque la pena di approfondire brevemente l\u2019evoluzione anche di queste tematiche all\u2019interno della prima stagione poetica dell\u2019autore fiorentino.

\n\nLa gente e il poeta<\/b>\n

\n\tLa \u00abgente\u00bb, intesa come personaggio collettivo, fa la sua comparsa in Palazzeschi fin dal componimento d\u2019esordio de I cavalli bianchi<\/em>, e costituisce una presenza costante in tutta la raccolta (si consideri che, su 25 componimenti, solamente 6 sono quelli in cui il termine \u00abgente\u00bb non compare<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>). Si tratta, come anticipato, di una sorta di soggetto collettivo che svolge una funzione costante e reiterata: quella di osservare dall\u2019esterno \u2014 talvolta con meraviglia, talvolta con timore \u2014 gli \u201celementi di alterit\u00e0\u201d che affollano la raccolta. I cavalli bianchi<\/em> offre infatti una rassegna di figure arcane e inquietanti, luoghi ammantati di sacralit\u00e0 e mistero, architetture fiabesche semidiroccate, presentate come oscure e inaccessibili, tutti elementi di rottura e divergenza rispetto alla quieta normalit\u00e0 delle cose, di fronte ai quali la gente rimane ammirata, stupita, spaventata. Fin dalla sua prima apparizione, dunque, la \u00abgente\u00bb di Palazzeschi \u00e8 soggetto<\/em> della<\/em> visione<\/em>, e viene infatti costantemente rappresentata nell\u2019atto di interrompere il proprio movimento per fermarsi a guardare: \u00absi sosta [\u2026] \/ la gente a guardare\u00bb (Il cancello<\/em>), \u00abLa gente alle rive si ferma guardando\u00bb (La lancia<\/em>), \u00abLa gente passando si ferma a guardarlo\u00bb (Il pappagallo<\/em>), \u00abla gente si ferma guardando in quel campo riarso\u00bb (Il campo dell\u2019odio<\/em>), \u00abLa gente si ferma a guardarlo\u00bb (Il figlio d\u2019un re<\/em>), \u00abLa gente passando si ferma a guardare\u00bb (Il manto<\/em>), \u00abLa gente passando si ferma a guardare\u00bb (Le fanciulle bianche<\/em>), \u00abLa gente passando si volge e procede\u00bb (Il castello dei fantocci<\/em>). La gente funziona quindi come una sorta di pubblico popolare, una folla paesana che si raduna attorno a stagni, cancelli e pozzi incantati, curiosa di scoprirne i misteri, meravigliata e allo stesso tempo timorosa, inquieta (ricordiamo anche la reiterazione del rimando al segno della croce: \u00abLa gente passando si ferma un istante \/ e [\u2026] \/ fa il Segno di Croce\u00bb, La croce<\/em>; \u00abLa gente al narrarlo fa il segno di croce\u00bb, L\u2019orto dei veleni<\/em>; \u00abla gente fa il segno di croce\u00bb, Il tempio pagano<\/em>).
\n\tSe ne I cavalli bianchi<\/em> la \u00abgente\u00bb rappresenta un nucleo sostanzialmente popolare, una massa indistinta che esprime il punto di vista di una collettivit\u00e0 paesana, avanzando verso L\u2019incendiario <\/em>il personaggio collettivo inizia ad assumere sempre pi\u00f9 i tratti della societ\u00e0 borghese benpensante, e inizia inoltre a scindersi in distinte individualit\u00e0, presentando un\u2019articolazione polifonica. Nella prima raccolta la gente si limitava infatti a passare e fermarsi a guardare (nonch\u00e9, in qualche occasione, a segnarsi, come abbiamo visto), ma non era quasi mai soggetto di un\u2019enunciazione. Fatta eccezione per formule come \u00absi dice\u00bb (cfr. La vasca delle anguille<\/em>, v. 3 e Il tempio pagano<\/em>, v. 3) e \u00abla gente al narrarlo fa il segno di croce\u00bb (L\u2019orto dei veleni<\/em>, v. 14), la \u00abgente\u00bb de I cavalli bianchi <\/em>\u00e8 sostanzialmente una folla muta. Al contrario, gi\u00e0 dal componimento d\u2019esordio della seconda raccolta (Lanterna<\/em>, 1907), fa la sua comparsa \u2014 per la prima volta nella poesia di Palazzeschi \u2014 il discorso diretto e, come anticipato, la \u00abgente\u00bb si frammenta in un coro di singole individualit\u00e0 (\u00ab\u2014 Si legge l\u00e0 dentro! \/ \u2014 Si legge una pagina al giorno! \/ \u2014 Chi legge? \/ \u2014 Qual libro?\u00bb, Torre Burla<\/em>, v. 20 e seguenti). Se nella prima raccolta poetica palazzeschiana la gente passava e si fermava a guardare, a partire da Lanterna <\/em>quella stessa \u00abgente\u00bb inizia a dire, a chiedere, a sentenziare, senza per\u00f2 mai perdere il suo originario tratto distintivo: il peso dello sguardo. Tale pressione visiva, inizialmente rivolta agli elementi misteriosi e inquietanti che abbondano nelle prime raccolte di Palazzeschi, inizier\u00e0 poi ad avere per oggetto l\u2019autore stesso: emblematico, in questo senso, il componimento Chi sono?