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La Sicilia come spazio dell’alterità: memoria, distanza e identità in Argo il cieco di Gesualdo Bufalino
di Victoria Ioannidou, numero 61, giugno 2026, Note e Riflessioni, DOI

Introduzione
Gesualdo Bufalino, nato a Comiso nel 1920 e scomparso nel 1996, si affermò nel panorama letterario italiano relativamente tardi, nel 1981, con il romanzo Diceria dell’untore, opera con cui vinse il Premio Campiello. Uomo schivo e riservato, docente e intellettuale di vasta erudizione, Bufalino si distinse per uno stile letterario raffinato e complesso, in cui il barocchismo linguistico si fonde con una forte carica metanarrativa e autoriflessiva.
La sua opera è stata oggetto di numerosi studi critici. Claudia Carmina, ad esempio, ha esplorato la dialettica tra memoria e oblio nella narrativa bufaliniana (Carmina, 2012), mentre Francesco Pisanelli ha sottolineato l’ossimoro della condizione siciliana come cifra della poetica dell’autore (Pisanelli, 2014). Un quadro teorico utile per interpretare la rappresentazione dell’insularità in chiave letteraria è inoltre offerto dal volume curato da Rod Edmond e Vanessa Smith, Islands in History and Representation (Edmond e Smith, 2003), che analizza l’isola come spazio simbolico di alterità, distanza e costruzione identitaria.
Il secondo romanzo di Bufalino, Argo il cieco ovvero I sogni della memoria (1984), rappresenta uno dei luoghi più complessi di questa riflessione. Il testo si presenta come un diario-romanzo in cui la memoria personale si sviluppa attraverso una fitta trama di richiami intertestuali e una continua oscillazione tra passato e presente, realtà e finzione. In questo contesto, la memoria non si limita a ricostruire il passato, ma diventa un vero e proprio dispositivo narrativo attraverso cui il soggetto rielabora la propria esperienza e ridefinisce la propria identità nel tempo.
In questa prospettiva, la Sicilia non appare soltanto come scenario geografico della vicenda, ma come uno spazio simbolico e mentale costruito dalla memoria e dalla scrittura. L’isola diventa così il luogo privilegiato in cui si articolano nostalgia, alterità e immaginazione, configurandosi come una vera topografia dell’identità. In questo senso, l’alterità dell’isola non va intesa soltanto in senso geografico, ma come distanza simbolica rispetto al presente e alla realtà quotidiana, uno spazio narrativo in cui il soggetto proietta memoria, desiderio e identità.
Allo stesso tempo, la narrazione appare attraversata da una serie di distanze – temporali, affettive, spaziali e linguistiche – attraverso cui il soggetto rielabora il proprio rapporto con il passato, con l’altro e con il linguaggio stesso. In questo senso, lo spazio dell’isola, l’esperienza amorosa e la scrittura della memoria diventano tre manifestazioni di una stessa tensione narrativa, fondata sullo scarto tra esperienza vissuta e sua rappresentazione. In questa prospettiva, Argo il cieco può essere letto come un laboratorio narrativo in cui memoria, spazio e linguaggio diventano strumenti attraverso cui il soggetto tenta di negoziare la distanza tra esperienza vissuta e sua rappresentazione.
Il presente contributo propone di leggere Argo il cieco proprio alla luce di questa dinamica, mostrando come la narrazione costruisca la Sicilia come uno spazio simbolico della memoria e della distanza. L’analisi si sviluppa lungo quattro assi principali: lo sdoppiamento spaziale e temporale dell’io narrante; la figura femminile come specchio dell’alterità e proiezione del desiderio; la Sicilia come isola simbolica della memoria; e infine la scrittura come simulacro vitale, dispositivo attraverso cui la memoria si organizza in racconto e la letteratura diventa il vero luogo di sopravvivenza dell’esperienza.

