Bibliomanie
Letterature, Storiografie, Semiotiche

Novant’anni di Woody. Una conversazione con il regista Ruggero Gabbai
di Alessandra Mantovani, Ruggero Gabbai, numero 61, giugno 2026, Note e Riflessioni, DOI

«Why is life worth living? It’s a very good question. Um… Well, there are certain things I guess that make it worthwhile. Uh, like what? Okay… um… For me, uh, ooh, I would say what, Groucho Marx, to name one thing… and Willie Mays… and um, the second movement of the Jupiter Symphony… and Louis Armstrong, the recording of Potato Head Blues… um, Swedish movies, naturally… French Impressionist painting… École des Beaux-Arts… L’Education sentimentale by Flaubert… Marlon Brando, Richard Conte… those incredible apples and pears by Cézanne… the crabs at Sam Wo’s… Tracy’s face…»
Woody Allen, Manhattan (1979)

«Perché vale la pena di vivere? È un’ottima domanda. Beh, ci sono certe cose per cui vale la pena di vivere. Per esempio, uhm… per me… oh, io direi: tanto per cominciare, Groucho Marx; e Willie Mays; il secondo movimento della Sinfonia “Jupiter”; Louis Armstrong, la registrazione di Potato Head Blues; i film svedesi, naturalmente; L’educazione sentimentale di Flaubert; Marlon Brando, Richard Conte; quelle incredibili mele e pere di Cézanne; i crostini da Sam Wo… il viso di Tracy…»

Introduzione
Nell’attuale panorama della critica cinematografica, tentare una sintesi dell’opera di Woody Allen (novant’anni compiuti il 30 novembre), rischia di scontrarsi con una rigida dicotomia: da un lato, la celebrazione della maschera comica degli esordi; dall’altro, l’analisi del cinismo geometrico e dostoevskiano della maturità. In realtà, il cinema alleniano sfugge a queste polarizzazioni per configurarsi come un organismo ipertestuale e proteiforme, capace di manipolare e decostruire i generi della tradizione occidentale.
L’occasione di questa disamina nasce da una densa conversazione con il regista e fotografo Ruggero Gabbai (l’ultima pellicola, realizzata nel 2024, è Liliana, biopic la cui voce narrante è la stessa senatrice a vita Liliana Segre). La sua vocazione documentaristica – storicamente orientata al rigore della testimonianza e alla salvaguardia della memoria civile, dalle ferite della Shoah italiana all’impegno contro la criminalità organizzata – svela un legame profondo e inatteso con la cultura metropolitana espressa da Allen.
Formatosi alla Columbia University sotto la direzione di Miloš Forman e a stretto contatto con Ralph Rosenblum (montatore storico dei primi capolavori alleniani), Gabbai offre in questa intervista una lettura ermeneutica in cui l’estetica della verità, propria del documentarista, si salda con l’estetica della “sottrazione” formale, illuminando la complessa architettura concettuale che sorregge l’universo di Woody Allen.

1. La genealogia del Nebbish: dal Witz freudiano all’intellettuale urbano

– A. M.: Nella cultura contemporanea, Woody Allen rappresenta quasi un archetipo: l’incarnazione dell’intellettuale nevrotico che ha trasformato le proprie debolezze in un dispositivo comico universale. Eppure, questa maschera affonda le radici in un terreno culturale molto specifico, quello dello Yiddish e della tradizione ebraica della diaspora. Nella sua esperienza di regista e nel suo percorso formativo a New York, come ha percepito l’impatto di questa figura sulla cultura metropolitana?

– Ruggero Gabbai: Nella cultura ebraico-americana la figura del nebbish non è una sottocultura o un fenomeno marginale; è, al contrario, la cultura stessa, l’asse portante su cui si regge l’intera architettura della commedia sofisticata. All’inizio della sua carriera, prima di approdare al cinema, Woody Allen si esibiva come stand-up comedian. Cavalcava i palcoscenici forte di questa fisionomia ben precisa: il prototipo del nerd minuto, occhialuto, immerso nelle idiosincrasie moderne derivate da traumi familiari… Privo di carisma fisico ma in grado di generare un’immediata reazione comica. La sua genialità è stata l’intelligenza drammaturgica di scriversi i ruoli addosso, trasformando New York non in un semplice sfondo, ma nel palcoscenico ideale di questa inadeguatezza. Ha dimostrato che il trauma del non essere integrati, se filtrato attraverso un’ironia elegante e iconoclasta, può diventare un linguaggio universale in cui l’intera borghesia occidentale si riconosce. Manhattan diviene così il luogo dove i personaggi di Woody Allen si confondono con l’autore stesso.

