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Francesco d’Assisi tra teatro e musica con un focus sulla trilogia cinematografica di Liliana Cavani (1966, 1989, 2014)
di Mirco Michelon, numero 61, giugno 2026, Saggi e Studi, DOI

Nella notte tra il 3 e il 4 ottobre 1226 si spegne ad Assisi Giovanni di Pietro di Bernardone, destinato a restare nella storia col nome di Francesco. Molto è stato scritto sulla sua vita, eppure la questione più feconda — e più complessa — non riguarda tanto ciò che Francesco ha fatto o detto, quanto il modo in cui la memoria di quei gesti e di quelle parole viene trasmessa, trasformata e risemantizzata nel nostro tempo:

«A distanza di secoli, il messaggio di Francesco […] al mondo cristiano continua a essere quello dei primi giorni: il Vangelo può davvero diventare «vita», trasformandosi in straordinaria forza di incontro con Dio, con i fratelli e le sorelle di tutto il mondo e con tutte le creature.¹»

Il presente contributo intende offrire una risposta parziale ma motivata a questi interrogativi, con strumenti specifici di focalizzazione della memoria ovvero le arti performative e audiovisive. La tesi di fondo è che teatro, musica e cinema abbiano saputo cogliere di Francesco ciò che una certa tradizione devozionale ha spesso attenuato o rimosso: la sua umanità piena, la sua carica di rottura, la sua natura di portatore di pace, facendo di lui — prima di tutto — un uomo che ha scelto di opporsi. Jacques Le Goff, nel suo studio dedicato a Francesco, individua nel santo un caso straordinario di coesistenza tra apertura e resistenza. Un uomo capace di guardare con amore alla nuova società del suo tempo:

«Amico della semplicità nelle opere come nella vita e nel suo ideale, volutamente ignaro delle sottigliezze scolastiche, egli non ha avviluppato il suo pensiero e i suoi sfoghi letterari di un vocabolario o uno stile dotti o oscuri che richiedessero un grosso sforzo di delucidazione o d’interpretazione. […] Amico e fratello di tutte le creature e di tutto il creato, egli ha riposto […] tanta carità nel senso più elevato del termine, cioè amore, che la storia lo ha come ricambiato di una identica simpatia e ammirazione affettuosa e generale.²»

Questa apertura convive tuttavia, in Francesco, con un rifiuto radicale: quello del denaro, nella sua materialità più concreta e nella sua forza simbolica:

«Il denaro si presenta a Francesco e ai suoi fratelli innanzitutto nel suo aspetto materiale, sotto forma di monete che chiunque, soprattutto in città, ha sempre più occasione di toccare, palpare, possedere. La reazione di rifiuto del denaro è dunque, innanzitutto, un gesto di repulsione fisica, di rigetto della materia monetaria. […] Il lungo capitolo VIII della Regula non bullata vieta ai frati di ricevere denaro, evoca il diavolo, tratta il denaro come polvere […], invoca l’anatema sul frate che ammassi o possieda denaro e che, se così facesse, sarebbe un falso frate, un apostata, un ladro, un brigante, un possessore di cassa […], come Giuda (Giovanni XIV, 6).³»