<\/em>, testo d\u2019esordio della terza raccolta poetica (Poemi<\/em>, 1909). La poesia \u00e8 assai nota, ma varr\u00e0 la pena di ricordarne il finale: \u00abSon dunque… che cosa? \/ Io metto una lente \/ davanti al mio cuore \/ per farlo vedere alla gente. \/ Chi sono? \/ Il saltimbanco dell\u2019anima mia\u00bb<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>. Si noti come, nel finale di questo componimento, alla \u00abgente\u00bb si attribuisca una funzione di validazione rispetto alla nuova identit\u00e0 poetica dell\u2019autore \u2014 quella di poeta-saltimbanco \u2014 che si espleta proprio a partire da un riconoscimento visivo<\/em> (\u00abper farlo vedere alla gente\u00bb).
\n\tIl rapporto tra il soggetto poetico e la \u00abgente\u00bb diverr\u00e0, a partire da L\u2019incendiario<\/em>, nettamente oppositivo, e il componimento eponimo si presenta come il testo pi\u00f9 emblematico della raccolta in questo senso: l\u2019incendiario, rinchiuso in una gabbia ed esposto nella piazza cittadina, \u00e8 oltraggiato dalla gente (\u00ab\u2014 Si meriterebbe altro che berlina!\u00bb<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>, \u00ab\u2014 Io lo farei volentieri a pezzetti. \/ \u2014 Buttatelo nel fosso! \/ \u2014 Io gli voglio sputare \/ un\u2019altra volta addosso!\u00bb<\/span>20<\/sup><\/a><\/span>, \u00ab\u2014 Perch\u00e9 non lo buttano in un pozzo?\u00bb<\/span>21<\/sup><\/a><\/span>) fino all\u2019intervento del poeta, che entra in scena con una feroce invettiva contro il volgo e libera poi l\u2019incendiario salutandone la fuga coi versi menzionati anteriormente. Il poeta \u2014 che si definisce a sua volta come \u00abpovero incendiario mancato \/ incendiario da poesia\u00bb<\/span>22<\/sup><\/a><\/span> \u2014 condivide con il piromane anche la condizione di prigioniero (\u00abAnch\u2019io sai, sono un incendiario, \/ un povero incendiario che non pu\u00f2 bruciare, \/ e sono come te in prigione\u00bb<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>), e denuncia il disciplinamento artistico e morale a cui \u00e8 soggetto (\u00abIncendio non vero \/ \u00e8 quello ch\u2019io scrivo, \/ non vero seppure \u00e8 per dolo. \/ \u00c0n tutte le cose la polizia, \/ anche la poesia\u00bb<\/span>24<\/sup><\/a><\/span>), che lo costringe a rifugiarsi nella propria dimora, spazio intimo e privato nel quale pu\u00f2 esprimersi liberamente (\u00abNel segreto delle mie stanze \/ passeggio vestito di rosso, [\u2026] \/ Fuori vado vestito di grigio, \/ ovvero di nessun colore, \/ c\u2019\u00e8 anche per le vesti una polizia, \/ come per le parole\u00bb<\/span>25<\/sup><\/a><\/span>). I temi della prigionia e dell\u2019isolamento vengono quindi plasmati contestualmente ne L\u2019Incendiario<\/em>: la prima si definisce come prodotto della repressione, del controllo sociale, delle limitazioni imposte dalla morale e dell\u2019accademismo; il secondo emerge invece come opzione di resistenza, come fuga verso uno spazio solitario nel quale esercitare la propria libert\u00e0.
\n\tLa \u00abgente\u00bb, che funzionava come una sorta di personaggio collettivo privo di una voce propria, diventa il coro di osservatori di fronte alla quale il poeta si definisce e con cui dovr\u00e0 poi costantemente scontrarsi, scegliendo spesso piuttosto di nascondersi, di isolarsi, ritirandosi in quegli stessi spazi architettonici che nelle prime raccolte attraevano l\u2019attenzione e il timore della gente. In questo senso, lo studio del tema della \u00abgente\u00bb in Palazzeschi e quello delle sue architetture deve procedere di pari passo: via via che il poeta si identifica con le sue architetture e comincia ad abitarle, diviene sempre pi\u00f9 l\u2019oggetto dello sguardo che la massa indistinta del volgo rivolge ai ruderi di un passato che appare oscuro e remoto, e la cui misteriosa potenza non \u00e8 ancora esaurita. Varr\u00e0 quindi la pena di concentrarci brevemente anche sull\u2019evoluzione del tema architettonico in Palazzeschi, una tematica che il poeta fiorentino condivide inizialmente col suo ambiente poetico, ma a cui inizier\u00e0 ad attribuire poi declinazioni e significati personalissimi e di grande interesse per questo studio.\n

