{"id":11651,"date":"2024-06-16T22:26:40","date_gmt":"2024-06-16T20:26:40","guid":{"rendered":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/?p=11651"},"modified":"2024-06-25T11:30:35","modified_gmt":"2024-06-25T09:30:35","slug":"ripetizione-ritmo-e-ripresa-la-scrittura-mensurale-di-vitaliano-trevisan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/?p=11651","title":{"rendered":"Ripetizione, ritmo e ripresa: la scrittura mensurale di Vitaliano Trevisan"},"content":{"rendered":"\n1. Camminare, scrivere, destrutturare.<\/b>\n
\nNon \u00e8 difficile, per il lettore delle prime opere<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> di Vitaliano Trevisan, constatare la presenza di un tratto stilistico ricorrente: la narrazione \u00e8 in prima persona, in un monologo interiore costruito attraverso ripetizioni ossessive. Ricorrono, inoltre, le trascrizioni delle angosciose manie del protagonista, il tema del doppio-specchio, la fuga, l\u2019invettiva politica, la critica ai falsi valori borghesi e democristiani, lo sfondo della citt\u00e0 di Vicenza, le tinte gotiche della narrazione, la scomparsa, la morte sulla scena; con Andrea Gialloreto, si pu\u00f2 iniziare constatando che \u00abl\u2019azione letteraria che [a Trevisan] preme avviare si definisce ancora entro i parametri del modernismo novecentesco e concerne la dialettica tra soggettivit\u00e0 in crisi e istanza (auto)biografica\u00bb<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. I primi scritti di Vitaliano Trevisan sono una fedele e delirante trascrizione della \u00abfinitudine senza infinito\u00bb<\/span>3<\/sup><\/a><\/span> a cui ogni essere umano \u00e8 condannato per nascita: una tensione che scaturisce \u00abda un disagio, da una sofferenza, da una crisi [\u2026] dei rapporti tra letteratura e mondo\u00bb<\/span>4<\/sup><\/a><\/span> e che lo accomuna ai grandi \u00abmaestri della disperazione novecenteschi\u00bb<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. La posizione marginale di osservatore escluso dell\u2019io narrante, costantemente \u00absull\u2019orlo del precipizio\u00bb<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>, \u00e8 infatti un di origine bernhardiana<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. Questa postura esistenziale accomuna scrittore e personaggio: lo stile infatti \u2013 come afferma Trevisan in un\u2019intervista<\/span>8<\/sup><\/a><\/span> \u2013 \u00e8 conseguenza naturale del carattere dell\u2019autore: \u00abCerto. Beckett e Bernhard, ad esempio, il loro stile non si pu\u00f2 slegare dal fatto che loro erano cos\u00ec\u00bb. \n
\nLa ripetizione pervade i vari livelli del testo scritto, come una voce che, incarnandosi nel supporto librario, fa eco a s\u00e9 stessa e dichiara apertamente i debiti con Beckett e Bernhard. Sempre per Gialloreto, \u00abl\u2019aspetto della realt\u00e0, la sua resa sulla pagina dipendono dall\u2019addensarsi o dal rarefarsi del linguaggio intrappolato nella grana della voce, il vero organo della rappresentazione nei monologhi narrativi e teatrali di Trevisan. La voce, il corpo, la psiche sono infatti le sole superfici di aderenza alla materia del mondo\u00bb<\/span>9<\/sup><\/a><\/span>. Questa prosa scaturisce dalla messa in discussione di qualsiasi valore assoluto e dalla scissione dell’identit\u00e0 tra il vero e il reale: \u00abun\u2019ontologia di tipo narrativo, la stessa che dimora da sempre in ogni tipo di storia. L\u2019interesse dei pensieri non risiede pi\u00f9 nella loro pretesa di esprimere una verit\u00e0 assoluta, ma nella loro natura di eventi, e la realt\u00e0 non converge verso l\u2019unit\u00e0 degli universali, ma prolifera in trame potenzialmente innumerevoli\u00bb<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nLa scrittura \u00e8 \u00abun enunciato che produce ci\u00f2 che dice\u00bb<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>: il trauma. Una visione disforica della realt\u00e0 porta a una testualizzazione del mondo ambigua e raccapricciante, in cui il camminare, metafora dello scrivere, \u00e8 l\u2019unica azione possibile. Trevisan scrive perch\u00e9 deve, perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 vita senza scrittura: \u00abEsiste un altro punto di vista che non sia il punto di vista della scrittura?, c\u2019\u00e8 qualcosa che non sia scrittura?\u00bb<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>.\n
\nIl racconto \u00e8 scandito dalla camminata: \u00abil tempo non scorre, occupa uno spazio\u00bb<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>, infatti, i personaggi compiono \u00abossessive perlustrazioni [\u2026]su frazioni ben delimitate del (sotto)suolo vicentino\u00bb<\/span>14<\/sup><\/a><\/span>. I \u00abtristissimi giardini\u00bb<\/span>15<\/sup><\/a><\/span> della periferia fungono da ambientazione per la messa in scena dei paralogismi involontari che si succedono nella mente del narratore, come spiega Gregory Pell: \u00ab[\u2026] il narratore descrive i pensieri come se fossero fatti. Tutto \u00e8 forzato all\u2019interno del cronotopo chiuso che \u00e8 la mente dello stesso narratore; ogni passo equivale ad attimi, giorni o anni che si dilatano in un eterno presente\u00bb<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>. Camminare \u00e8 \u00ab[\u2026] una forma sostanzialmente ossessiva, legata al bisogno di sopravvivenza, una disperata risposta del protagonista, affetto da evidenti turbe psichiche, all\u2019che lo sovrasta\u00bb<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>, una fuga sia spaziale che temporale, un modo per misurare lo spazio, un tentativo di liberarsi dalla contingenza del tempo, dal proprio \u00abdolore esistenziale\u00bb<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>.\n