Chiara Frugoni, nel suo Vita di un uomo: Francesco d’Assisi⁴, conduce un’operazione storiografica analoga: sottrarre Francesco alla patina agiografica che nei secoli ha rischiato di svuotarlo di spessore umano, restituendolo alla concretezza della storia e dei suoi conflitti. Su questa stessa linea, ma attraverso la forma letteraria, si muove Hermann Hesse, nel suo giovanile Francesco d’Assisi⁵, ispirato da un viaggio compiuto in Umbria tra il 1901 e il 1904. Significativamente, lo scrittore svizzero dichiara esplicitamente che ciò che lo interessa non è la santità come categoria ecclesiastica, ma l’umanità di Francesco come risposta alla crisi dell’uomo moderno. In altri termini, Francesco è un rivoluzionario, un uomo che ha scelto di vivere in modo radicalmente diverso, opponendosi con la sola forza della coerenza a ciò che lo circondava, capace di riportare l’accento sulla bontà umana, sulla libertà che genera l’amore. Va inoltre ricordato il celebre volume Francesco⁶ (titolo originale ‘O Ftochoulis tou Theou: Il poverello di Dio) di Nikos Kazantzakis, nel quale lo scrittore cretese offre una lettura radicalmente esistenziale del santo: Francesco vi appare come l’archetipo dell’uomo capace di trasformare la propria materia umana in spirito attraverso una lotta incessante, incarnando così il dovere supremo dell’esistenza umana.
È da questa convergenza che le arti della scena e dello schermo hanno attinto, consapevolmente o no, per costruire le proprie versioni di Francesco. Il presente contributo si propone di analizzare questi processi di risemantizzazione, senza aderire né alla lettura puramente devozionale né a una riduzione meramente sociologica che ne dissolva la dimensione spirituale. L’obiettivo è tenere insieme i due piani, così come Francesco stesso li ha tenuti insieme nella sua vita.
Il percorso di questo studio si articola in tre grandi sezioni. La prima affronta il teatro, con particolare attenzione a Le petit pauvre di Jacques Copeau (1946) e alla sua ricezione italiana, grazie a Orazio Costa Giovangigli, senza tralasciare Lu santo jullare Francesco di Dario Fo. La seconda si concentra sulla musica, da Charles Gounod e il suo Saint François d’Assise, passando per le Laudi di Hermann Suter del 1924, fino alla monumentale opera di Olivier Messiaen del 1983 e alla cantata scenica Serafica impressione di Stefano Cucci del 2013. La terza, e più ampia, è dedicata al cinema: dopo una panoramica sulla filmografia francescana novecentesca, l’analisi si concentra sulla trilogia che Liliana Cavani ha costruito nell’arco di quasi cinquant’anni, da Francesco di Assisi (1966) a Francesco (1989) fino a Francesco (2014). Questa trilogia rappresenta un caso unico nella storia del cinema sulla sua figura: consente di osservare, attraverso tre momenti distanti nel tempo, l’evoluzione di uno sguardo registico sulla santità francescana e il mutare delle sensibilità culturali che lo hanno orientato. È la stessa Cavani a chiarire il proprio orientamento: il suo Francesco è anzitutto un uomo, un pensatore, la cui santità emerge dalla rappresentazione autentica della sua umanità e della sua passione spirituale. È questa umanità — capace di trascendere il piano meramente religioso — che le arti della scena e dello schermo hanno saputo cogliere, e che ancora oggi rende Francesco una figura aperta, irrisolta, necessaria.
Un’ultima nota: le iniziali dei paragrafi di questo studio compongono in acrostico il nome di Francesco. Tutto ha già così avuto il suo splendido inizio.

Riscrivere il santo: dal teatro di parola alla giullarata
Tra le arti che nel XX secolo si misurano con la figura di Francesco, quella teatrale occupa un posto peculiare: produce un testo di rilievo assoluto quale è Le petit pauvre di Jacques Copeau (1946). È attraverso quel testo che si inaugura una modalità di rappresentazione destinata a durare.

Fondatore nel 1913 del Théâtre du Vieux-Colombier, Copeau dedica l’ultima grande opera alla figura di Francesco come sintesi finale di una ricerca teatrale e umana durata decenni. La struttura è ambiziosa: sei tableaux, l’impianto mescola la lezione del teatro elisabettiano e quella del teatro antico, restituendo alla vicenda di Francesco una dimensione epica: «nella vita di Francesco, Copeau ha rappresentato tutta la parabola di un ideale contrastato dalla società del tempo e il senso di solitudine.⁷» Sul palcoscenico non vi sono simboli religiosi né ornamenti:

«Non c’è scena. […] Povertà dunque francescana.: un piccolo palco nudo, ma intorno a questo palco immediatamente la vita più ricca, che possono offrire gli interventi intrecciati di due cori. […] Il coro liturgico con la sua presenza, […] riporta continuamente la realtà concreta dell’azione drammatica ai suoi significati trascendenti. […] Il coro drammatico invece costituisce […] il magma vitale dal quale sorgono volta per volta personaggi diversi. […].⁸»

Francesco non ha bisogno di sacra scenografia per essere santo. La sua santità abita il corpo, la voce, il gesto. Il testo arriva in Italia attraverso Orazio Costa Giovangigli, erede diretto della poetica copeauiana, grazie alla quale «concepisce il teatro come un tempio in cui si celebra una severa liturgia.⁹»

La versione italiana, intitolata Il poverello (prima diretta a teatro e successivamente in una versione televisiva del 1968¹⁰), si inserisce in un contesto culturale profondamente mutato: siamo in un clima di contestazione che investe anche le istituzioni religiose. Il Francesco di Copeau-Costa risuona con forza particolare in quel momento — il suo rifiuto del denaro e la sua resistenza alle strutture di potere ecclesiastico si prestano a essere letti come parabola del presente.
Un contrappunto radicalmente diverso viene da Dario Fo, nel centenario della cui nascita vale richiamare Lu Santo Jullare Francesco, debuttato nel luglio 1999 alla Rocca di Spoleto per il 42° Festival dei Due Mondi.

Fo recupera la figura storica del giullare medievale per restituire un Francesco popolare e sovversivo. La scelta linguistica è essa stessa un gesto drammaturgico: Fo costruisce un grammelot padano-medievale che sottrae Francesco alla lingua della devozione per riconsegnarlo alla voce del popolo. La tecnica è quella della giullarata, come afferma lo stesso Fo:

«”Lu santo jullare”. Quante volte nelle storie su San Francesco lo troviamo presentato come “jullare di Dio”. […] Credevo fosse la trovata allegorica di qualche letterato o di un religioso colto, amante del paradosso. Invece, non più tardi di qualche anno fa, leggendo la storia di Francesco scritta da Chiara Frugoni, ho scoperto che fu proprio lui, Francesco in persona, a definirsi così […]. Della giullarata conosceva la tecnica, il mestiere e le regole assolute. Sappiamo […] che il santo “jullare” non teneva mai prediche secondo la convenzione ecclesiastica, anzi, rifiutava, l’andamento del sermone […]. Iniziava sempre con un ribaltone.¹¹»

Il palcoscenico è spoglio, il corpo è tutto — come in Copeau, ma con intenzioni opposte. Ciò che questa triplice tradizione teatrale consegna al secolo è una certezza: Francesco, sul palcoscenico, è sempre e necessariamente un uomo.
Se Copeau, Costa e Fo portano Francesco sul palcoscenico — come personaggio incarnato in un corpo maschile, sia nella forma del dramma sacro che della giullarata — Jerzy Grotowski ne fa tutt’altro uso: non un ruolo da interpretare ma un modello spirituale che informa dall’interno la pratica dell’attore.

È «davvero incredibile — notava già Antonio Attisani — che ci si possa interessare alla storia del “comportamento teatrale” nelle diverse civiltà ignorando figure come Francesco d’Assisi»¹² e il regista polacco non lo ignora affatto. Come documenta Franco Perrelli¹³, la stessa nozione di “teatro povero” nasce da una lettura francescana: Ludwik Flaszen (stretto collaboratore di Grotowski) ricorda di aver trovato nel 1957 un articolo sui mezzi poveri nella storia della chiesa, ovvero sulla «persuasione e la dolcezza [francescane contrapposte alla] ricchezza della durezza ideologica dell’inquisizione e «una delle etichette più prestigiose e feconde del teatro del Novecento ha senz’altro una matrice francescana.¹⁴» Il Cantico delle creature attraversa poi i processi parateatrali del Teatro Laboratorio non come testo drammatico ma come materiale di canto collettivo. Francesco, qui, non è mai un uomo sul palcoscenico, anzi, è una pratica.