Sdoppiamento spaziale e temporale dell’io narrante
Uno degli elementi strutturali fondamentali di Argo il cieco è lo sdoppiamento dell’io narrante, che si riflette simultaneamente sul piano temporale e su quello spaziale. Il protagonista, un insegnante ormai anziano, vive infatti in una condizione di scissione tra due tempi e due luoghi opposti: da un lato la stanza d’albergo a Roma, spazio del presente, solitario e invernale; dall’altro Modica, luogo del passato e della giovinezza, rievocato attraverso il ricordo di un’estate lontana, quella del 1951, in cui il narratore fu “giovane e felice”.
Sin dalle prime pagine del romanzo questo sdoppiamento emerge con chiarezza nella celebre frase iniziale: «Fui giovane e felice un’estate, nel cinquantuno. Né prima né dopo: quell’estate». L’uso del passato remoto «fui» segnala che la felicità del protagonista è definitivamente confinata nel passato, trasformata in un evento irripetibile che sopravvive soltanto nella memoria. Il presente, al contrario, è il tempo della solitudine e dell’assenza, incarnato dalla stanza romana: uno spazio chiuso, statico e privo di futuro. In netto contrasto, il passato evocato dalla memoria si apre come un paesaggio narrativo carico di possibilità.
Seguendo l’impostazione teorica di Gabriel Zoran, questa opposizione può essere letta come una dinamica tra topografia chiusa e spazio narrativo aperto: la stanza d’albergo rappresenta uno “spazio oggettuale e finito”, mentre la memoria costruisce uno spazio mentale fluido e potenzialmente illimitato, accessibile solo attraverso il racconto (Zoran, 1984).
In questo senso la memoria non si limita a rievocare il passato, ma diventa un’esperienza vissuta nel presente della scrittura. Il narratore si configura così come un autentico “abitante della memoria”, immerso in una dimensione temporale fluida, soggettiva e non lineare. Ne deriva uno sdoppiamento identitario in cui il sé anziano osserva, interroga e reinventa continuamente la propria figura giovanile, instaurando con essa un dialogo costante.
Le teorie di Paul Ricoeur, Gérard Genette e Peter Brooks offrono strumenti utili per comprendere questa struttura narrativa. Ricoeur osserva che «il tempo diventa umano nella misura in cui viene articolato in un racconto», rendendo intelligibile l’esperienza temporale attraverso la forma narrativa (Ricoeur, 1983, p. 85). Genette sottolinea come ogni narrazione implichi una manipolazione del tempo attraverso l’ordine e la selezione degli eventi (Genette, 1983, p. 22), mentre Brooks interpreta la trama come un dispositivo attraverso cui il racconto organizza e orienta il caos dell’esperienza (Brooks, 1984, p. 22).
Alla luce di queste prospettive, Argo il cieco appare come una costruzione di memoria selettiva, in cui flashback, fratture cronologiche e scarti spaziali danno forma a un vissuto altrimenti frammentario. La narrazione diventa così uno strumento di mediazione tra il desiderio di trattenere il passato e la consapevolezza della sua inevitabile perdita.
In questo quadro, anche la Sicilia evocata nel romanzo non coincide semplicemente con uno spazio geografico, ma si configura come un paesaggio interiore e utopico, accessibile soltanto attraverso il filtro della memoria e della scrittura. In questa prospettiva, la sua rappresentazione rientra nella logica di una vera e propria utopia simbolica, in cui lo spazio narrativo si carica di valore emotivo e immaginativo, diventando luogo sospeso del desiderio e della rêverie. Come evidenzia ancora Zoran (1984), la narrazione costruisce così uno spazio mentale alternativo, contrapposto allo spazio reale e chiuso del presente.