\nI primi \u00abnon romanzi\u00bb<\/span>19<\/sup><\/a><\/span> e le raccolte di short stories<\/span>20<\/sup><\/a><\/span> sono difatti accomunate anche dalla presenza della musica jazz, come materia narrativa, nel paratesto, nella lingua, nella struttura. A partire dal XX secolo, la musica, a causa della \u00abcostatazione dell\u2019insufficienza degli schemi formali del romanzo ottocentesco a esprimere le contraddizioni della realt\u00e0\u00bb<\/span>21<\/sup><\/a><\/span> diviene una fonte formale di molte opere letterarie. Nella musica vengono ricercati \u00abagenti di disgregazione della forma\u00bb: una traduzione che trasmetta una problematica \u00abpercezione del reale\u00bb<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>. La scelta del jazz risulta in linea con questo intento destrutturante, proprio perch\u00e9 si pone come alternativa all\u2019egemonica musica classica tonale occidentale, \u00abfacendo spazio all\u2019idea [\u2026] di una narrazione libera e fluttuante\u00bb<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>. Proprio dalla musica viene mediato il meccanismo compositivo della ripetizione e della successiva variazione, Quest\u2019ultima, infatti, per usare le parole di Gruber, \u00abnecessita di tecniche tettoniche quali la ripetizione, la dialettica identit\u00e0-differenza, il contrasto o la simmetria, come elementi essenziali per la produzione dell\u2019insieme strutturale, e rimane impressa nella memoria solo per mezzo della ripetizione e della correlazione di \u201cfigure formali\u201d e della loro elaborazione\u00bb<\/span>24<\/sup><\/a><\/span>. Il principio della variazione, nel jazz, confluisce \u00abnella tecnica dell\u2019improvvisazione\u00bb<\/span>25<\/sup><\/a><\/span> che diviene una \u00abstruttura\u00bb<\/span>26<\/sup><\/a><\/span> funzionale all\u2019espressione dello sguardo \u00abpi\u00f9 disincantato, cinico e politicamente scorretto, il pi\u00f9 visceralmente violento e il pi\u00f9 gelidamente accorato, che nella nostra letteratura si posi, oggi, sull\u2019inconveniente di essere nati\u00bb<\/span>27<\/sup><\/a><\/span>.\n
\n
\n2. Musicalizzazione della letteratura.<\/b>\n
\nIn<\/span>28<\/sup><\/a><\/span> e vengono ripresi elementi mediati dalla musica e inseriti all\u2019interno delle composizioni letterarie: tali relazioni intermediali sono riconoscibili attraverso un’attenta analisi del testo. Werner Wolf<\/span>29<\/sup><\/a><\/span>, riprendendo e approfondendo la triade di Scher<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>, in cui venivano definiti i rapporti intersemiotici tra letteratura e musica, definiva la presenza della musica in componimenti letterari come una forma di , dato che vengono usati i segni e la notazione propria di un determinato dominante, in questo caso la lingua scritta, in cui \u00e8 per\u00f2 al contempo individuabile e verificabile la presenza della musica quale secondario. In questo senso, infatti, le opere di Trevisan, in particolare , possono essere considerate un esempio di intermedialit\u00e0 nascosta su pi\u00f9 livelli. \n
\n La presenza della musica come secondario e nascosto pu\u00f2 presentarsi in due modalit\u00e0: 1. quella del \u00abtelling\u00bb o , ovvero quei casi in cui l\u2019autore (tematizzazione autoriale), il narratore o un personaggio (tematizzazione figurale) si riferiscono o raccontano la musica: in cui, cio\u00e8, la musica diviene materia narrativa; 2. quella dello \u00abshowing\u00bb o imitazione, definito appunto , che riguarda invece la ripresa della musica come struttura e l\u2019imitazione di espedienti compositivi propri di tale <\/span>31<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nSia la che l\u2019 sono riscontrabili nelle opere di Trevisan. In particolare, la \u00e8 pi\u00f9 evidente nelle opere d\u2019esordio, in cui vengono raccontate le vite di aspiranti musicisti. Tuttavia, non manca l\u2019imitazione: una pi\u00f9 generale intenzione compositiva<\/span>32<\/sup><\/a><\/span> che consiste in similitudini e analogie strutturali \u00abverifiable or at least identifiable\u00bb<\/span>33<\/sup><\/a><\/span>, nei termini di Wolf, con la musica e gli effetti che essa produce. \n
\nDel resto, secondo Wolf, nella maggior parte dei testi musicalizzati i due fenomeni sono compresenti; la \u00e8 una ecfrasi musicale, un racconto della musica, che funge da indizio di , ovvero di una volont\u00e0 compositiva dello scrittore che si serve intenzionalmente di mezzi mediati dalla musica per costruire il testo. L\u2019imitazione pu\u00f2 essere sia microstrutturale \u0336 la<\/span>34<\/sup><\/a><\/span>– che si costruisce attraverso allitterazioni, rime interne, figure retoriche della ripetizione, slittamenti sintattici, anadiplosi, epifore, epanadiplosi \u0336 che macro-strutturale \u0336 le analogie pi\u00f9 complesse e strutturali<\/span>35<\/sup><\/a><\/span> \u0336 che nei termini di Wolf si definiscono modi di \u00abinforming\u00bb<\/span>36<\/sup><\/a><\/span>, o di \u00abshaping\u00bb<\/span>37<\/sup><\/a><\/span>: processi che danno una forma al testo e modificano la struttura e i significanti del dominante rendendolo simile al secondario. Inoltre, Wolf<\/span>38<\/sup><\/a><\/span> reputa notizie contestuali e vicende biografiche inerenti alla vita privata dell\u2019autore, fonti utili, indizi e conferme dell\u2019intenzionalit\u00e0 di tale processo compositivo mediato dalla musica. Trevisan era un batterista, cos\u00ec lo ricorda Emanuele Trevi: un \u00abesperto musicista oltre che scrittore, [\u2026] ossessionato dal ritmo della prosa, che per lui non era un orpello, un abbellimento secondario, ma lo strumento pi\u00f9 adatto a creare quella che \u00e8 una vera e propria suggestione, una specie di contagio emotivo e simbolico di rara efficacia. \u00c8 il ritmo a sprigionare, nei primi libri di Trevisan, il fantasma credibile di una voce, con le sue pause, i suoi affanni, le sue ripetizioni e variazioni sul tema\u00bb<\/span>39<\/sup><\/a><\/span>. Gli elementi circostanziali e biografici inerenti alla vita e alla cultura dell\u2019autore testimoniano una conoscenza approfondita del jazz da parte dello scrittore e sono, quindi, delle conferme della presenza della musica sotto forma di e \n
\n
\n3. La musica, i musicisti, il paratesto: tematizzazione.<\/b>\n
\nIn , nei racconti di e in il riferimento alla musica \u00e8 esplicito gi\u00e0 nei titoli e nei sottotitoli, che sono citazioni \u00abquasi-intertextual\u00bb<\/span>40<\/sup><\/a><\/span>, nei termini di Wolf, ovvero riferimenti a forme specifiche di un determinato genere musicale: standard, improvvisazioni, oscillazioni. Nel caso di , si cita nel titolo, in antifrasi, il popolarissimo brano scritto da Bob Thiele e George David Weiss e interpretato da Louis Armstrong nel 1967. \n
\n Un ulteriore esempio di<\/span>41<\/sup><\/a><\/span> \u00e8 la denominazione del secondo e ultimo capitoletto,, alla quale siovrappone una classica. In questo epilogo il protagonista descrive la sensazione e il sogno utopico di un mondo meraviglioso, e si ritrova ad improvvisare sul palco con Keith Jarrett, Gary Peacock, senza rubare il posto al batterista Jack DeJohnette e registrare con loro l\u2019album:<\/span>42<\/sup><\/a><\/span>. La musica diviene materia narrativa e riferimento extratestuale su cui la fabula si appoggia; vengono citati nomi di celebri musicisti e riportato il testo della nota canzone: \n