Sotto il profilo filologico, l’osservazione di Gabbai intercetta una complessa mutazione antropologica. Il termine nebbish risente delle oscillazioni dello Yenglish (la contaminazione tra inglese e yiddish operata dalle ondate migratorie nell’America del primo Novecento), derivando dal polacco antico nieboga o dal ceco nebožtek, lemmi originariamente utilizzati per indicare una “povera creatura” o un individuo strutturalmente privo di fortuna¹.
Se nello Shtetl dell’Europa centro-orientale il nebech incarnava una figura eminentemente patetica o tragica – l’ebreo inerme di fronte ai colpi inferti dalle persecuzioni –, la secolarizzazione e l’ascesa borghese avvenute a New York ne modificano radicalmente i connotati. Il nebbish si trasforma nell’intellettuale urbano: la goffaggine fisica, l’ipocondria cronica e l’ansia da prestazione sociale vengono compensate da un’ipertrofia del linguaggio e da una bulimia analitica.
Questa evoluzione trova la sua sanzione teorica più alta nel saggio freudiano del 1905, Il motto di spirito e il suo rapporto con l’inconscio. Analizzando l’umorismo ebraico, Sigmund Freud evidenzia come esso non si diriga contro un bersaglio esterno, ma si configuri come un dispositivo di autoironia radicale, in cui il soggetto anticipa e disarma il colpo dell’oppressore o del destino demolendo coscientemente sé stesso².
La comicità del nebbish alleniano opera precisamente attraverso questi meccanismi del Witz: il dislocamento (lo spostamento del fuoco logico dalle grandi angosce metafisiche alla banalità dell’intoppo quotidiano) e la scarica dell’inibizione psicanalitica.
Laddove la grande letteratura mitteleuropea di un Franz Kafka manteneva l’inadeguatezza ontologica dell’uomo nel recinto del dramma e dell’assurdo, Allen compie un rovesciamento esistenziale: utilizza il motto di spirito fulmineo e paradossale come una corazza protettiva. Egli eredita la lezione letteraria di Saul Bellow e di Philip Roth (si pensi alla struttura confessionale del Lamento di Portnoy, trasposta cinematograficamente nei celebri monologhi in cui il regista rompe la quarta parete guardando direttamente in camera) e la eleva a specchio delle nevrosi contemporanee. Come ricorda parodisticamente lo stesso Allen, la tragedia esistenziale dell’individuo moderno non risiede solo nell’assenza di coordinate metafisiche, ma nel fatto, altrettanto stringente, che la propria «sedia preferita in soggiorno sia irrimediabilmente instabile»³.

– A. M.: Questo cortocircuito tra massimi sistemi e miserie quotidiane si riflette nella tessitura dei suoi film, in particolare nella gestione del racconto. Woody rievoca sia il proprio passato di stand-up comedian, sia la propria peculiarità di precursore dello “pseudo-documentario” cinematografico. Penso a film come Prendi i soldi e scappa, e soprattutto a Zelig…

– Ruggero Gabbai: Esatto, l’invenzione o il perfezionamento del finto documentario – il mockumentary – rappresenta un altro snodo fondamentale. In Prendi i soldi e scappa, ma in modo definitivo in Zelig, l’idea di una voice-over che spiega, inquadra storicamente e commenta l’azione è l’anima stessa del film. È un alter ego del regista che dialoga direttamente con lo spettatore, dicendogli cosa dovrebbe pensare o cosa non dovrebbe pensare. È un’operazione bellissima e di estrema intelligenza teorica: Allen passa continuamente dalla dimensione più strettamente esistenziale, che mantiene una parvenza e una forza documentaristica, alla finzione pura, che è qualcosa di radicalmente diverso. Questa transizione avviene sotto i nostri occhi grazie a una regia che mette in ridicolo i codici della verità per svelare l’artificio della realtà. Woody Allen si spinge oltre in Crimini e misfatti, affidando al personaggio di Louis Levy il compito di testimone “moralizzatore” rispetto alla storia narrata. L’aspetto più interessante dal punto di vista registico è l’ambientazione dell’intervista con Levy, che assume visivamente tutti i connotati della testimonianza documentaristica. Guardando il film l’associazione diretta per me è stata quella con la figura di Primo Levi.

L’analisi di Gabbai sullo pseudo-documentario alleniano apre la strada a una riflessione sul metalinguaggio dei generi, mostrando come la parodia in Allen non sia mai un mero esercizio di stile fine a sé stesso, ma uno strumento di indagine filosofica che lo avvicina alle esperienze più radicali della cinematografia europea.