Armonie del misticismo: musica e santità francescana
Se il teatro produce queste esperienze sceniche, la musica offre un panorama più articolato e cronologicamente esteso, che attraversa oltre un secolo di composizioni e tocca generi, linguaggi e sensibilità profondamente diversi tra loro. Il filo che le unisce non è stilistico ma tematico. Francesco diventa per i compositori una sfida estetica prima ancora che spirituale.
Il primo tassello di questo percorso è il più antico, e anche il più sorprendente per le circostanze della sua riscoperta. Si tratta del compositore francese Charles François Gounod e del suo oratorio Saint François d’Assise (1891).

Si tratta di un’opera tarda, scritta da un musicista che ha già alle spalle capolavori operistici come Faust (1859) e Roméo et Juliette (1867) e che in vecchiaia si orienta verso la musica sacra con crescente intensità. Il manoscritto, ritenuto perduto, viene ritrovato negli archivi della Congrégation des Sœurs de la Charité de Saint Louis e la prima registrazione mondiale viene pubblicata solo nel 2018. La riscoperta ha il valore di un documento doppio: è al tempo stesso una testimonianza della devozione francescana di Gounod negli anni conclusivi della sua vita, e una prova di come la figura di Francesco continui a generare opere destinate a sopravvivere ai propri autori. Il dittico si articola in due episodi: il primo, introdotto da un preludio in stile gregoriano, ritrae il dialogo con il Crocifisso e la conversione; il secondo accompagna il santo sul letto di morte, mentre voci celesti ne accolgono il trapasso. Un lirismo ascetico e trasognato pervade l’intera partitura. Sul piano musicale, l’oratorio si inscrive nel solco della grande tradizione oratoriale francese ottocentesca, con un linguaggio armonico tardo-romantico che privilegia il lirismo melodico e la trasparenza orchestrale: una musica che non drammatizza la santità ma la avvolge in un alone di luminosa serenità, quasi a voler restituire la pace interiore che Francesco irradia intorno a sé.

Ben diverso è il caso di Hermann Suter, compositore svizzero oggi poco frequentato ma di grande statura nel panorama musicale europeo del primo Novecento. Il suo oratorio Le Laudi viene eseguito per la prima volta a Basilea nel 1924 e rappresenta il culmine e il testamento della sua produzione.

Suter sceglie come testo base le laudi francescane — in particolare il Cantico — e le incastona in una scrittura corale e orchestrale di grande complessità polifonica, che fonde la lezione di Bach con le armonie postromantiche del primo Novecento. Il risultato è un’opera che non racconta la vita di Francesco ma ne abita lo spirito. È significativo che Suter scelga di lavorare direttamente sui testi di Francesco piuttosto che su una narrazione agiografica: la musica, in questo caso, non rappresenta il santo ma ne prolunga la voce.
Il vertice assoluto di questo percorso è però l’opera lirica Saint François d’Assise di Olivier Messiaen, composta tra il 1975 e il 1983 e portata in scena per la prima volta all’Opéra National de Paris nel novembre del 1983, con la direzione di Seiji Ozawa e la regia di Sandro Sequi.

Si tratta di un’opera monumentale per dimensioni e durata, oltre che rivoluzionaria per concezione. Messiaen, profondamente cattolico, non scrive un’agiografia musicale ma un itinerario spirituale: le otto scene dell’opera — che il compositore definisce scènes franciscaines — non seguono la vita di Francesco in ordine cronologico, ma selezionano otto momenti emblematici della sua esperienza interiore, dall’incontro con il lebbroso alla ricezione delle stimmate, dalla predica agli uccelli al transito finale. Ciò che interessa a Messiaen non è la narrazione ma la trasformazione: come un uomo diventa santo, come la grazia penetra nella carne e la trasfigura.