\n\nEro Fred Astaire e dicevo alla mia ragazza: , le dicevo mentre la facevo ballare come nessuno l\u2019aveva mai fatta ballare. , le dicevo, , le dicevo ballando alla musica di quella meravigliosa orchestra, [\u2026]<\/span>43<\/sup><\/a><\/span>.\n<\/span>

\nIl tema-materiale jazzistico viene ripreso e variato in negativo: il protagonista insiste sulla solitudine insita nello stare al mondo, in un mondo che \u00e8 in realt\u00e0 mostruoso:\n

\n\nTutto questo mi immaginai e altro ancora, e intanto pensavo che, per quanto male stesse suonando, per quanto impegno ci mettesse, la banda di Povolaro non aveva il potere di sopprimere quel tema meraviglioso, che quel tema avrebbe resistito per sempre a qualunque attacco, pensavo mentre immaginavo di cantare e di ballare, che anche dei musicisti peggiori di quelli, se pure esistessero, non ce la farebbero a distruggere quel tema, che niente e nessuno l\u2019avrebbe mai distrutto, perch\u00e9 quel tema \u00e8 meraviglioso e parla di un mondo altrettanto meraviglioso che, malgrado tutto e tutti, \u00e8 e rester\u00e0 sempre un mondo meraviglioso. S\u00ed,pensavo, il mondo \u00e8 davvero meraviglioso, siamo noi che suoniamo male, abbiamo sempre suonato male e suoniamo sempre peggio, pi\u00fa passa il tempo, peggio suoniamo, e senza rendercene conto facciamo delle nostre vite degli spaventosi assoli fuori tempo, stonati, abborracciati, ognuno per conto suo; credendo di suonare insieme agli altri, pensavo, in realt\u00e0 suoniamo sempre e solo da soli, uno da una parte e uno dall\u2019altra, ognuno il suo strumento, crediamo di parlarci e non ci parliamo, facciamo a pezzi il meraviglioso tema che abbiamo a disposizione in tanti piccoli insignificanti pretestuosi presuntuosi pezzetti, creiamo una gigantesca cacofonica distonia alla quale non si pu\u00f2 prestare orecchio senza rischiare di impazzire. [\u2026] Avevo ballato, s\u00ed, ma da solo e non avevo indosso il meraviglioso frac che mi ero immaginato [\u2026]. Non ero Louis Armstrong, non ero neanche Bing Crosby, non ero Nat King Cole n\u00e9 Frank Sinatra.<\/span>44<\/sup><\/a><\/span> \n<\/span>

\nThomas, il protagonista, non suoner\u00e0 mai con Keith Jarrett cos\u00ec come il batterista co-protagonista della novella dinon trover\u00e0 mai il giusto metro: \u00abil tempo, il cosiddetto swing, la cosa pi\u00f9 importante per chi suona jazz\u00bb<\/span>45<\/sup><\/a><\/span>. In questo racconto, il protagonista si trova sulla scalinata della chiesa in cui si terr\u00e0 il funerale del suo insegnante di batteria e afferma che un funerale degno per lui sarebbe \u00abun funerale jazz alla maniera di New Orleans\u00bb<\/span>46<\/sup><\/a><\/span>; tuttavia, in una citt\u00e0 come Vicenza, \u00abche con il jazz, per sua propria democratica e cristiana natura, non ha n\u00e9 potr\u00e0 avere mai nulla a che fare\u00bb<\/span>47<\/sup><\/a><\/span>, sarebbe ridicolo. L\u2019arretratezza di Vicenza rappresentata dall\u2019autore rispecchia la provincialit\u00e0 dell\u2019arte italiana che si crogiola nelle glorie passate: \u00abnella citt\u00e0 del Palladio non c’\u00e8 posto che per Palladio e per quanto al Palladio, possa essere ricondotto\u00bb<\/span>48<\/sup><\/a><\/span>. Il \u00absuonatore di batteria\u00bb<\/span>49<\/sup><\/a><\/span> si \u00e8 suicidato e \u00abla sera che gli era stata fatale\u00bb, \u00e8 proprio quella in cui per la prima volta ha potuto ascoltare dal vivo \u201cil suonatore\u201d che pi\u00f9 \u00abammirava\u00bb<\/span>50<\/sup><\/a><\/span>: Max Roach. I musicisti sono sempre protagonisti soccombenti, siano essi dilettanti, professionisti o grandi interpreti, anche viene rappresentato come un uomo solo e stanco:\n

\n\nPaul Motian [\u2026] dopo che per anni e anni, praticamente per tutta la sua vita, non aveva fatto altro che suonare in giro per il mondo, un giorno qua, il giorno dopo l\u00e0, avanti e indietro per il mondo, attraverso tutti i locali di jazz di tutto il mondo, ormai aveva detto Paul Motian, cos\u00ec la persona della mia vita, i locali gli sembravano tutti uguali, e, in fondo, anche il pubblico, dovunque andasse: tutto uguale. S\u00ec, dissi, mi ricordo, e allora? Niente, disse lei guidando, mi \u00e8 sembrato come posso dire?, stanco. [\u2026] non ti \u00e8 sembrato stanco? S\u00ec, dissi rollandomi una sigaretta.\n<\/span>

\nCome nel<\/span>51<\/sup><\/a><\/span> di Thomas Bernhard, non sono solo i mediocri a lasciarsi sopraffare, anche i grandi, i virtuosi, i musicisti di successo come Paul Motian sono stanchi del logorante dovere di ripetere infinitamente le stesse prestazioni. La figura del musicista diviene, in un personaggio tipo che convive con le contraddizioni e gli insuccessi dell\u2019essere artista. \n
\nIn alcuni casi la \u00e8 il mezzo di una riflessione metatestuale: \n

\n\nTutto, pensavo, scrive Thomas, tutto tutto, senza tralasciare nulla, tutto devo scrivere e lo scriver\u00f2 come se fosse uno standard. Ma il tema non lo suoner\u00f2 all\u2019inizio, pensavo, comincer\u00f2 direttamente dall\u2019assolo, far\u00f2 un lungo lunghissimo assolo, che nasconder\u00e0 il tema fino alla fine. Il tema dev\u2019essere alla fine, solo alla fine, scrive Thomas, perch\u00e9 non pu\u00f2 che essere alla fine, e prima del tema, dopo l\u2019assolo, ci sar\u00e0 una coda, quanto lunga non so, ma una coda e poi il tema e dopo il tema un finale.<\/span>52<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nIn questo caso, Thomas e narratore, attraverso uno slittamento dalla terza persona alla prima, si sdoppiano ed esplicano che la musica funge da modello macro-strutturale dell\u2019opera, facendo della tematizzazioneun\u2019occasione di riflessione estetica. \n
\nLa tematizzazione e il ricorso al linguaggio musicale-jazzistico per definire le proprie opere non \u00e8, per Trevisan, un mero \u00abcoronamento\u00bb<\/span>53<\/sup><\/a><\/span> decorativo, ma l\u2019indizio pi\u00f9 evidente di una imitazione intermediale consapevole. \n
\n
\n4. La musicalizzazione della lingua, la microstruttura: e ricorrenze. <\/b>\n
\n Se l\u2019unico dato certo \u00abdell\u2019esistenza \u00e8 [\u2026]: la sua \u201cinsensatezza\u201d\u00bb<\/span>54<\/sup><\/a><\/span>, come scrive Andrea Cortellessa in uno scritto su Trevisan, allora la mancata possibilit\u00e0 di senso comporta uno slittamento semantico: le parole divengono portatrici – invece che del significato referenziale extralinguistico \u2013 di una dimensione \u00abacoustic\u00bb<\/span>55<\/sup><\/a><\/span>, ovvero sonora, del significante, la quale viene messa in primo piano attraverso operazioni microstrutturali riscontrabili nelle opere di Trevisan. Molti sono i possibili esempi di imitazione, nei quali la musica diviene modello per la composizione linguistica e sintattica. \n
\nNella musica, per via dell\u2019asemanticit\u00e0 ad essa propria, sono le forze figurative ad apportare \u00absignificanza\u00bb<\/span>56<\/sup><\/a><\/span>: accumulazione, successione relazionale delle parti, durata della rappresentazione e, infine, toni e ritmi. Allo stesso modo i frammenti sonori divengono l\u2019unica traduzione possibile di una vita non comprensibile. Il Jazz non \u00e8 solo un argomento nelle opere di Trevisan, ma si fa, appunto, stile. Come afferma Molina, \u00abil jazz non deve stare nell\u2019argomento ma nel polso dello scrivente: cosa che implica un\u2019attitudine morale fatta di abbandono<\/span>57<\/sup><\/a><\/span> e controllo, ispirazione e disciplina, tecnica e pazzia\u00bb<\/span>58<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nPertanto, si pu\u00f2 affermare che in questo caso specifico la letteratura finisce per fare proprio un dispositivo che nella musica \u00e8 indispensabile: il suono \u00e8 costretto a divenire eco; una frase musicale solo se ripetuta \u00abda informe diventa organica e l\u2019arbitrario e l\u2019insolito acquistano un senso pi\u00f9 profondo. Succede cos\u00ec [\u2026] che la reiterazione dispieghi da se stessa una progressiva forza ammaliatrice\u00bb<\/span>59<\/sup><\/a><\/span>. Similmente la prosa di Trevisan, per usare i termini di Susanne Langer, \u00e8 \u00abbasata essenzialmente su unit\u00e0 minime di stile\u00bb<\/span>60<\/sup><\/a><\/span> che, ribattute, finiscono per creare una \u00absignificanza semantica e simbolica\u00bb<\/span>61<\/sup><\/a><\/span>, frutto dell\u2019equivalenza di significante e significato come portatori di senso. Come accennato sopra, per Wolf<\/span>62<\/sup><\/a><\/span> la musicalizzazione della letteratura avviene in tre modi: attraverso la , le analogie strutturali e le analogie tematiche. In particolare, la riguarda la lingua e i significanti: il testo pu\u00f2 essere musicalizzato attraverso la messa in primo piano dei caratteri acustico-fonetici dei significanti, a discapito del significato referenziale del testo. Inoltre, un tratto distintivo della \u00e8 la \u00abself-referentiality\u00bb intesa come l\u2019uso di ripetizioni e ricorrenze a diversi livelli: fonologico, sintattico, semantico e tematico. In presenza dei primi due ricorre anche un allontanamento dalle regole convenzionali della narrazione e della grammatica. Questi tratti appartengono, a tutti gli effetti, alla prosa di Trevisan, in un continuo procedimento linguistico-stilistico che si fa forma. Infatti, l\u2019epanalessi \u00e8 la figura chiave che struttura la frase, i sostantivi ripetuti divengono delle frasi-parola che danno al lettore l\u2019impressione di un linguaggio sincopato. A tale proposito, \u00e8 esemplificativo l\u2019incipit in di il qualeesibisce questo tipo di musicalizzazione della prosa:\n