\nI castelli del saltimbanco: il <\/b>t\u00f2pos <\/em><\/b>architettonico nel primo Palazzeschi (1905-1910)<\/b>\n

\n\tNel Palazzeschi delle prime raccolte poetiche, abbondano le immagini di castelli, torri, palazzi, luoghi per lo pi\u00f9 descritti come arcani e misteriosi, rispetto ai quali, almeno ne I cavalli bianchi<\/em>, il poeta condivide con la \u00abgente\u00bb una prospettiva esterna (pensiamo, per esempio, al castello inaccessibile de Il cancello<\/em>, alla sala da ballo di Diaframma di evanescenze<\/em>, o al Palazzo dei fantocci<\/em>, <\/em>tutti luoghi di cui n\u00e9 la gente, n\u00e9 il poeta conoscono gli interni). Il tema dell\u2019hortus conclusus<\/em> \u00e8 caro a tutta la generazione crepuscolare a cui il primo Palazzeschi \u00e8 accostato \u2014 ospedali, conventi e spazi chiusi da cancelli appaiono frequentemente nella poesia di Corazzini, Govoni, Moretti e Gozzano \u2014 ma nel caso di Palazzeschi il t\u00f2pos <\/em>conosce un\u2019evoluzione peculiare, e le architetture inaccessibili \u2014sempre presenti nelle prime quattro raccolte poetiche dell\u2019autore \u2014 assumono spesso i connotati di edifici in rovina, che assurgono a metafore della decadenza della poesia. Un esempio in questo senso \u00e8 senz\u2019altro Torre Burla<\/em>, il gi\u00e0 citato testo d\u2019esordio di Lanterna<\/em>, il cui ignoto abitante ogni giorno, al calar del sole, sfoglia la pagina di un libro (\u00abLa sera, ogni sera, al tramonto, \/ ognuno s\u2019appressa e n\u2019ascolta il romore; \/ romore che tutti ormai sanno: \/ voltare di foglio, \/ voltare leggero di foglio\u00bb<\/span>26<\/sup><\/a><\/span>). Se il castello diroccato diviene sempre pi\u00f9 metafora dell\u2019edificio decadente dell\u2019arte alle soglie del XX secolo, l\u2019identificazione tra gli oscuri abitanti di queste architetture e il poeta diviene a sua volta sempre pi\u00f9 esplicita, a partire per lo meno dal poemetto Le mie ore <\/em>(all\u2019interno di Poemi<\/em>), e in particolare dal componimento La porta<\/em>: \n