Il linguaggio musicale è inconfondibilmente messiaeniano: i canti degli uccelli — trascritti dal vero con scrupolo ornitologico — si intrecciano con ritmi e modalità medievali e armonie spettrali in un impasto sonoro che non ha precedenti nella storia dell’opera. Francesco è un uomo che ascolta il creato, ascolta Dio, ascolta il silenzio tra i suoni. È una lettura che approda a una dimensione contemplativa che la musica — e solo la musica — sa abitare. Scrive Robert Fallon:

«Messiaen’s opera quite literally makes virtue from tradition and his late, retrospective style may well be his final response to neoclassicism. It is a response to history that interprets figurally, conforming the past to fit the needs of the present for the sake of the foreordained future. But, surprisingly in a work about transcendence, it is also a response to history unfolding around him, a history that was preparing for the end of time by combating fear and faithlessness in its own time.¹⁵»

A chiudere questo percorso è un’opera dei nostri giorni: la cantata scenica Serafica Impressione di Stefano Cucci, su testi di Luca Cesari, presentata nel 2013. Rispetto alle opere precedenti, essa si colloca in un contesto culturale profondamente mutato: la contemporaneità, con le sue domande urgenti sull’ambiente, sulla pace, sul dialogo tra le civiltà. Cucci sceglie la forma della cantata scenica come spazio di mediazione tra la parola poetica e il suono. Il Francesco di Cucci è riletto attraverso la sensibilità del Duemila, con un linguaggio musicale che attinge tanto alla tradizione quanto alle sonorità contemporanee.

Sottolinea lo stesso compositore:

«Per un compositore che si accinge a scrivere sulla fantastica icona di San Francesco passando attraverso le dense liriche di Cesari, dove la parola oltre che significato è anche suono, colore, timbro, il principale obiettivo rimane l’equilibrio della scrittura. […] L’introduzione rivela per prima la radice da cui tutto il resto germoglia: l’intervallo di quinta enunciato dal clarinetto sulla pulsazione grave del tamburo scuro e profondo. Un suono ancestrale che ci ricorda l’origine del nostro canto liturgico.¹⁶»

L’opera musicale di Cucci si inserisce in un filone di riscoperta e reinterpretazione della spiritualità francescana e che trova grazie ai testi di Cesari un canale di espressione più diretto e autentico: «una premura che […] si presenta da lontano accompagnando sempre il desiderio di realizzare con Francesco un confronto creativo.¹⁷»
Considerati nel loro insieme, questi quattro lavori convergono su un punto comune: la musica non illustra Francesco, lo interpreta. Ciascun compositore porta le domande del proprio tempo, e ne ricava risposte che parlano anzitutto al presente. È questa capacità di rinnovarsi senza consumarsi che rende Francesco una figura viva sul piano musicale e che prepara il terreno per la sua straordinaria fortuna cinematografica.

Novecento francescano: il cinema e le sue coordinate
Il cinema si avvicina alla figura di Francesco d’Assisi con una frequenza e una continuità che non hanno equivalenti. Dall’immediato dopoguerra alla prima metà del Duemila, la filmografia francescana conta opere filmiche di rilievo. Ciascuna porta con sé le domande del proprio tempo e ciascuna costruisce un Francesco diverso, specchio fedele della sensibilità che la produce. Come osserva Elena Mosconi, la storia di Francesco, «conosciuta soprattutto attraverso i Fioretti, così ricca di avventure e colpi di scena, di personaggi e paesaggi cangianti, si presa bene a una rappresentazione visiva»¹⁸ — e il cinema delle origini, con la sua sintassi episodica, trova nell’agiografia francescana un soggetto naturalmente affine.
Il punto di partenza è Francesco, giullare di Dio di Roberto Rossellini (1950). Il film nasce in un momento cruciale: la guerra è appena finita, il paese è lacerato, e Rossellini — reduce dalla cosiddetta trilogia neorealistica — cerca una forma di riconciliazione con il passato che non sia né retorica né ideologica. La scelta di Francesco non è casuale: il film ruota attorno al tema della santità intesa non in senso religioso o mistico, ma laico ed umano, sinonimo di sincerità, anticonformismo, disponibilità verso l’altro, persino follia, ma unica virtù capace di superare gli odi e gli egoismi. Rossellini non racconta la vita di Francesco in senso biografico: sceglie undici episodi tratti dai Fioretti e dalla Vita di frate Ginepro, affidati a veri frati francescani e ad attori professionisti e non, costruendo una serie di tableaux vivants che privilegiano lo spirito della comunità francescana più che la figura del fondatore.