2. Il metacinema dei generi: dal buddy movie all’ibridazione godardiana

– A. M.: Questa capacità di muoversi sul crinale tra verità e finzione ci porta a considerare un aspetto spesso trascurato dalla saggistica tradizionale: l’eclettismo strutturale di Allen. Ripensando a molte sue pellicole, si ha la netta sensazione di assistere a una continua risemantizzazione dei generi cinematografici classici. Mi riferisco, ad esempio, a Scoop, dove Scarlett Johansson, in uno stato di grazia interpretativa, non agisce come una semplice “spalla”, ma si afferma come coprotagonista e alter ego del regista. I loro serrati battibecchi e le vicendevoli punzecchiature richiamano da vicino le dinamiche delle grandi coppie del cinema, in particolare il sodalizio tra Walter Matthau e Jack Lemmon. Sembra che Allen utilizzi la cornice del buddy movie per far riemergere, sotto mentite spoglie, il suo nebbish più nostalgico, qui incarnato dal mago Splendini.

– Ruggero Gabbai: È un’osservazione speculativa di grande interesse, che coglie la natura intrinsecamente polimorfa del cinema alleniano. Ridurre la sua opera a una rigida dicotomia tra “vena comica” e “pessimismo cinico” significa cedere alla semplificazione. Allen è un autore profondamente dinamico: sperimenta, attraversa e spesso dissacra tutti i generi, sia cinematografici che letterari, attingendo a un ventaglio di ispirazioni che la critica tende talvolta a sottovalutare. In Scoop, l’appropriazione del buddy movie è lampante: la chimica espressiva tra Allen e la Johansson riproduce esattamente quel meccanismo di contrasto psicologico e verbale tipico delle storiche coppie hollywoodiane, svuotandolo però di qualsiasi convenzione romantica. Attraverso il personaggio del mago Sid Waterman – in arte Splendini – assistiamo a una reviviscenza del nebbish degli esordi, l’antieroe per eccellenza: un illusionista mediocre, logorroico e intimamente traumatizzato, che utilizza il flusso ininterrotto delle battute come unica strategia di sopravvivenza di fronte al caos degli eventi.

Sotto il profilo teorico, il travestimento formale operato in Scoop investe uno dei dispositivi narrativi più codificati della Hollywood classica: il buddy movie. Sviluppatosi originariamente per descrivere la cooperazione cameratesca, asimmetrica e platonica tra due protagonisti dello stesso sesso – istituzionalizzato da pellicole come La strana coppia (1968)⁴ –, il genere viene qui sottoposto da Allen a una torsione geometrica e di genere. Sostituendo la tradizionale coppia maschile con un binomio uomo/donna configurato come un finto rapporto padre/figlia, Allen sfrutta la cadenza sincopata del genere per riattivare i meccanismi del Witz all’interno di una cornice investigativa. Il genere cessa di essere un limite contenutistico e si trasforma in un canovaccio morfologico da smontare.
Questo sperimentalismo linguistico, che spinge l’autore a transitare senza soluzione di continuità dal noir pessimista alla commedia sofisticata, istituisce un ponte critico inatteso ma fecondo con la pratica cinematografica di Jean-Luc Godard e con gli assiomi formali della Nouvelle Vague. Sebbene mossi da istanze ideologiche e filosofiche distanti, sia il cineasta francese che il regista newyorkese condividono il medesimo linguaggio metacinematografico: il rifiuto di una riproduzione passiva del reale a favore di un ipertesto in cui il film si fa saggio critico di sé stesso.
Laddove Godard destruttura il noir in À bout de souffle o il musical in Une femme est une femme con un intento rivoluzionario di rottura dei dispositivi di identificazione⁵, Allen opera una parodia enciclopedica che metabolizza e rigenera i codici della tradizione occidentale.
La sua filmografia si rivela così come una tassonomia dei generi parodiati ed esaltati al contempo: il falso documentario (Zelig), la fantascienza distopica (Il dormiglione), il dramma mitteleuropeo di matrice bergmaniana (Interiors), la monumentale epopea storica di matrice tolstoiana (Amore e guerra) – seppur costellata da fulminee incursioni nel nichilismo dostoevskiano (più evidente in Crimini e misfatti) – e il melodramma lirico (Match Point). In questa prospettiva, la parodia non è un mero espediente satirico, ma un atto d’amore critico e uno strumento di elezione per esplorare le aporie e le paranoie della contemporaneità.