L’amata come figura dell’altro
In Argo il cieco, Bufalino racconta l’amore come esperienza di distanza radicale e di alterità irriducibile. Maria Venera non è infatti un personaggio realistico o psicologicamente definito, ma un’apparizione evanescente, un’immagine riflessa dal desiderio e dalla memoria del protagonista. Figura idealizzata e sfuggente, insieme desiderata e temuta, si colloca in continuità con una lunga tradizione letteraria e simbolica che, dalla lirica cortese a Petrarca fino alla modernità psicoanalitica, trasfigura l’oggetto amoroso in immagine ambivalente, specchio insieme del desiderio e dell’angoscia. Come osserva Jacques Lacan, l’oggetto d’amore è tale proprio in quanto mancante e inattingibile: è l’objet petit a¹, che struttura e al tempo stesso frustra il desiderio.
Per Bufalino, l’amore appare così come un’esperienza profondamente solitaria e immaginativa. Lo dichiara il protagonista con disincanto: «L’amo, ma lei che c’entra, la cosa riguarda me» (Bufalino, Argo il cieco, p. 47). Maria Venera diventa allora un’amata speculare, secondo la lettura proposta da Jean Starobinski. Ne L’inchiostro della malinconia (2012), lo studioso descrive l’esperienza amorosa come uno specchio malinconico: l’amante non vede l’altro per ciò che è, ma vi proietta un’immagine deformata dal proprio desiderio e dalla paura — reale o immaginata — di perderlo. Anche quando l’amore sembra corrisposto, permane sempre una distanza irriducibile tra l’altro reale e l’altro immaginato, ed è proprio questa distanza a generare la dimensione malinconica dell’esperienza amorosa.
Maria Venera incarna pienamente questa logica: sospesa tra sogno e realtà, si configura come una proiezione dell’io più che come una figura autonoma. La sua alterità si manifesta così come ambivalenza: presenza che attrae e insieme si sottrae, soglia mai completamente attraversata, simbolo dell’impossibilità di possedere davvero l’altro. Allo stesso tempo, secondo una prospettiva relazionale, l’amata diventa anche uno strumento di costruzione dell’identità. Non è solo oggetto del desiderio, ma il punto di riferimento attraverso cui il protagonista misura la propria esperienza emotiva e la propria posizione nel mondo. È proprio nello sguardo rivolto verso di lei, nella sua irriducibilità e nella sua distanza, che il narratore definisce progressivamente se stesso: nella solitudine dell’attesa, nell’incertezza del desiderio e nel senso di smarrimento che la sua presenza intermittente genera. L’alterità di Maria Venera non produce quindi un incontro compiuto, ma uno spazio di tensione in cui il soggetto prende coscienza dei propri limiti, della propria vulnerabilità e della natura profondamente immaginativa del proprio amore.
Anche lo spazio narrativo contribuisce a rafforzare questa dinamica di distanza e proiezione. Gaston Bachelard, in La poétique de l’espace (1957), descrive la casa come luogo privilegiato della rêverie e dell’intimità mentale, uno spazio in cui memoria e immaginazione si intrecciano. Nel romanzo di Bufalino stanze, finestre e cortili assumono proprio questa funzione: diventano soglie simboliche, spazi di sospensione e di attesa in cui la presenza dell’amata sembra sempre sul punto di manifestarsi senza mai compiersi pienamente.
Lo spazio domestico non è quindi un semplice scenario, ma una dimensione emotiva e immaginativa in cui il desiderio prende forma. In questa prospettiva anche la Sicilia evocata dal protagonista si trasforma progressivamente in uno spazio della nostalgia: reale e concreta, ma al tempo stesso lontana e idealizzata, proprio come la figura di Maria Venera.
L’amore si configura così come una narrazione della mancanza più che del compimento. Non è possesso, ma desiderio senza esito. Bufalino lo esprime con lucidità amara: «Gli amori non corrisposti, Dio ce ne liberi! Bestia chi dice che sono i più comodi» (Bufalino, Argo il cieco, p. 121).
Come osserva Claudia Carmina in Bracconiere di ricordi (2012), la relazione con Maria Venera diventa in questo senso metafora della memoria stessa: inafferrabile, frammentata, sempre in fuga. L’amata, come la Sicilia evocata dal protagonista, si configura allora come figura di un’alterità che non può essere né pienamente raggiunta né definitivamente dimenticata. È il centro assente attorno a cui ruota l’intera narrazione.

La Sicilia come isola simbolica e mentale
In Argo il cieco, la Sicilia assume i tratti di un locus amoenus, spazio della memoria e dell’immaginazione. Modica e la campagna siciliana degli anni Cinquanta, pur descritte con dettagli realistici, si trasformano in scenari trasfigurati e sospesi fuori dal tempo, nei quali il protagonista rivive una felicità fragile e irripetibile. La Sicilia diventa così un’isola mentale, una costruzione narrativa in cui il tempo si frammenta e lo spazio si dissolve, come accade nei paesaggi del sogno.
Come osserva Giuseppe Traina, la Sicilia bufaliniana è un’“isola interiore”, intessuta di richiami culturali e letterari e specchio di un’identità frammentata e nostalgica. Si tratta di uno spazio mitico, separato dal presente e accessibile soltanto attraverso la scrittura: uno strumento attraverso cui il narratore tenta di trattenere la memoria e di dare forma al caos dell’esperienza (Traina, 2007, p. 712).
In uno dei passaggi più emblematici del romanzo, Bufalino afferma: «Parole inventate e tempo sospeso: questa la mia ricetta per esser felici» (Bufalino, Argo il cieco, p. 97). La scrittura si rivela così come un atto creativo e salvifico, l’unico mezzo attraverso cui il protagonista può costruire una propria Arcadia personale: paesaggi immobili, colori puri, oggetti addomesticati dalla luce. È una Sicilia quasi metafisica, in cui il tempo non scorre ma resta sospeso in «un mattino che non diventerà mai mezzogiorno».
Questa fragile armonia è tuttavia continuamente minacciata dall’irruzione dell’amore, che rompe l’equilibrio dell’Arcadia con il suo carico di desiderio, frenesia e mancanza. Come afferma il protagonista: «L’amore non è certo una pace, né vale a sospendere il tempo, bensì lo accorcia e dilata… Non ha nulla da spartire, l’amore, con un’idea di felicità. Salvo quando non è ancora giunto e lo aspettiamo dietro i vetri» (p. 98).
La Sicilia si configura così in un duplice registro: da un lato come luogo del sogno e della nostalgia, dall’altro come spazio attraversato dalla tensione del desiderio e dalla violenza del tempo. È il luogo in cui il protagonista proietta il proprio desiderio di immortalità e, allo stesso tempo, sperimenta l’impossibilità di sottrarsi alla perdita.
In una prospettiva più ampia, Rod Edmond e Vanessa Smith interpretano l’isola come una metafora letteraria di alterità, isolamento e utopia. Lontana dal tempo lineare e separata dal continente, l’isola diventa uno spazio privilegiato della proiezione simbolica. Anche la Sicilia di Bufalino può essere letta in questa chiave: non semplicemente come un luogo geografico, ma come un microcosmo narrativo che riflette un’identità complessa, sospesa tra nostalgia, esilio e immaginazione.