Lo stesso regista dichiara di non aver preteso di raggiungere l’esposizione completa del messaggio e dello spirito francescano:

« Si Rossellini filme un être humain qui par la joie s’efforce d’être bon, il montre aussi François, dans cette superbe séquence, terrassé par la souffrance. C’est le seul épisode qui le montre seul et Rossellini insiste bien […] avec cet épisode, sur cette idée que la joie que François tente de faire partager est un véritable travail sur soi et que parfois c’est un fardeau un peu lourd à porter. […] François d’Assise est bien un homme parmi les hommes et non une figure éthérée ou lénifiante comme c’est souvent le cas dans la vie des saints transposée au cinéma. Dans un entretien avec Jean Collet et Claude-Jean Philippe, Rossellini se pose la question: «Qu’est-ce qu’un saint?» Et il répond de la manière suivante: «C’est celui qui a couru le risque de se perdre. Il est toujours à la limite de se perdre. Un petit faux pas peut le faire dégringoler.¹⁹La Prise de pouvoir par Louis XIV, intervista a Roberto Rossellini, in Jean Collet et Claude-Jean Philippe (a cura di), Cahiers du cinéma, n. 183, octobre 1966, p. 19.»²⁰.

Il risultato è un’opera di sublime semplicità che, per il suo stile episodico e la sua rinuncia a ogni enfasi agiografica, apre la strada a tutta la filmografia francescana successiva.
Un decennio più tardi, nel 1961, arriva la versione hollywoodiana: Francesco d’Assisi (titolo originale: Francis of Assisi) di Michael Curtiz, con Bradford Dillman nel ruolo del protagonista.

Curtiz — autore di Casablanca (1942) e di numerosi kolossal Warner Bros — affronta il soggetto con i mezzi e le logiche del grande cinema americano. Il film è biograficamente più completo rispetto al Rossellini, ma paga il prezzo di una referenzialità che ne appiattisce la tensione drammatica. La critica lo accoglie con riserve significative: per gli americani, san Francesco è soprattutto un proto-pacifista. Scrive Charlotte Aumont:

« C’est l’hyperbolisme et non l’ascèse qu’Hollywood choisit lorsqu’il s’agit de représenter des personnages aspirant au divin. Avec cette dernière image, Michael Curtiz concentre et renouvelle la représentation de François d’Assise en se détachant complètement de la représentation picturale. Il s’agit d’aller vers cette représentation hollywoodienne excessive par ses couleurs, ses lumières, son rythme lent qui soulignent la puissance et la réussite de François devenu alors la star disparue que l’on pleure. Mais Bradford Dillman n’est pas Charlton Heston ou Ingrid Bergman. Le choix de cet acteur, qui n’était pas une star hollywoodienne, pour incarner François d’Assise affaiblit la glorification du personnage de François […]. Et, finalement, le film de Michael Curtiz propose une représentation qui, certes, en comparaison avec les autres incarnations de saint François d’Assise, peut étonner par ce choix de lui donner les attributs habituels de la star hollywoodienne, mais qui, dans le cadre du cinéma hollywoodien de son époque, correspond aux canons ordinaires de ce type de films. Le François d’Assise de Michael Curtiz est donc peut-être une superstar, mais une superstar ordinaire.²¹»

Resta però un documento importante del modo in cui la cultura anglosassone del primo dopoguerra guarda a Francesco. Significativo, in margine, che Dolores Hart — l’attrice che interpreta Chiara — sia entrata in convento l’anno successivo all’uscita del film, dopo aver incontrato papa Giovanni XXIII durante la lavorazione.
Il terzo grande momento della filmografia francescana novecentesca è Fratello Sole, Sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972), opera che porta Francesco sullo schermo in piena contestazione studentesca.