3. La geometria del Caso e il Witz raggelato: Coup de chance e gli esercizi di stile

– A. M.: A proposito del cinismo radicale che attraversa le opere della maturità alleniana, mi pare che uno dei suoi ultimi film, Un colpo di fortuna (Coup de chance, 2023), rappresenti una parziale smentita o, per lo meno, una sua ridefinizione formale. Il titolo stesso si configura come un calembour strutturale, il cui reale significato viene disvelato allo spettatore soltanto nelle sequenze finali. Per tutta la durata dell’azione drammaturgica, si è indotti a pensare che il “colpo di fortuna” si riferisca all’incontro casuale e poetico tra i due giovani protagonisti, Fanny e Alain, spingendo a ipotizzare un epilogo dall’ironia amara. Ma l’azione subisce un capovolgimento totalmente inedito. Più che a una commedia o a un noir dostoevskiano, sembra di assistere a un “motto di spirito senza risata”, o a una trasposizione cinematografica degli Esercizi di stile di Raymond Queneau, i quali avevano come paradossale “effetto collaterale” proprio quello di risultare irresistibilmente comici attraverso la coartazione della forma.

– Ruggero Gabbai: È un’analisi filologica che condivido pienamente e che coglie la lucidità geometrica dell’ultimo Allen. Coup de chance non attenua il suo radicale pessimismo cosmico, ma lo sublima in un’operazione squisitamente letteraria. Se in capolavori come Crimini e misfatti o Match Point l’irruzione della fortuna e del caso manteneva una gravità cupa – dove il delitto borghese restava impunito di fronte a un cielo vuoto –, in questo film parigino Allen opera una variazione di tono fondamentale. Sostituisce la tragicità del melodramma lirico con la leggerezza ingannevole di un jazz solare. L’elemento della cecità del caso non è più solo un tema filosofico, ma diventa il motore di un meccanismo matematico, un teorema formale che si fa beffe dell’arroganza umana e, in particolare, dell’illusione del controllo borghese incarnata dal personaggio del marito, Jean. Il finale non genera la risata catartica della commedia classica, ma il sorriso raggelato e cerebrale di chi assiste al trionfo dell’Assurdo.

Sotto il profilo della tecnica retorica, l’architettura drammaturgica di Coup de chance risponde perfettamente al dispositivo freudiano dello “spostamento del fuoco” o dislocamento. Nella meccanica del Witz, la mente del fruitore viene incanalata lungo un binario logico appositamente precostituito, per poi essere violentemente deviata su un binario parallelo e imprevisto nell’istante del punchline finale⁶.
Allen estende questo principio micro-linguistico all’intera macro-struttura del film: l’equivoco semantico del titolo “colpo di fortuna” esaurisce la sua traiettoria solo negli ultimi fotogrammi, dove un evento totalmente fortuito e grottesco azzera i piani criminali apparentemente perfetti, risolvendo la tensione morale in un istante.
Questa operazione istituisce un solido parallelismo con la poetica del vincolo formale teorizzata da Raymond Queneau e dalle avanguardie dell’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle). Negli Exercices de style (1947), Queneau sottopone un insignificante episodio di cronaca urbana a novantanove variazioni retoriche e di genere; l’effetto irresistibilmente comico scaturisce proprio dalla rigidità della struttura, dalla sottomissione assoluta del contenuto alla geometria della forma⁷.
In Coup de chance, Allen compie un analogo esercizio di stile: isola il medesimo nucleo tematico di Match Point (il triangolo amoroso, l’omicidio, la riflessione sulla casualità dell’esistenza), lo trapianta nella topografia letteraria di Parigi e ne muta radicalmente il registro espressivo. La comicità non risiede più nella battuta del singolo personaggio, ma si annida “collateralmente” nella precisione geometrica con cui il Caso sconfigge l’illusione della volontà. Come per Queneau, il rigore formale diventa lo strumento di elezione per svelare l’artificio delle costruzioni umane, configurando il film come un perfetto esempio di umorismo nero novecentesco.

4. Il “Fuoco Bianco” della memoria profetica: l’etica della responsabilità tra Talmud e montaggio

– A. M.: Questo percorso attraverso l’eclettismo strutturale di Allen e la geometria del Caso ci conduce al nucleo più profondo del nostro mosaico speculativo: il concetto di responsabilità e il suo legame indissolubile con la ricostruzione e la conservazione della memoria.
Nello stesso suo “fare cinema” (riprendendo un concetto da lei già espresso in più occasioni, e riferendolo a opere capitali come Memoria o Io ricordo) la memoria cessa di essere un’operazione museale o nostalgica per farsi, in senso strettamente letterario ed etico, “profezia”. Proferire, dare voce all’inesprimibile e al sommerso, significa offrire un riparo e una riparazione (Tiqqun) contro le ricorrenti minacce della tirannide e dell’oppressione. In questa prassi intravvedo una continuità diretta con il profetismo veterotestamentario, mai irrigidito in astratte visioni escatologiche, ma sorretto da una ferma denuncia del totalitarismo nella contemporaneità di ogni epoca. Come si posiziona la sua sensibilità di regista rispetto a questa responsabilità etica, che interroga tanto la tecnica cinematografica quanto la mistica ebraica?