\n\nNiente al mondo mi fa pi\u00f9 impressione dell\u2019idea di morire in un letto d\u2019ospedale, pensavo entrando in ospedale, , e l\u2019ospedale di Vicenza mi fa pi\u00f9 impressione di qualsiasi altro ospedale, pi\u00f9 ancora di quello di Sandrigo, dove pure sono stato ricoverato prima ancora di nascere e nel quale ritornai venti anni pi\u00f9 tardi, per farmi asportare una cosiddetta cisti pilonidale, operazione le cui conseguenze mi costrinsero a letto a pancia in gi\u00f9 per undici interminabili giorni, malgrado il chirurgo avesse detto trattarsi di cosa da nulla, e di cui porto ancora il segno sotto forma di una cicatrice tutta slabbrata della lunghezza di circa tredici centimetri, causa l\u2019imperizia sartoriale dello stesso chirurgo, cicatrice che comunque nemmeno io sono in grado di vedere, vista la sua particolare posizione. Ai chirurghi, pensavo entrando in ospedale, non bisogna mai prestar fede. Non bisogna mai fidarsi di nessuno, ma dei medici bisogna fidarsi meno ancora che di nessuno.<\/span>63<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nQui, il primo livello del meccanismo compositivo ripetitivo \u00e8 riscontrabile nella lingua. Come scrive Wolf riferendosi a Samuel Beckett, \u00abil significato referenziale si riduce: questa decostruzione postmodernista del significato e supportata da alcuni dispositivi discorsivi salienti\u00bb<\/span>64<\/sup><\/a><\/span>. Le parole ripetute, che divengono motivi ricorrenti, sono, in Trevisan: \u00abospedale\u00bb, \u00aboperazione\u00bb, \u00abchirurgo\u00bb, \u00abcicatrice\u00bb, la ripetizione \u00e8 simmetrica e speculare. Le prime quattro occorrenze della parola \u00abospedale\u00bb formano due frasi , riproducendo fonosimbolicamente la situazione di asfissia in cui si trova il protagonista. L\u2019aggettivo \u00abpi\u00f9\u00bb viene ripetuto anaforicamente, instaurando un continuo stato peggiorativo evidenziato anche dall\u2019omoteleuto con l\u2019avverbio \u00abgi\u00f9\u00bb, in ci\u00f2 che \u00e8 in realt\u00e0 la descrizione di una situazione precisa, definita, fissata, anche se destinata a peggiorare nel tempo. La scrittura di Trevisan procede per anticlimax discendenti che strutturalmente equivalgono a progressioni musicali, con un meccanismo testuale che Gialloreto ha definito come un movimento \u201critmico\u201d discendente che \u00abperpetua indefinitamente \u2013 per virt\u00f9 stilistica di riverberazione e ripresa di un tema variato \u2013 la catena delle narrazioni continue di sconfitta offrendo il fermo immagine di un crollo permanente, ancora pi\u00f9 angoscioso perch\u00e9 sfrutta materiali desunti dal mondo reale\u00bb<\/span>65<\/sup><\/a><\/span>.\n Sono frequenti le incursioni di stilemi bernhardiani: ne \u00e8 un esempio l\u2019uso esteso dei deittici, mentre \u00e8 frequentissimo quello dell\u2019aggettivo \u201ccosiddetto\u201d, utilizzato per sfidare ironicamente il senso comune. Tale ridondanza segnala le verit\u00e0 universalmente riconosciute da sconfessare, denuncia un linguaggio specialistico vuoto che nasconde sotto la polvere le ingiustizie sociali. L\u2019avversativa finale – come in questo caso – \u00e8 anch\u2019essa peculiare dello stile di Trevisan, come a sottintendere che la realt\u00e0 \u00e8 sempre peggiore di come appare. Altro stilema bernhardiano \u00e8 l\u2019uso dei alla terza persona: il discorso diretto \u00e8 quasi sempre riportato senza l\u2019uso di virgolette o punteggiatura introduttiva: \u00abscrive Thomas, legge Davide\u00bb. Talvolta, ci sono repentini cambi di persona che hanno la funzione di svelare al lettore la non attendibilit\u00e0 del narratore, persino l\u2019io si scinde, diviene doppio. Come scrive Aubrey-Morici, \u00abla scrittura di Trevisan incamera nella stessa sostanza la scomparsa. Abbiamo a che fare con un io fuggente e fingente che usa la terza persona [\u2026] per evitarsi e ritrovarsi \u00ablontano da me stesso, tanto lontano da poterne parlare in terza persona\u00bb<\/span>66<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nL\u2019uso della punteggiatura \u00e8 piegato alle esigenze dell\u2019alternanza suono-silenzio. Il fine \u00e8 una lingua scritta per essere letta, e i punti e le virgole indicano pause drammaturgiche. Riporto come esempio il peculiare uso della virgola dopo un segno interpuntivo interrogativo nel racconto gi\u00e0 citato: \u00ab[\u2026] come posso dire?, stanco\u00bb<\/span>67<\/sup><\/a><\/span>. La virgola, in questo caso, \u00e8 una sorta di pausa musicale, un segno utile alla lettura. Come gi\u00e0 detto, l\u2019espansione sintattica avviene principalmente per anafora e altre volte per asindeto. Per descrivere tale paratassi asindetica \u00e8 utile riprendere le parole con cui Luigi Severi profila i risultati di una simile scrittura sincopata in<\/span>68<\/sup><\/a><\/span> di Celati:\n