Zeffirelli — uomo politicamente lontano dalla sinistra — compie un’operazione culturalmente coraggiosa: mostra una propensione alla rivolta contro l’establishment, sia laico che religioso. Attraverso Francesco che si spoglia nella piazza di Assisi davanti al padre e al vescovo, mette a nudo il proprio animo contestatario. Il Francesco di Zeffirelli è un giovane borghese che torna dalla guerra traumatizzato, prende coscienza dell’ingiustizia del mondo che lo circonda e sceglie la povertà radicale come atto di resistenza. La colonna sonora di Riz Ortolani e il volto angelico di Graham Faulkner consegnano al film un’estetica hippie che ha diviso la critica, tra chi vi legge una lettura autentica del messaggio francescano e chi vi vede una semplificazione sentimentale. Al di là delle polemiche estetiche, il film resta un documento prezioso di come il Sessantotto abbia risemantizzato Francesco: non più il santo della tradizione, ma il precursore di una rivoluzione culturale.
Il passaggio al Duemila porta altre due opere. La miniserie Francesco diretta da Michele Soavi (2002), produzione televisiva italiana con Raoul Bova nel ruolo del protagonista.

Soavi sceglie il registro del racconto popolare di alta qualità: una narrazione accessibile, che privilegia la dimensione umana e affettiva di Francesco — il rapporto con il padre, con Chiara, con i primi frati — rispetto alla sua grandezza spirituale. È un Francesco televisivo, pensato per un pubblico vasto, che rinuncia alla complessità in favore dell’identificazione.
Chiara e Francesco di Fabrizio Costa (2007) si muove nella stessa direzione, spostando però il fuoco sul rapporto tra Francesco (Ettore Bassi) e Chiara (Mary Petruolo) come storia di scelta condivisa, in nome della condivisione dell’amore per Cristo.

Infine, Il sogno di Francesco (titolo originale L’ami – François d’Assise et ses frères) di Renaud Fely e Arnaud Louvet (2016), con Elio Germano nel ruolo di Francesco, porta sullo schermo una lettura intimista e quotidiana, che privilegia la dimensione comunitaria della prima fraternità francescana.

Questa panoramica, per quanto necessariamente sintetica, consente di individuare alcune costanti significative. Il cinema, a differenza del teatro e della musica, non può sottrarsi alla concretezza del corpo e del volto: ogni attore che interpreta Francesco porta con sé una fisicità, una presenza, un’umanità specifica che inevitabilmente orienta la lettura del personaggio. È questa concretezza irriducibile che rende il cinema il luogo privilegiato per la risemantizzazione di Francesco — e che spiega perché la trilogia di Liliana Cavani abbia saputo cogliere la complessità del santo medievale e restituirla allo sguardo contemporaneo.

Come nasce una trilogia: Liliana Cavani e Francesco
Nel vasto panorama della filmografia francescana novecentesca, la trilogia di Liliana Cavani occupa una posizione del tutto singolare. Non si tratta di tre film indipendenti accomunati dal soggetto, ma di un progetto unitario e profondamente personale che si dispiega nell’arco di quasi cinquant’anni — dal 1966 al 2014 — e che consente di osservare, attraverso tre momenti distanti nel tempo, l’evoluzione di uno sguardo registico sulla santità francescana e il mutare delle sensibilità culturali che lo orientano. Per comprendere la trilogia è necessario partire dalla figura della regista.