La lingua come spazio della distanza
Un ultimo asse interpretativo di Argo il cieco riguarda la funzione metalinguistica della scrittura. In Bufalino, la lingua è materia viva e luogo di continua invenzione, cifra stessa dell’identità letteraria dell’autore. Il suo stile barocco e raffinato si nutre di arcaismi, citazioni, neologismi, giochi fonici e alternanza di registri, componendo un pastiche linguistico stratificato.
Questa scelta stilistica non ha un valore puramente ornamentale, ma riflette la tensione del protagonista verso una memoria frammentata, difficile da afferrare e ancor più da rappresentare. Scrivere diventa allora un atto di mediazione tra esperienza e racconto, una lotta tra ciò che è stato e ciò che può ancora essere detto. Come afferma lo stesso narratore: «Scrivere è stato per me solamente un simulacro del vivere, una pròtesi del vivere» (Bufalino, Argo il cieco, p. 198).
Come osserva Giulia Cacciatore nel saggio Nel laboratorio di Bufalino, il romanzo può essere letto come un vero opus perpetuum², un lavoro incessante di riscrittura e riflessione sul rapporto tra parola e identità, in linea con la lezione sveviana della memoria come maschera, intesa non come semplice recupero del passato ma come dispositivo narrativo attraverso cui il soggetto costruisce e riorganizza la propria identità. La scrittura si presenta quindi come un dispositivo instabile: costruisce ma al tempo stesso dissimula, illumina ma deforma.
Secondo Giuseppe Traina, Bufalino orchestra «una straordinaria mistura di arguzia metaletteraria e ariosità narrativa», in cui la prosa assume la forma di una vera partitura musicale: dal vaudeville alla grand-opéra, dal canto scat al belcanto lirico, in un’ironia colta e ludica che lo stesso Traina definisce “salsapariglia” (Traina, 2007, p. 395). In questa prospettiva, l’artificiosità stilistica non è semplice virtuosismo, ma il modo attraverso cui il testo riflette sui confini tra finzione e ricordo, tra letteratura e vita.
Non a caso Bufalino viene spesso annoverato tra gli autori della cosiddetta letteratura iperletteraria³, in cui il romanzo diventa riflessione sul linguaggio e sulla sua impossibilità di restituire il reale senza filtri (Sugli specchi e altri saggi, 1985). In questo contesto le parole non servono soltanto a ricordare, ma anche a sospendere il tempo. Lo suggerisce lo stesso autore: «Parole inventate e tempo sospeso: questa la mia ricetta per esser felici» (Bufalino, Argo il cieco, p. 97).
La scrittura diventa allora uno spazio attraversato da tensioni contraddittorie. Da un lato tenta di costruire un’Arcadia linguistica capace di trattenere la memoria; dall’altro lascia emergere il disordine del desiderio e dell’esperienza. L’amore, in particolare, irrompe come voce dissonante che rompe questa fragile armonia: «Tutto, insomma, lettore, come nel primo capitolo, lo stesso saliscendi di umori…» (Bufalino, Argo il cieco, p. 142).
La lingua diventa quindi il luogo in cui si riflettono tutte le tensioni del romanzo: spazio in cui il narratore tenta di trattenere l’armonia del ricordo ma anche scena in cui si manifestano il caos, il desiderio e l’ossessione. In questo senso, la scrittura in Argo il cieco appare come un tentativo di sopravvivenza estetica: un fragile esercizio di resistenza contro l’oblio, attraverso cui il soggetto reinventa continuamente se stesso nella parola.