\n\nDinanzi alla mia porta
\nsi fermano i passanti per guardare,
\ntaluno a mormorare:
\nl\u00e0 dentro quella casa
\nla gente \u00e8 tutta morta,\t\t\t\t5
\nnon s\u2019apre mai quella porta,
\nmai mai mai.
\nPovera porta mia!
\nGrande portone oscuro,
\ntrapunto da tanti\t\t\t\t10
\ngrossissimi chiodi,
\nil frusciare pi\u00f9 non odi
\ndi sete a te davanti.
\nDagli enormi battenti\ndi ferro battuto,\t\t\t\t\t15
\nche nessuno batte pi\u00f9,
\nnessuno \u00e0 pi\u00f9 battuto
\nda tanto tempo.
\nRosicchiata dai tarli,
\nricoperta dalle tele dei ragni,\t\t\t20
\nnessun ti apr\u00ec
\nda anni ed anni,
\nnessun ti spolver\u00f2,
\nnessun ti fece
\nun po\u2019 di toeletta.\t\t\t\t25
\nLa gente passa e guarda,
\nsi ferma a mormorare:
\nl\u00e0 dentro quella casa
\nla gente \u00e8 tutta morta,
\nnon s\u2019apre mai quella porta,\t\t\t30
\nmai mai mai<\/span>27<\/sup><\/a><\/span>.\n<\/span>\n

\n\tDinanzi alla mia <\/em>porta, scrive Palazzeschi: la prospettiva \u00e8 cambiata, ora il poeta si trova all\u2019interno dell\u2019edificio, lo abita. Ancora una volta compare il personaggio collettivo della \u00abgente\u00bb, mantenendo i caratteri consolidati nell\u2019arco delle prime raccolte poetiche (si ferma \u00abper guardare\u00bb e \u00abmormorare\u00bb), e si insiste nuovamente sulla decadenza dell\u2019edificio, metafora della poesia e dell\u2019arte in genere (la porta non ode pi\u00f9 \u00abil frusciare [\u2026] \/ di sete\u00bb davanti a s\u00e9, ed \u00e8 \u00abrosicchiata dai tarli\u00bb e \u00abricoperta dalle tele dei ragni\u00bb), ma questa volta il soggetto poetico si trova all\u2019interno del maniero diroccato, e ha accesso agli spazi segreti e misteriosi che fino alla seconda raccolta erano anche a lui preclusi. Il poemetto Le mie ore<\/em> si svolge integralmente all\u2019interno del palazzo malandato che il poeta sceglie come dimora, e costituisce in qualche modo l\u2019antecedente letterario di Al mio bel castello<\/em> (sezione conclusiva de L\u2019incendiario<\/em>, che \u00e8 stata in pi\u00f9 sedi identificata appunto come ripresa e ulteriore sviluppo di Le mie ore<\/em><\/span>28<\/sup><\/a><\/span>). La sezione si apre col gi\u00e0 menzionato componimento Quando cambiai castello<\/em>, di cui citiamo i versi d\u2019esordio:\n

\n\nUn poeta quando \u00e8 stanco
\n cambia castello;
\n piglia sulle spalle il suo fardello
\n come un qualunque saltimbanco.\n O come un povero uccello\t\t\t5
\n cambia lido
\n quando gli rompono il nido.
\n Lass\u00f9 non ci si poteva pi\u00f9 stare,
\n \u00e8 inutile, non ci si poteva pi\u00f9 stare.
\n Senza tanto pensarci\t\t\t\t10
\n decisi di cambiare.
\n Cambiare castello.
\n Il posto era assai bello,
\n le passeggiate, i dintorni,
\n le adiacenze,\t\t\t\t\t15
\n la casa era distante dal cancello,
\n ma la vita si era ridotta
\n zeppa d\u2019inconvenienze.
\n Mi conoscevano tutti,
\n un pochino alla volta\t\t\t\t20
\n tutti m\u2019avevan conosciuto,\n e il bello d\u2019un poeta
\n \u00e8, l\u2019essere sconosciuto.
\n Tutto di me sapevano,
\n appena fuori d\u2019un passo\t\t\t25
\n tutti mi salutavano,\n nella via mi squadravano,
\n mi pesavano, ed ognuno
\n voleva dir la sua<\/span>29<\/sup><\/a><\/span>.\n<\/span>\n