– Ruggero Gabbai: Questo è il punto focale che orienta non solo il mio fare cinematografico, ma la mia stessa visione dell’arte. Per me la responsabilità del regista – in particolare del documentarista che si fa custode dei testimoni della Shoah o delle vittime della criminalità organizzata – è un imperativo categorico che risuona in perfetta continuità con la tradizione profetica ebraica. Il profeta non è colui che predice il futuro, ma colui che si fa portavoce dell’indigenza dell’Altro, colui che presta la propria parola al silenzio degli oppressi. Quando filmo Liliana Segre o i sopravvissuti della mafia, io non sto realizzando un reportage di cronaca; sto compiendo un atto di testimonianza cooperativa.
È la declinazione laica e civile di quel celebre passo del commentario talmudico Sifrei Devarim che amo ricordare: «Voi siete i Miei testimoni, dice il Signore, e Io sono Dio»⁸.
Se il testimone scompare e nessuno ne raccoglie la parola, la verità svanisce.
Il mio cinema vuole essere quel riparo affinché la voce dei sommersi continui a interpellare la coscienza del presente, ergendosi a sentinella contro ogni totalitarismo.
C’è un’analogia profonda, quasi materica, tra la struttura stessa della Torah e la natura del cinema. La Torah non è un libro statico, racchiuso in una rigida rilegatura; è un’opera intrinsecamente dinamica.
Essa si presenta come un rotolo – il Sefer Torah – che per essere letto deve continuamente dispiegarsi, muovendosi fisicamente da un asse all’altro in un flusso ininterrotto. Vedo il cinema come un riflesso diretto di questo dinamismo: il rullino cinematografico… la pellicola si srotola e si dispiega esattamente come il testo sacro, rivelando fotogramma dopo fotogramma, parola dopo parola, il senso profondo della narrazione. Questo movimento continuo è l’essenza stessa della memoria: non un monumento immobile, ma un processo vivo e dinamico.
Tuttavia, questa missione etica non può limitarsi alla contemplazione del passato; essa deve farsi giudizio fermo sul presente. Se guardiamo all’attuale scenario mediorientale, non posso non esprimere una dolorosa condanna nei confronti dell’attuale esecutivo in Israele. La deriva a cui stiamo assistendo rappresenta un drammatico tradimento dei valori fondanti dell’ebraismo. Gli insegnamenti dei grandi maestri del pensiero e della morale che abbiamo citato sono stati tragicamente dimenticati. Personalità come Emmanuel Levinas, Martin Buber o Yeshayahu Leibowitz resterebbero impietriti dinanzi a questa torsione etica: un potere che ha smarrito la centralità del volto dell’Altro e la sacralità della giustizia.
L’imperativo del Tiqqun Olam, che per me costituisce una vera e propria urgenza di “guarire e riparare il mondo” dalle sue fratture storiche, viene oggi calpestato da logiche di pura sopraffazione. Il cinema documentario ha il dovere di denunciare questa dimenticanza contro ogni risorgente totalitarismo, ovunque esso si manifesti.