\n\n[\u2026] una cadenza sincopata, tale da lasciare in secondo ordine la chiarezza dell\u2019esposizione, a tutto vantaggio del disegno ritmico. In questo senso, l\u2019impressione a tratti di una scrittura approssimativa, da appunto casuale e non rivisto, rende bene un clima da improvvisazione jazzistica, di cui il romanzo vuole essere la provvisoria partitura, e in cui la punteggiatura, che abdica alla sua funzione logica, si configura come sistema di pause [\u2026]<\/span>69<\/sup><\/a><\/span>.\n<\/span>

\nQui, tutto dipende da un presunto tempo interiore<\/span>70<\/sup><\/a><\/span>, da una continua oscillazione, che viene descritta nell\u2019ultimo racconto di , poi destinato a divenire un monologo teatrale in versi.\n
\nPer quanto riguarda la invece, si noti la significativa ricorrenza di alcune parole, non in un solo costrutto sintattico, bens\u00ec nell\u2019intera opera. Ad esempio, in , \u201cmostro\u201d ha trentatr\u00e9 occorrenze, la parola \u201cmorte\u201d ed altri lessemi da essa derivati sono ripetuti ottantatr\u00e9 volte, sedici volte \u201cfunerale\u201d, il verbo \u201ccamminare\u201d viene usato cinquantadue volte, infine vi sono cinque occorrenze per il verbo \u201cfuggire\u201d e il sostantivo derivato \u201cfuga\u201d. Le ricorrenze lessicali divengono sentieri semantici e originano alcune isotopie: il campo semantico della fuga, della scomparsa, della mostruosit\u00e0, della morte. Come spiega Gialloreto, le ripetizioni fanno avanzare la storia: \n

\n\n [\u2026] spostando la messa a fuoco all\u2019interno della vicenda narrata, la sensazione \u00e8 che il ritorno ossessivo dei medesimi segnali verbali e la riproposizione beckettiana dei contenuti [\u2026] generino un duplice movimento testuale. Il primo fa avanzare la storia e determina lo sblocco dell\u2019impasse psicologica. La ripetizione infatti \u00e8 la sola forza che possa difenderci dall\u2019incessante \u00abcrollo del passato nel presente\u00bb, almeno per il fatto che ci d\u00e0 modo di compiere ci\u00f2 che si \u00e8 lasciato in sospeso per demandarlo ad altri, alle proprie tragiche controfigure<\/span>71<\/sup><\/a><\/span>. \n<\/span>

\nUna simile ricorsivit\u00e0 non pu\u00f2 che diffondere un senso di pericolo e, come scrive ancora Gialloreto, \u00abdivenire nefasta\u00bb. Le formule di negazione, che connotano e diffondono un senso di incertezza, sono anch\u2019esse ripetute costantemente. A causa della ripetuta occorrenza di termini simili o opposti, il livello semantico si svuota e si ha l’impressione di essere immersi in una struttura musicale che non opera sul piano dei significati, ma su quello dei significanti. Come evidenziato da Ilaria De Seta<\/span>72<\/sup><\/a><\/span>, la negazione \u00e8 una delle figurazioni simmetriche pi\u00f9 utilizzate dallo scrittore: \u00abpartire da un\u2019osservazione, fare un\u2019ipotesi scartandola per poi scartarne anche il suo contrario, con congiunzioni come \u201cn\u00e9\u201d e \u201cn\u00e9\u201d\u00bb. Ad esempio: \u00abLa mia vita dipende da lui, perch\u00e9 di questo si tratta ormai: di una questione di vita o di morte, anche se questo n\u00e9 lui n\u00e9 nessun altro \u00e8 minimamente in grado di capirlo\u00bb<\/span>73<\/sup><\/a><\/span>\n\nNon \u00e8 solo un modo di ragionare ma un vero e proprio metodo di riduzione del pensiero: \u00abNon so mai dove vado, perch\u00e9 guardo indietro, e non so nemmeno da dove vengo, perch\u00e9 correndo in avanti tutto ci\u00f2 che vedo, all\u2019indietro, diventa sempre pi\u00fa lontano, e pi\u00fa si allontana pi\u00fa diventa indistinguibilmente lontano e non so pi\u00fa nemmeno da dove vengo\u00bb<\/span>74<\/sup><\/a><\/span>. La narrazione procede per continue catene di \u201cno\u201d, \u201cnemmeno\u201d, \u201cneanche\u201d, ed anafore di congiunzioni avversative e disgiuntive che non rappresentano per\u00f2 nessuna reale antinomiaL\u2019illusione suprema non \u00e8 esente dalla rin-negazione, l\u2019amore viene presentato attraverso una fitta rete di negazioni: \n

\n\nPer l\u2019amore non ho un lessico, sull\u2019amore sono muto e cieco e sordo, non riesco pi\u00fa nemmeno a sentirlo. L\u2019amore non esiste pi\u00fa, non per me. Forse \u00e8 esistito, mi sembra di ricordare, ma \u00e8 un ricordo ormai sfumato e certo non \u00e8 in questa canzone, n\u00e9 nei milioni di altre canzoni del cazzo che parlano d\u2019amore, n\u00e9 nelle valanghe di libri sentimentali o pseudoscientifici che parlano d\u2019amore, e tanto meno nei chilometri di pellicole di cui sono composti i film e i telefilm che hanno per tema l\u2019amore. L\u2019amore non \u00e8 pi\u00fa nemmeno nella parola amore, che ormai ha perso ogni significato, perch\u00e9 io non le so dare alcun significato, perch\u00e9 \u00e8 una parola abusata, strausata, usata a sproposito, sempre e di continuo e mai a proposito. Io non ho parole. Io non so.<\/span>75<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nAnche il periodo ipotetico di primo tipo viene ripreso e negato; persino un\u2019affermazione perentoria al tempo indicativo deve essere negata, e la dicotomia \u00e8 sempre senza risoluzione: \u00abse finisco presto magari ci vado, perch\u00e9 no? Ma in realt\u00e0 tempo non ne avrei avuto\u00bb<\/span>76<\/sup><\/a><\/span>.\nAggiungo quest\u2019ultimo esempio, Thomas sta parlando del suo editore, l\u2019utopia della scrittura si pone come soglia tra vita e non vita, la disgiuntiva crea una simmetria inequivocabile: \n

\n\n[\u2026] una questione di vita o di morte, anche se questo n\u00e9 lui n\u00e9 nessun altro \u00e8 minimamente in grado di capirlo. Nessuno \u00e8 in grado di capire che scrivere o non scrivere \u00e8 una questione che implica per me anche il dilemma vivere o non vivere in funzione dello scrivere o non scrivere. Scrivere vivere non scrivere non vivere. E anche se a volte ho l\u2019impressione che lo scrivere possa contenere il non vivere, non mi passa neppure per la testa l\u2019idea che il vivere contenga il non scrivere.<\/span>77<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nUsando le parole di Giglioli, come hanno dimostrato gli esempi nei testi di Trevisan, \u00abdi negazione in negazione, si torna scornati alla tautologia iniziale. Trevisan scrive perch\u00e9  scrive\u00bb<\/span>78<\/sup><\/a><\/span>:\n