\n\tGli elementi che abbiamo gi\u00e0 identificato diventano qui ancora pi\u00f9 espliciti: il poeta \u2014 abitatore di spazi appartati e inaccessibili (\u00abla casa era distante dal cancello\u00bb<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>)\u2014 <\/em>\u00e8 costretto trasferirsi, a \u00abcambiare castello\u00bb, come se si trattasse di una sorta di muta, e la responsabilit\u00e0 di tale esigenza di cambiamento \u00e8 da imputarsi ancora una volta alla gente, che ha \u2014 o pretende di avere \u2014 una conoscenza ormai totale del poeta (\u00abtutto di me sapevano\u00bb), ed esercita una pressione sociale che passa in primo luogo per la vista (\u00abnella via mi squadravano, \/ mi pesavano\u00bb) e poi per la sentenza verbale (\u00abognuno \/ voleva dir la sua\u00bb). Si ripete quindi il binomio \u00abguardare\u00bb e \u00abmormorare\u00bb de La porta<\/em>, che trova qui uno svolgimento pi\u00f9 ampio: la poesia segue infatti con una tirata di venti versi in cui si riportano le opinioni e le battute della gente, che rendono ormai insopportabile la permanenza nella vecchia dimora (\u00abnon ci si poteva pi\u00f9 stare\u00bb<\/span>31<\/sup><\/a><\/span>). Il poeta decide quindi di trasferirsi, ovviamente in un luogo appartato, solitario e decadente (\u00abSu, su, lontano dall\u2019abitato, \/ trovai quello che avevo sognato: \/ un decrepito castello \/ mezzo rovinato\u00bb<\/span>32<\/sup><\/a><\/span>). L\u2019agente immobiliare spiega al poeta che si tratta di un edificio in condizioni non pi\u00f9 ottimali (\u00abla porta \u00e8 sgangherata\u00bb, \u00aboccorrono molte riparazioni\u00bb<\/span>33<\/sup><\/a><\/span>), anche se un tempo fastoso e frequentato \u00abda grandi uomini [\u2026]\/ da scienziati e da poeti\u00bb<\/span>34<\/sup><\/a><\/span>, e che \u00e8 stato per lungo tempo abitato da una contessa centenaria e da \u00abdue sue vecchie donne \/ [\u2026] come lei centenarie\u00bb<\/span>35<\/sup><\/a><\/span> (riappare dunque il tema del castellano centenario, nonch\u00e9 delle tre donne anzianissime, figure mitico-fiabesche che ricorrono anch\u2019esse fin dalla prima raccolta poetica dell\u2019autore). Ovviamente il poeta non ha alcuna intenzione di ristrutturare il castello, anzi: \u00abQuest\u2019ammasso di rovine \/ mi va, buon uomo, mi va, \/ \u00e8 un covo da gufo \/ che per me far\u00e0\u00bb<\/span>36<\/sup><\/a><\/span>.
\n\tPalazzeschi si \u00e8 trasformato nella strega de L\u2019orto dei veleni<\/em>, nel misterioso abitatore della Torre Burla<\/em>, nel castellano del maniero che il volgo osservava attraverso la recinzione ne Il cancello<\/em>, secondo l\u2019evoluzione di una tematica che \u00e8 ormai definita e matura: le rovine inquietanti di un mondo che risulta arcano e inaccessibile sono una metafora dell\u2019arte e della poesia nell\u2019epoca Moderna, e il poeta \u00e8 colui che le abita, isolandosi rispetto al resto del mondo. E anche in questo senso risulta estremamente significativa la lettura foucaultiana del rapporto della Modernit\u00e0 con le rovine del mondo premoderno, espresso nell\u2019intervista che fa da prologo all\u2019edizione italiana del Panopticon<\/em> di Bentham:\n

\n\nUna paura ha ossessionato la seconda met\u00e0 del diciottesimo secolo: lo spazio scuro, la cortina di oscurit\u00e0 che fa da ostacolo all’intera visibilit\u00e0 delle cose, delle persone, delle verit\u00e0.
\n[\u2026]
\nI castelli, gli ospedali, gli ossari, le case di reclusione, i conventi, hanno suscitato, fin da prima della Rivoluzione, una diffidenza e un odio che sono stati eccessivamente valorizzati; il nuovo ordine politico e morale non pu\u00f2 instaurarsi senza cancellarli.
\nI romanzi di orrore, all’epoca della Rivoluzione, sviluppano tutto un immaginario fantastico della muraglia, dell’ombra, del nascondiglio e della segreta, che danno rifugio, in una complicit\u00e0 che \u00e8 significativa, ai briganti e agli aristocratici, ai monaci e ai traditori: i paesaggi di Ann Radcliffe sono montagne, foreste, caverne, castelli in rovina, conventi la cui oscurit\u00e0 e silenzio fanno paura. Ora, questi spazi immaginari sono come controfigure delle trasparenze e delle visibilit\u00e0 che si cerca di imporre<\/span>37<\/sup><\/a><\/span>.\n<\/span>\n