L’intuizione di Gabbai sul parallelismo morfologico tra il rotolo della Legge e la pellicola cinematografica illumina lo statuto del cinema come scrittura in movimento.
Nella tradizione rabbinica, l’atto di dipanare il testo sacro non è una mera necessità pratica, ma la condizione ontologica della Rivelazione: la parola divina non è data una volta per tutte nella sua totalità visiva, ma si fa evento nel tempo attraverso il gesto fisico del dispiegamento. Tradurre questa dinamica sul piano cinematografico significa riconoscere al rullino (e al montaggio che ne stabilisce il ritmo di scorrimento) la medesima funzione ermeneutica.
Sotto il profilo teologico e filosofico, l’affermazione di Gabbai restituisce al termine “profezia” la sua corretta densità filologica. Nella tradizione biblica, il profeta è il Navì, un termine la cui etimologia rimanda all’atto di far sgorgare la parola, di farsi portavoce del pathos divino di fronte all’ingiustizia sociale⁹.
La ricostruzione della memoria diventa un atto profetico perché spezza il silenzio imposto dai totalitarismi, i quali da sempre tentano di cancellare le tracce delle proprie vittime, negando loro perfino lo statuto di esseri umani ricordati. Raccogliere la testimonianza e organizzarla su pellicola significa sottrarre i corpi e le storie all’oblio, compiendo un’operazione di riscatto del passato che Walter Benjamin avrebbe definito come l’esercizio di una “debole forza messianica” a cui i morti hanno diritto¹⁰.
Questo nucleo speculativo unifica infine le posizioni dei grandi pensatori del Novecento studiati da Gabbai, da Emmanuel Levinas a Martin Buber, fino alla sintesi storica di Rabbi Yehuda Leon “Manitou” Ashkenazi.
Per tutti loro, il Tiqqun Olam perde i connotati cosmologici della teurgia qabbalistica per farsi imperativo etico incarnato nella prassi: riparare il mondo significa assumersi la responsabilità assoluta del Prossimo, istituendo una relazione autentica laddove il totalitarismo ha creato la frattura, la ferita¹¹.
Il concetto di Tiqqun Olam, così spesso evocato da Gabbai, possiede una precisa genealogia che affonda le radici nella legislazione rabbinica classica.
Prima di diventare, nella Qabbalah lurianica, un processo teurgico di restaurazione cosmica, l’espressione nasce nella Mishnah, e specificamente nel trattato Gittin (dedicato alle norme sul divorzio e sui contratti).
È qui che i saggi introducono la formula istituzionale «Mip’nei Tikkun Ha-Olam», ovvero “a salvaguardia del buon ordine e della riparazione del mondo”, per giustificare riforme giuridiche urgenti volte a sanare ingiustizie sociali, proteggere le fasce più deboli (come le donne o gli schiavi) e garantire la stabilità etica della convivenza civile.
Si veda ad esempio il testo cardine di Mishnah Gittin 4:2 – ampiamente sviscerato nella successiva discussione del Talmud babilonese (Gittin 32a-33a) – in cui Rabban Gamaliel il Vecchio interviene per impedire che un marito possa invalidare un documento di divorzio all’insaputa della moglie, lasciandola in una condizione di totale vulnerabilità giuridica¹²:

«Inizialmente [il marito] istituiva un tribunale in un altro luogo e annullava [il divorzio già inviato alla moglie]. Decretò Rabban Gamaliel il Vecchio che non si facesse più così, a salvaguardia della riparazione del mondo [per il buon ordine sociale]»¹³.

Estrapolato da questo specifico alveo normativo, il Tiqqun Olam si evolve diventando un’etica della responsabilità incarnata nella prassi, un dovere collettivo di sanare le distorsioni della giustizia. La radice mishnaica illumina direttamente la posizione estetica e politica di Gabbai: “guarire il mondo” significa agire sui traumi della storia attraverso l’onestà dello sguardo cinematografico, opponendo la forza della testimonianza civile alla cecità della violenza di Stato o criminale.
Una responsabilità etica che si traduce in un’estetica della “sottrazione”, operata in fase di montaggio. Gabbai, formatosi alla Columbia University a stretto contatto con la New York School e con il montatore storico di Allen, Ralph Rosenblum, applica al documentario un dispositivo analogo a quello della commedia sofisticata: il primato del ritmo attraverso il vuoto. Nella gestione del girato, il significato profondo e l’emozione etica non scaturiscono dall’accumulo logorroico delle immagini, ma dalla modulazione dei silenzi, delle pause e delle transizioni filmiche.
Sul piano dell’ermeneutica ebraica, questa prassi cinematografica trova un parallelismo folgorante nella dottrina mistica esposta nel Midrash Tanchuma e successivamente sviscerata dall’esegesi chassidica di Rabbi Levi Yitzhak di Berditchev nel suo testo fondamentale, il Kedushat Levi. Commentando la rivelazione sul Sinai, il Maestro di Berditchev spiega che la Torah fu data come “fuoco nero su fuoco bianco”¹⁴.
Il “fuoco nero” rappresenta le lettere scritte, la legge esplicita e necessariamente limitata dalla parola umana; il “fuoco bianco” costituisce lo spazio interiore del testo, l’interlinea invisibile, l’infinito divino che circonda la parola pronunciata e che permette l’interpretazione infinita¹⁵.
La dialettica si fa principio regolatore: le inquadrature, i volti e le deposizioni verbali dei testimoni costituiscono il “fuoco nero” del fatto storico documentato, ma è il montaggio – inteso come gestione del “fuoco bianco”, dello spazio vuoto e del non-detto – a offrire allo spettatore la possibilità di farsi co-autore del senso. Attraverso i silenzi cinematografici di Gabbai, l’orrore della storia non viene semplicemente mostrato, ma viene arginato e “riparato” (Tiqqun) dalla “emancipazione morale” del pubblico¹⁶.
Il saggio-intervista si conclude così sotto il segno di una coincidenza degli opposti: se Woody Allen, giunto alla soglia dei novant’anni, si ritira in una forma geometrica pura per constatare, attraverso il Witz raggelato di Coup de chance, la cecità assoluta del Caso, Ruggero Gabbai utilizza la medesima precisione formale del mezzo cinematografico per estrarre dal caos della realtà le scintille della verità storica.
Entrambi, muovendosi tra la sponda di Manhattan e i territori della memoria europea, testimoniano come il cinema rimanga, strutturalmente, l’arte di dare contorno al vuoto per permettere all’umano di continuare a essere letto.