\n\nNessuno \u00e8 in grado di capire che scrivere o non scrivere \u00e8 una questione che implica per me anche il dilemma vivere o non vivere in funzione dello scrivere o non scrivere. Scrivere vivere non scrivere non vivere. E anche se a volte ho l\u2019impressione che lo scrivere possa contenere il non vivere, non mi passa neppure per la testa l\u2019idea che il vivere contenga il non scrivere.<\/span>79<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nLe negazioni simmetriche, le disgiuntive e i periodi ipotetici sono cos\u00ec, per tornare al saggio di Ilaria De Seta, un tratto specifico della scrittura di Trevisan, che mette in evidenza la sua \u201cfirma\u201d riconoscibile [\u2026]. Questa caratteristica di negazione\/capovolgimento d\u00e0 idea di una scrittura tormentata fatta anche di riflessione metalinguistica: contraddirsi, correggersi e infine negarsi\u00bb<\/span>80<\/sup><\/a><\/span>. \n
\n
\n5. Le pratiche compositive: differenza e ripetizione<\/span>81<\/sup><\/a><\/span>.<\/b>\n

\n\nGli standard sono quei temi classici che tutti i musicisti jazz conoscono e hanno in repertorio. Eseguire uno standard significa ammettere un debito verso la tradizione e, nel contempo, affermare virtuosisticamente la propria individualit\u00e0. Cosicch\u00e8 spesso, per un musicista jazz, incidere un disco di standard \u00e8 come dare il segnale della propria maturit\u00e0, del raggiunto equilibrio tra ci\u00f2 che si \u00e8 ricevuto e ci\u00f2 che si crede di poter dare. (gm)<\/span>82<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nCon queste parole lo scrittore Giulio Mozzi chiosa i cinque racconti contenuti in In effetti, proprio questo titolo, alla maniera di Keith Jarrett, cos\u00ec come il sottotitolo di alla maniera di Bernhard, dimostrano la volont\u00e0 di Trevisan di scrivere partendo dalla ripresa di un materiale preesistente, da una cultura condivisa, dalla ripetizione di motivi noti e di una struttura. Dichiarare tali riprese attraverso indicazioni peritestuali \u00e8 in linea con la coerenza che l\u2019autore dimostra nella scrittura come nella vita, \u00e8 una testimonianza. Gli stessi temi vengono di volta in volta variati, approfonditi ed estremizzati. Come ha scritto Philippe Daros, ne consegue una scrittura di \u201cincroci\u201d: \u00abuna politica dell\u2019\u201cessere con\u201d, un\u2019etica dell\u2019accoglienza\u00bb<\/span>83<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nNell\u2019ultima pagina di Trevisan indica i riferimenti puntuali per ognuno dei cinque racconti:Bernhard, Beckett, Kierkegaard, Dickens, Keith Jarrett. Citare intertestualmente o intermedialmente per poi improvvisare equivale per lui a un\u2019operazione strutturale, modellata sul consueto procedimento compositivo delle variazioni su un tema e al genere dello standard, in cui sono presenti “temi” a partire dai quali i solisti improvvisano alcuni ritornelli, attraverso l’astrazione di \u201cmatrici\u201d armoniche e melodiche<\/span>84<\/sup><\/a><\/span>. Lo scrittore stesso dichiara in un\u2019intervista a Daros di scrivere riprendendo questa prassi musicale:\n

\n\nP. Daros: [\u2026] \u00c8 chiaro che il riferimento \u00e8 esplicito [\u2026]. Perch\u00e9 lei sente il bisogno di riferirsi ad autori che fanno parte della sua biblioteca, che sono addirittura fondamenta della sua biblioteca e quindi della sua casa, dato che in molti dei racconti lei dice di vivere in un mondo pieno di libri, dal pavimento al soffitto? Perch\u00e9 ha questa ossessione di camminare con altri, seguire le orme di altri, attraverso una continua mescolanza del modo di scrivere? \n
\nV. Trevisan: \u00c8 molto importante nella mia stessa vita, ma questa \u00e8 una tautologia. Vorrei intanto precisare che ho suonato per molti anni musica jazz, la batteria per venticinque anni, poi mi sono fermato. Ho suonato molti standard ed \u00e8 una pratica comune in questo tipo di musica, prendere un classico, suonarlo e renderlo proprio. E quando scrivo, faccio la stessa cosa, penso come un musicista. Ma \u00e8 vero che anche in teatro si procede nel medesimo modo, con le riscritture, prendi l\u2019opera di qualcun altro e la riscrivi a modo tuo, io l’ho fatto con un Goldoni, con Shakespeare. Parto dal principio secondo cui tutto ci\u00f2 che trovo di utile, posso usarlo, dunque se voglio, lo rubo. E poi tutto ci\u00f2 che \u00e8 buono appartiene a tutti e quindi anche a me. Credo che sia permesso farlo, anche perch\u00e9 altri hanno gi\u00e0 fatto la stessa cosa.<\/span>85<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nRiprendere i temi variandoli, abbandonandosi ad essi, questa \u00e8 la scrittura. Lo scrittore \u201cimprovvisa\u201d divagando:\n

\n\nQuando scrivo ho una tendenza molto naturale a divagare, forse ancora di pi\u00f9 quando parlo, il che \u00e8 forse un problema. La domanda che mi interessa di pi\u00f9 \u00e8: perch\u00e9 non abbandonarsi? Lo sforzo maggiore che faccio personalmente, quando scrivo qualcosa, \u00e8 quello di abbandonarmi, cio\u00e8 di non pensare, e poi di seguire la scrittura, un abbandono, di lasciarmi andare, di non avere il controllo. Naturalmente, se si vuole raccontare una storia, un minimo di ordine \u00e8 necessario in questo flusso in cui cerco di abbandonarmi, senza farmi male, cio\u00e8 senza perdermi. \u00c8 un concetto forse difficile da spiegare, ma in teoria dovrei essere in grado di lasciarmi trasportare dalla corrente senza annegare.<\/span>86<\/sup><\/a><\/span> \n<\/span>

\n Uno standard inizia con una ripresa che poi diviene improvvisazione, ovvero \u00abci\u00f2 che consente al jazzista di realizzarsi nel momento dell\u2019esecuzione, quando, abolita ogni falsa distinzione tra corpo e spirito, fra desiderio e realt\u00e0, egli realizza una sorta di fisiogramma espressivo tendente a riprodurre in presa diretta la dinamica dell\u2019inconscio\u00bb<\/span>87<\/sup><\/a><\/span>, una scrittura aderente all\u2019ispirazione momentanea senza restrizioni logiche, ma che sgorga dall\u2019abisso: \n