\n\tLe immagini scelte da Palazzeschi sono esattamente le stesse: castelli diroccati, regge oscure e inquietanti, torri arcigne e inaccessibili. E l\u2019ombra, l\u2019oscurit\u00e0 che intimorisce il volgo, ne \u00e8 una componente fondamentale: il buio avvolge il poeta e lo protegge, sottraendolo al principio di visibilit\u00e0 permanente funzionale all\u2019imposizione della disciplina. Le scene di condanna e demonizzazione dell\u2019alterit\u00e0 ricorrenti in Palazzeschi rimandano senz\u2019altro a una concezione arcaica del castigo, nella quale il condannato \u00e8 messo alla berlina e giustiziato a furor di popolo, ma ci\u00f2 che si mantiene della logica del panoptismo \u00e8 proprio la visibilit\u00e0 assoluta come strumento di controllo, a cui si oppone da un lato ovviamente l\u2019evasione (l\u2019incendiario in fuga dalla pubblica gogna), dall\u2019altro la ricerca dell\u2019ombra, di un rifugio che risulti imperscrutabile: oltre agli esempi gi\u00e0 citati, si pensi anche all\u2019interdizione esplicita della visione ne La citt\u00e0 del sole mio<\/em> (\u00abLa citt\u00e0 voi non la potete vedere\u00bb<\/span>38<\/sup><\/a><\/span>), altro luogo di autoreclusione interdetto al volgo in cui il poeta protegge la propria \u201cinvisibilit\u00e0\u201d, illuminato da un sole di tenebra (\u00abUn sole pieno d\u2019ombre, \/ di rabeschi. \/ Che sole ci pu\u00f2 brillare, \/ se non un faro di scarabei, \/ nel cielo dei sogni miei?\u00bb<\/span>39<\/sup><\/a><\/span>). L\u2019ombra diviene quindi lo spazio d\u2019elezione del poeta, il rifugio che consente di liberarsi dallo sguardo della gente e dai dispositivi di controllo sociale. Il poeta opera nell\u2019ombra: al di fuori dell\u2019imperativo della produttivit\u00e0 e delle norme della morale borghese, in un autoesilio nel quale riecheggiano i \u00ablunghi bagni di tenebre\u00bb del Baudelaire di Anywhere out of this world<\/em><\/span>40<\/sup><\/a><\/span>.\n

\nConclusione<\/b>\n

\n\tLa contraddizione apparente tra queste due anime poetiche \u2014 da una parte, il poeta incendiario che scarcera il piromane ingabbiato, dall\u2019altra, il poeta saltimbanco che sceglie di ritirarsi di sua volont\u00e0 in un luogo di isolamento diroccato, oscuro, di cui il popolo ha timore \u2014 pu\u00f2 essere quindi risolta leggendo entrambe le operazioni come atti di dissidenza volti a proteggere il soggetto poetico dallo sguardo delle masse, dalla \u00abtrappola\u00bb (ricordando Foucault) della visibilit\u00e0 totale, che \u00e8 lo strumento di controllo necessario all\u2019imposizione della disciplina. In questo senso convivono, nel giovane Palazzeschi, la vocazione pi\u00f9 smaccatamente avanguardista, e il richiamo per le rovine di un mondo arcaico che la modernit\u00e0 si \u00e8 lasciata alle spalle senza riuscire a disattivarne del tutto la potenza e il mistero (scriver\u00e0 in una lettera a Paolo Buzzi: \u00abIo sono futurista in un certo senso, in altro forse c\u2019\u00e8 ancora in me qualcosa di decrepito che non so se a Marinetti possa soddisfare completamente\u00bb<\/span>41<\/sup><\/a><\/span>). Se nella poesia della modernit\u00e0 \u00abla regressione (alla preistoria), diviene una forma di rifiuto e di critica del mondo, di cui si prende per altro lucidamente atto\u00bb, come osserva Guido Guglielmi nel saggio La volutt\u00e0 di essere fischiati<\/em>, tale rifiuto in Palazzeschi assume la forma di un esilio volontario in rovine fantasmatiche e inquietanti: l\u2019altra faccia dell\u2019incendiario iconoclasta \u00e8 lo spettro (\u00abqui vive \/ sepolto \/ un poeta\u00bb, scriver\u00e0 pochi anni dopo in Postille<\/em><\/span>42<\/sup><\/a><\/span>), che coltiva nell\u2019ombra il suo spazio di dissidenza.\n

\nBibliografia<\/b>\n

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