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• Lévinas, Emmanuel, Du sacré au saint. Cinq nouvelles lectures talmudiques, Les Éditions de Minuit, Paris 1977 (trad. it. di F. Ciaramelli, Dal sacro al santo. Cinque letture talmudiche, Marietti, Casale Monferrato 1989).
• Queneau, Raymond, Exercices de style, Gallimard, Paris 1947 (trad. it. di Umberto Eco, Esercizi di stile, Einaudi, Torino 1983).
• Rancière, Jacques, Le spectateur émancipé, Paris 2008.
• Rosenblum, Ralph – Karen, Robert, When the Shooting Stops… the Cutting Begins: A Film Editor’s Story, Viking Press, New York 1979 (ristampa Da Capo Press, New York 1986).
• Rosten, Leo, The Joys of Yiddish, McGraw-Hill, New York 1968 (trad. it. di A. Motti, Il fantastico mondo dello Yiddish, Mondadori, Milano 1993).
• Roth, Philip, Portnoy’s Complaint, Random House, New York 1969 (trad. it. di R. Kennedy, Lamento di Portnoy, Einaudi, Torino 1970).
• Scholem, Gershom, Major Trends in Jewish Mysticism, Schocken Books, New York 1941 (trad. it. di G. Russo, Le grandi correnti della mistica ebraica, Einaudi, Torino 1993).
• Scholem, Gershom, Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970 (trad. it. di R. Segre, Il Nome di Dio e i caratteri della cabbala, Adelphi, Milano 1998).
• Scott, Anthony Oliver, Scoop: Woody Allen’s Magical Mystery Tour, in «The New York Times», 28 luglio 2006.
• Stam, Robert, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Columbia University Press, New York 1992.
• Tasker, Yvonne, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema, Routledge, London-New York 1993.
• Urbach, Ephraim Elimelech, The Sages: Their Concepts and Beliefs, trad. ingl. dall’ebraico di I. Abrahams, Magnes Press, Jerusalem 1975.
• Yerushalmi, Yosef Hayim, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory, University of Washington Press, Seattle-London 1982 (trad. it. di D. Levi, Zakhor. Storia ebraica e memoria ebraica, Pratiche Editrice, Parma 1983).