Conclusione
L’analisi di Argo il cieco mostra come memoria, spazio e scrittura costituiscano dimensioni inseparabili della poetica bufaliniana. La Sicilia evocata dal protagonista non coincide semplicemente con un luogo geografico, ma si configura come uno spazio simbolico costruito dalla narrazione, un’isola mentale in cui il passato sopravvive soltanto nella forma fragile del ricordo.
Attraverso lo sdoppiamento temporale dell’io narrante, la figura dell’amata come alterità irriducibile e la costruzione di una Sicilia sospesa tra mito e nostalgia, il romanzo mette in scena una soggettività che esiste soltanto nel movimento del ricordo e del desiderio. In questo processo la scrittura assume un ruolo decisivo: non restituisce semplicemente l’esperienza vissuta, ma la trasforma in racconto, organizzando il passato e rendendolo narrativamente abitabile.
Lo spazio dell’isola, l’esperienza amorosa e la pratica della scrittura appaiono così come diverse articolazioni di una medesima dinamica di distanza: temporale, affettiva, spaziale e linguistica. È proprio attraverso queste distanze che il protagonista tenta di dare forma alla propria identità e di trattenere, almeno provvisoriamente, ciò che il tempo tende inevitabilmente a dissolvere.
In questa prospettiva, Argo il cieco si rivela come una riflessione radicale sulla condizione della memoria e sul potere ambivalente della letteratura. La scrittura non salva definitivamente il passato, ma lo sospende in una dimensione intermedia tra esperienza e finzione. Diventa così, per usare le parole dello stesso Bufalino, un «simulacro del vivere»: un fragile dispositivo attraverso cui il soggetto tenta di opporsi all’oblio e di reinventare continuamente se stesso nella parola.

BIBLIOGRAFIA
Bachelard, Gaston, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1957.
Brooks, Peter, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1984.
Bufalino, Gesualdo, Argo il cieco ovvero I sogni della memoria, Palermo, Sellerio, 1984.
Bufalino, Gesualdo, Sugli specchi e altri saggi, Palermo, Sellerio, 1985.
Cacciatore, Giulia, “Nel laboratorio di Bufalino”, Critica letteraria, n. 4, 2010, pp. 1000–1023.
Carmina, Claudia, Bracconiere di ricordi. Studi su Gesualdo Bufalino, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciascia Editore, 2012.
Edmond, Rod – Smith, Vanessa (a cura di), Islands in History and Representation, London – New York, Routledge, 2003.
Genette, Gérard, “Discours du récit”, in Figures III, Paris, Seuil, 1972.
Lacan, Jacques, Scritti, Torino, Einaudi, 1974.
Pisanelli, Francesco, “Tra storia e mito: l’ossimoro siciliano secondo Gesualdo Bufalino”, Revista de Italianística, n. 27, 2014.
Ricoeur, Paul, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983.
Starobinski, Jean, L’inchiostro della malinconia, Bologna, Il Mulino, 2012.
Traina, Giuseppe, “Il romanzo del tempo e della felicità: Argo il cieco di Gesualdo Bufalino”, Critica letteraria, n. 4, 2007, pp. 1000–1012.
Zoran, Gabriel, “Towards a Theory of Space in Narrative”, Poetics Today, vol. 5, n. 2, 1984, pp. 309–335.

1. Nel lessico lacaniano, l’objet petit a indica l’oggetto causa del desiderio: non un oggetto realmente possedibile, ma ciò che mette in movimento il desiderio proprio in quanto mancante e sempre parzialmente inaccessibile. Cfr. Jacques Lacan, Scritti, Torino, Einaudi, 1974
2. Con l’espressione opus perpetuum si indica un’opera concepita come processo continuo di riscrittura e rielaborazione. Nel caso di Argo il cieco, il termine viene usato in senso critico per descrivere la dimensione autoriflessiva della narrazione e il carattere aperto della memoria narrata.
3. Con l’espressione “letteratura iperletteraria” si indicano quelle forme narrative in cui il testo riflette esplicitamente sul proprio statuto linguistico e sulla natura artificiale della rappresentazione. Nel caso di Bufalino tale dimensione si manifesta nella forte presenza di citazioni, giochi intertestuali e consapevolezza metaletteraria.

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