\n\nAbbandonare, essere abbandonati, abbandonarsi, grande amore nel cuore per tutto ci\u00f2 che \u00e8 abbandonato. Desiderio a me ben noto, essere particolare, essere abbandonato, buio nel cervello. Il testo vacilla, la voce quasi si spegne. Il corpo sente l’angoscia ed \u00e8 un dolore muto.<\/span>88<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nLa scrittura pu\u00f2 divenire automatismo e quindi improvvisazione-digressione, a condizione di una consapevole padronanza della tecnica. Trevisan, ancora nell\u2019intervista con Daros, definisce tale procedimento \u00ababbandono\u00bb, un modus operandi che descrive in queste righe dedicate al petrarchesco : \u00abMa ho notato pi\u00f9 volte come i miei scritti tendono a divagare, allacciarsi, andare alla deriva, proprio come miei pensieri, perch\u00e9 resistere? Quando la corrente \u00e8 troppo forte, la cosa migliore \u00e8 lasciarsi andare, dimenticare almeno per una notte, quando \u00e8 notte\u00bb<\/span>89<\/sup><\/a><\/span>. Lo scrittore, in questo caso, improvvisa partendo dalla ripresa del celebre sonetto petrarchesco: il protagonista, proprio come il poeta, non vuole mostrare lo sguardo che \u00ab\u00e8 abbastanza perch\u00e9 si accorgano del fuoco che mi consuma da dentro\u00bb<\/span>90<\/sup><\/a><\/span>.\n
\n\u00c8 importante notare che, nei termini musico-letterari di Wolf, anche le ricorrenze motiviche sono una attestazione rilevante di intermedialit\u00e0 musico-letteraria<\/span>91<\/sup><\/a><\/span>. Vi sono motivi che l\u2019autore riprende con maggiore frequenza, uno dei quali, in accordo con Claire Colin, \u00e8 la rappresentazione negativa del nucleo famigliare: \u00absi tratta della rielaborazione di uno standard letterario, mutuato [..] da Thomas Bernhard\u00bb<\/span>92<\/sup><\/a><\/span>. Questo tema si ritrova, ad esempio, nel racconto contenuto nella raccolta , che riprende il racconto di Beckett, ma anche nella raccolta , o nelle pagine iniziali di , o al centro del In ogni caso, viene descritto lo stesso quadro con personaggi tipo, un padre inetto e assente, una madre anaffettiva, e una sorella avida; la stessa struttura narrativa si ritrova anche in , un sulla storia lavorativa dell’autore: \u00abse Trevisan ha ripreso questo tema bernhardiano e lo ha sviluppato in variazioni sempre pi\u00f9 elaborate, \u00e8 soprattutto per ragioni personali, legate alla propria esistenza. Questa costante ripetizione di un motivo scritturale ripreso di libro in libro permette all’autore di sviluppare l’espressione della propria individualit\u00e0\u00bb<\/span>93<\/sup><\/a><\/span>. All\u2019esclusione famigliare \u00e8 indissolubilmente legato il tema dell’emarginazione: tutta l’opera di Vitaliano Trevisan si fonda infatti sulla concezione di un soggetto che \u00e8 prima vittima e poi attore della propria esclusione. \n
\n Nel racconto il narratore si abbandona al ricordo: le prime due riprese tematiche sono esplicitate nel paratesto; ossia, il sottotitolo palesa il riferimento alla prototipica novella dell\u2019orrore di Henry James<\/span>94<\/sup><\/a><\/span>, mentre lo scrittore dichiara il riferimento all\u2019omonima opera di Kierkegaard<\/span>95<\/sup><\/a><\/span>. Sono questi i motivi da cui nasce l\u2019improvvisazione, e, proprio come nel jazz, sono prototipi con una lunga storia alle spalle, espliciti, come afferma Colin: \u00abil confronto con il modello originale \u00e8 quindi costantemente presente nella mente dell’autore e del lettore, poich\u00e9 il racconto sembra essere una “variazione” della trama originale, con un cambiamento di personaggi e luoghi\u00bb<\/span>96<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nIl racconto si apre in un cimitero. Il protagonista e sua madre visitano la tomba di un giovane, di cui un tempo tutte le ragazze del paese erano state innamorate, anche la madre stessa. Il giovane \u00abera morto per amore, [\u2026], ma non si era ucciso, no, si era lasciato morire\u00bb<\/span>97<\/sup><\/a><\/span>, dopo esser stato abbandonato da colei a cui aveva giurato amore eterno, per uno straniero. Questa parola viene ripetuta quattro volte in sei righe, ed infine il narratore afferma: \u00abSono sempre io lo straniero, ovunque mi trovi\u00bb<\/span>98<\/sup><\/a><\/span>. Questo \u00e8 un ricordo, una reminiscenza che coglie il protagonista mentre ripercorre quelle stesse zone guidando nella notte. La strada costeggia il mare, \u00e8 ripida e tortuosa. \u00c8 una delle tante fughe dei personaggi trevisaniani da una citt\u00e0 che sta \u00abmolto lentamente, impercettibilmente, soffocando\u00bb il protagonista. Quest\u2019ultimo viaggia in compagnia dell\u2019inseparabile taccuino, un oggetto che accomuna questa fuga a quella del protagonista di . \n
\nIl protagonista \u00e8 interessato allo straniero della tomba e si autoproclama straniero insistentemente, cos\u00ec facendo instaura un gioco di simmetrie e specchi secondo il modo di costruzione del racconto tipico di Trevisan, in cui il protagonista \u00e8 sempre un \u201cdoppio\u201d. Il riferimento a Camus<\/span>99<\/sup><\/a><\/span> \u00e8 evidente e viene avvalorato nel corso del racconto dal senso di angoscia descritto e da affermazioni sulla propria presunta colpevolezza: \u00abForse era questo che volevo, sentirmi colpevole, ma di che cosa poi? Mi sarebbe bastato accettare l\u2019idea che s\u00ec, ero stato crudele, cattivo, giovane, come ho gi\u00e0 detto\u00bb. L\u2019\u201cangoscia\u201d e il senso di colpa fanno da contrappunto alla voce della fuga e dell\u2019abbandono. Tanto il protagonista \u00e8 rapito dal viaggio e dal ricordo, quanto \u00e8 perseguitato dai sensi di colpa.\n
\nAltro tema a partire ripreso da Trevisan \u00e8<\/span>100<\/sup><\/a><\/span> di Pasolini. Il narratore, infatti, avvista delle luci in lontananza e coglie l\u2019occasione per una digressione sulla scomparsa delle lucciole: \u00abEcco dove erano finite tutte le lucciole che da anni non vedevo pi\u00f9\u00bb<\/span>101<\/sup><\/a><\/span>. Pasolini descrive il periodo che va dalla fine della Seconda guerra mondiale alla scomparsa delle lucciole, come di sostanziale continuit\u00e0 tra \u00abfascismo fascista e fascismo democristiano\u00bb, mentre Trevisan nei suoi racconti denota una sostanziale continuit\u00e0 tra fascismo democristiano e consumismo: i valori come chiesa, patria, famiglia, obbedienza, disciplina, ordine, risparmio e moralit\u00e0 nutrono il bieco consumismo della borghesia vicentina che mette in mostra automobili costose all\u2019interno di recinzioni ancora pi\u00f9 costose. \n
\nIl protagonista ripete poi nuovamente: \u00abIo ero uno straniero\u00bb<\/span>102<\/sup><\/a><\/span>. Si trova nella terra d\u2019origine di sua madre, ma non ne conosce la lingua. Il motivo dell\u2019estraneit\u00e0 viene poi modulato in \u00abnon conosceremo mai colui che gli altri vedono in noi\u00bb, quindi su una sorta di ripresa dell\u2019\u201dio \u00e8 un altro\u201d di Rimbaud<\/span>103<\/sup><\/a><\/span>, fino alla conclusione del racconto in cui, dopo una folle corsa verso la morte o oltre essa, il senso del racconto viene racchiuso nella frase nominale: \u00abUn altro\u00bb<\/span>104<\/sup><\/a><\/span>. Il protagonista, o forse il suo fantasma, si perdono nella foresta, un ennesimo vagabondaggio spaziale che rimanda invece ad un viaggio temporale, alla maniera borgesiana; lo straniero \u00e8 infatti alla ricerca di un \u00absentiero\u00bb. \n
\n
\n6. Conclusioni. <\/b>\n
\nUn\u2019analisi tematica e stilistica pu\u00f2 mostrare la complessit\u00e0 delle trame che caratterizzano le opere di Trevisan. I riferimenti sono espliciti, il \u201cmateriale\u201d \u00e8 incandescente; La digressione come tecnica di improvvisazione su materiale fondativo \u00e8 l\u2019intelaiatura che regge insieme i giganti in cui Trevisan si impersona, per \u00abscrivere nella testa\u00bb<\/span>105<\/sup><\/a><\/span> il presente. \n
\nL’arte, che \u00e8 imitazione, fonda se stessa su un triste sodalizio esistenziale, l\u2019unico possibile, come afferma l\u2019autore: \u00abun\u2019affinit\u00e0 (esistenziale) e non una paternit\u00e0\u00bb<\/span>106<\/sup><\/a><\/span>. Tuttavia, non si tratta propriamente solo di \u00ab\u00bb<\/span>107<\/sup><\/a><\/span> stilistica, ma di un processo compositivo, improvvisativo e digressivo che parte dalla ripresa di un modo di pensare, di essere nel mondo:\n