1. Cfr. L. Rosten, The Joys of Yiddish, McGraw-Hill, New York 1968 (trad. it. Il fantastico mondo dello Yiddish, Mondadori, Milano 1993, sub voce “Nebbish”).
2. Cfr. S. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Deuticke, Leipzig-Wien 1905 (trad. it. Il motto di spirito e il suo rapporto con l’inconscio, Boringhieri, Torino 1975, p. 121).
3. Cfr. W. Allen, Side Effects, Random House, New York 1980, p. 57 (trad. it. Effetti collaterali, Bompiani, Milano 1981, p. 62).
4. Cfr. Y. Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema, Routledge, London-New York 1993, pp. 35-42. Per un’analisi specifica sulla transizione della coppia comica Matthau-Lemmon verso la codificazione del genere, si veda anche N. Krutnik, Hollywood Comedians: The Film Reader, Routledge, London 2003.
5. Cfr. R. Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Columbia University Press, New York 1992, pp. 118-125.
6. Cfr. S. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, cit., pp. 78-85, sulla funzione dello spostamento (Verschiebung) come tecnica di deviazione logica nel motto di spirito.
7. Cfr. R. Queneau, Exercices de style, Gallimard, Paris 1947 (trad. it. di Umberto Eco, Esercizi di stile, Einaudi, Torino 1983). Cfr. anche U. Eco, Introduzione, pp. V-XVIII, per un’analisi di come il rigore metrico e il vincolo strutturale generino surrettiziamente l’effetto comico.
8. Cfr. Sifrei Devarim, Parashat Ve-Zot Ha-Berakhah, Piska 346 (in L. Finkelstein [a cura di], Sifre on Deuteronomy, Jewish Theological Seminary of America, New York 1969).
9. Cfr. A. J. Heschel, The Prophets, Harper & Row, New York 1962 (trad. it. I Profeti, Borla, Roma 2021, pp. 24-31).
10. Cfr. W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), in Id., Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, Tesi VI.
11. Cfr. E. Levinas, Difficile liberté. Essais sur le judaïsme, Albin Michel, Paris 1963 (trad. it. Difficile libertà, Jaca Book, Milano 2004, p. 112). Cfr. anche M. Buber, Der Weg des Menschen nach der chassidischen Lehre, Pulvis Viarum, 1948 (trad. it. Il cammino dell’uomo secondo l’insegnamento chassidico, Adelphi, Milano 1990, p. 42).
12. La logica intrinseca a questo passo della Mishnah (Gittin 4:2) richiede una precisazione per non apparire paradossale. Nella società ebraica dell’epoca, il divorzio era una prerogativa d’iniziativa unicamente maschile ed esponeva inevitabilmente la donna a una forte vulnerabilità sociale. Tuttavia, il “dramma nel dramma” sanato da Rabban Gamaliel non risiede nell’atto del ripudio in sé, bensì nella pratica abusiva dell’invalidazione a distanza del divorzio stesso. Come viene ampiamente sviscerato nella successiva discussione del Talmud babilonese (Gittin 32a-33a), prima della riforma il marito poteva avviare la procedura inviando alla moglie un messaggero (Shaliach) incaricato di consegnarle il documento di divorzio (Get). Prima che il messaggero giungesse a destinazione, il marito aveva la facoltà di costituire un tribunale locale e dichiarare unilateralmente nullo il documento. La moglie, ricevendo il Get dal messaggero, rimaneva all’oscuro di tale annullamento. Ritenendosi legalmente libera, la donna poteva contrarre un nuovo matrimonio e avere dei figli. Nel momento in cui l’annullamento preventivo del primo marito veniva alla luce, il secondo matrimonio della donna decadeva poiché considerato adulterino. Di conseguenza, la donna perdeva i diritti finanziari della sua dote (Ketubah) e i figli nati dalla nuova unione venivano marchiati dallo status giuridico di Mamzerim (illegittimi), con la conseguente impossibilità di sposarsi all’interno della comunità. Impedendo al marito di invalidare il divorzio all’insaputa della moglie, Rabban Gamaliel interviene mip’nei Tikkun Ha-Olam («a salvaguardia della riparazione del mondo»): il concetto nasce precisamente per correggere una stortura del formalismo giuridico che consentiva ai mariti di usare la legge come arma di ricatto o vendetta, distruggendo la vita della parte più debole della società. Cfr. Talmud Bavli, Seder Nashim, Trattato Gittin 32a-33a (in I. Epstein [a cura di], The Babylonian Talmud, Soncino Press, London 1935-1952).
13. Cfr. Mishnah Gittin 4:2 (testo critico in H. Albeck, Shishah Sidrei Mishnah, Seder Nashim, Bialik Institute, Jerusalem 1954). Per un’analisi della transizione del termine dall’alveo giuridico a quello sociale, si veda E. E. Urbach, The Sages: Their Concepts and Beliefs, Magnes Press, Jerusalem 1975, pp. 345-348.
14. Cfr. Midrash Tanchuma, Sezione Bereshit, paragrafo 1 (ed. a cura di S. Buber, Wilna 1885).
15. Cfr. Levi Yitzhak ben Meir di Berditchev, Kedushat Levi, Parashat Yitro, s.v. «Anochi» (ed. critica Kedushat Levi ha-Shalem, Machon Le-Hafotzas Toras Ha-Chassidus, Jerusalem 1995). Per l’inquadramento critico novecentesco di questa dottrina linguistica, si veda G. Scholem, Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala, Suhrkamp, Frankfurt 1970 (trad. it. Il Nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio Adelphi, Milano 1998, pp. 45-47).
16. «La finzione non è la creazione di un mondo immaginario, opposto al mondo reale. Essa è il lavoro che produce dissensi, che modifica i modi di presentazione sensibile e le forme di enunciazione, cambiando le cornici, le scale e i ritmi, costruendo rapporti nuovi tra l’apparenza e la realtà, tra il singolare e il comune, tra il visibile e il suo significato.» – Jacques Rancière, Lo spettatore emancipato (Le spectateur émancipé, Paris 2008), a cura di D. Mansella, Roma 2018, p. 77.

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