\n\nTutti si ispiravano a Charlie Parker. Ma io mi sono sempre ispirato a Eric Dolphy, pur non suonando mai, dico mai, una sola volta un suo assolo. [\u2026] In realt\u00e0, attraverso la sua musica, io ho studiato il cervello di Eric Dolphy, continuando a chiedermi: ora Eric suonerebbe cos\u00ec?, cos\u00ec come lo sto sentendo in questa registrazione del 1961?,e subito dopo mi rispondevo che no, che lui, Eric Dolphy, cos\u00ec oggi non avrebbe pi\u00f9 suonato. E allora come suonerebbe?, mi chiedevo, aveva detto McCastle, e provavo suonando a darmi una risposta, e a suonare ero io, capisce, ero io e non lui; di lui non avevo pi\u00f9 nulla, eppure avevo il massimo che si potesse avere: il suo cervello dentro il mio cervello. Avevo proprio l’impressione, aveva detto McCastle, di avere dentro la scatola cranica due cervelli compressi uno sull’altro, o uno di fianco all’altro: il mio, naturalmente, e quello di Eric Dolphy. A volte, suonando, io avevo questa netta impressione di avere due cervelli. Lei mi capisce, non \u00e8 vero?<\/span>108<\/sup><\/a><\/span>\n<\/span>

\nLa descrizione del paradosso di pensare per due \u00e8 presente anche nella coda di il protagonista Thomas, riferendosi al batterista Jack DeJohnette, afferma: \u00abJack non lo sa, ma io sono dentro di lui, sento tutto dall\u2019interno e suono con lui\u00bb<\/span>109<\/sup><\/a><\/span>. Una terza sovrapposizione di pensieri si trova nel secondo dramma teatrale di<\/span>110<\/sup><\/a><\/span>: \u00abA volte ho l’impressione di pensare con la sua testa\/la sua testa dentro la mia testa\/Sembra che a pensare sia lui \/e invece sono io\/sono io a pensare\/ma in realt\u00e0 \u00e8 lui\/ [\u2026] \/Un pensiero suo pensato da me\/Mio\/un pensiero\u00bb<\/span>111<\/sup><\/a><\/span>. Come spiega Morena de Bortoli, in questo caso \u00able tre donne di Defrag ricordano legami vissuti e spezzati, con un intrecciarsi di parole che formano un\u2019unica voce, di cui ogni donna \u00e8 una variazione, una voce unica che parla del medesimo passato, l\u2019unico presente possibile teso verso qualcosa di sconosciuto\u00bb<\/span>112<\/sup><\/a><\/span>. \n
\nLa ripresa non \u00e8 un tributo ai propri maestri, ma l\u2019unica possibilit\u00e0 di avere una voce dopo la scomparsa dell\u2019autore<\/span>113<\/sup><\/a><\/span> e la frammentazione del soggetto. Trevisan stesso descrive i suoi ultimi scritti come una \u00abrete ipertestuale\u00bb<\/span>114<\/sup><\/a><\/span>. Nel capitoletto contenuto inscrive: \u00abil libro si compone di frantumi e di frammenti, frantumi se ritrovati nel passato, frammenti (particolari) quando pi\u00f9 vicini al presente [\u2026].\u00bb<\/span>115<\/sup><\/a><\/span> e aggiunge una nota d\u2019autore alla parola \u201cparticolari\u201d, in cui cita questo stralcio da un articolo di Manfredo Tafuri su Carlo Scarpa<\/span>116<\/sup><\/a><\/span>: \n

\n\n[\u2026] ci\u00f2 che appariva come una distesa di frammenti si rivela infatti un paesaggio da cui emergono riferimenti disponibili a un complesso gioco di riconoscimenti e alla ricomposizione di una rete di percorsi possibili. Solo che i fili che legano i percorsi sono tenui, cos\u00ec da permettere un\u2019infinit\u00e0 di costellazioni. Sar\u00e0 allora forse pi\u00f9 corretto parlare, – per evitare equivoci- non di una poetica del \u201cframmento\u201d, per Scarpa, bens\u00ec di una poetica fatta di \u201cfigure\u201d. Figure, non immagini n\u00e9 spezzoni nostalgici di totalit\u00e0\u2026.\n<\/span>

\nTroppo a lungo Trevisan \u00e8 stato visto come epigono di Bernhard, \u00e8 necessario andare oltre questa definizione che rischia di essere una semplificazione riduttiva. Al contrario, l\u2019opera di Trevisan \u00absi apre ad un\u2019alterit\u00e0, vi \u00e8 un\u2019impostazione comunitaria dell\u2019atto dello scrivere\u00bb<\/span>117<\/sup><\/a><\/span> tale per cui si potrebbe definire questo \u00abm\u00e9tissage\u00bb<\/span>118<\/sup><\/a><\/span> una dichiarazione di fratellanza ideale, una scelta consapevole e inevitabile costruita su percorsi possibili, fili, sentieri. \u00abLa pratica dello standard nell’opera di Trevisan\u00bb porta, secondo Colin, \u00aball\u2019affermazione di un ethos, quello dell’autore marginale\u00bb<\/span>119<\/sup><\/a><\/span>, il quale, seppur separato dal mondo, ha bisogno di rivendicare la propria appartenenza ad una tradizione: \u00abuna voce al limite di s\u00e9 stessa [\u2026], arrotolata in una biblioteca, in altri libri, in altre voci\u00bb<\/span>120<\/sup><\/a><\/span>, come ha scritto Daros. \n
\nScrivere, ripetere, riscrivere sono un modo per trasformare l\u2019urlo sordo dell\u2019uomo solo, i suoi \u00abpicchi di purissimo malessere ritmico\u00bb<\/span>121<\/sup><\/a><\/span>, come li definisce Andrea Cortellessa, in una sovrapposizione di voci, a tratti indistinguibili, ma con un \u00abaccento autentico\u00bb<\/span>122<\/sup><\/a><\/span>, come scrive Emanuele Trevi, ossia con un \u00absegno paradossale di libert\u00e0 inventiva\u00bb ed espressiva.<\/br<><\/https:><\/vitaliano><\/https:>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"1. Camminare, scrivere, destrutturare. Non \u00e8 difficile, per il lettore delle prime opere di Vitaliano Trevisan, constatare la presenza di un tratto stilistico ricorrente: la narrazione \u00e8 in prima persona, in un monologo interiore costruito attraverso ripetizioni ossessive. Ricorrono, inoltre, le trascrizioni delle angosciose manie del protagonista, il tema del doppio-specchio, la fuga, l\u2019invettiva politica, […]","protected":false},"author":432,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[110],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/11651"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/432"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=11651"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/11651\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13436,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/11651\/revisions\/13436"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=11651"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=11651"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.bibliomanie.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=11651"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}