Liliana Cavani nasce a Carpi il 12 gennaio 1933, si laurea in Lettere classiche a Bologna nel 1960 e successivamente in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Dopo aver vinto un concorso per dirigenti Rai, rinuncia alla carriera burocratica per dedicarsi alla regia, costruendo una filmografia che parte dai documentari. È questa formazione a segnare il suo modo di avvicinarsi alle figure del passato. La Cavani non è una regista devozionale né una cineasta di genere: è un’intellettuale che usa il cinema come strumento di indagine storica e antropologica. E lo dichiara con una chiarezza disarmante quando, raccontando il primo incontro con la figura di Francesco, afferma di non aver cercato il santo ma di essersi imbattuta in lui quasi per caso, attraverso la lettura della biografia di Paul Sabatier, capace di farle scoprire «un personaggio straordinario, inattuale perché troppo attuale.²²» Questa definizione, affidata all’intervista di Silvia Di Paola, vale da sola come chiave di lettura dell’intera trilogia. La Cavani dice esplicitamente quando spiega – servendosi del messaggio francescano – che non siamo uguali, ma possiamo essere fratelli. Il suo interesse per Francesco non nasce dunque da devozione religiosa, ma da un riconoscimento intellettuale e umano. «Il mio sguardo è laico, anzi ritengo l’ottica laica ottima per raccontare un personaggio del genere²³», dichiara la regista nell’intervista alla Di Paola, e questa laicità non è distanza ma metodo: è la condizione che le permette di tenere Francesco a fuoco nella sua perturbante concretezza umana. L’intera filmografia della Cavani si costruisce attraverso processi ed esperienze esistenziali, con una vocazione anfibia a stare scomoda nei confronti di qualsiasi ortodossia — politica, religiosa, culturale — filtrata da studi classici e da una conoscenza profonda dei miti antichi. Francesco si inserisce perfettamente in questo orizzonte: è una figura storica che pone domande radicali sul potere, sulla povertà, sulla libertà, sull’umanità. Domande che non appartengono al Medioevo ma al presente. È per questo che torna a Francesco tre volte, a distanza di decenni: non per ossessione, come ha puntualmente smentito, ma per necessità intellettuale:

«J’ai gardé l’impression d’avoir encore beaucoup de choses à dire sur ce personnage. J’en avais certainement fait une lecture partiale. Je m’étais arrêtée à l’image de quelqu’un qui agissait au nom de la justice des hommes, pour les hommes. Je n’avais pas approfondi en revanche l’aspect de son contact avec Dieu, l’aspect religieux, du latin «religo», être liés, à Dieu justement. Dans tous les entretiens, j’ai répété que tous les dix ans, il faudrait refaire un film sur saint François, un homme complet qui a travers Dieu découvre l’amour, la fraternité, la compassion pour ses semblables. C’est une manière pour se confronter aux grands thèmes de la solidarité. En relisant sa vie à travers les témoignages de ses compagnons, j’ai été frappée par le langage simple, fort, pur. Celui d’une humanité véritable et atemporelle. Un personnage d’un énorme charisme qui, le premier, a découvert la confusion des rôles, ou nous sommes tous, mères, pères, frères, sœurs, fils. C’est comme ça que je me suis laissé convaincre à recommencer et que j’ai refait un saint François en le racontant comme une rencontre a la première personne. Un hommage a mon envie de croire à la solidarité contre la montée de la barbarie qui nous touche tous, en opposition a ceux qui croient que pour faire la révolution, il faut de grands gestes alors qu’il suffit de sortir de chez soi et d’agir en étant cohérent avec soi-même. Et j’ai voulu que Mickey Rourke l’interprète. Lui aussi est un homme limpide, qui s’oppose. Une espèce d’enfant maudit qui a compris le personnage et l’a interprété de manière magistrale.²⁴»

Va sottolineato il contesto produttivo della trilogia. I tre film sono tutti produzioni televisive Rai: Francesco d’Assisi del 1966 è il primo film prodotto dalla Rai in senso stretto. Questa collocazione televisiva non è un dato marginale: significa che la Cavani costruisce la sua lettura di Francesco non per un pubblico di élite cinematografica, ma per il grande pubblico italiano. Il suo Francesco è pensato per essere visto in casa, nelle famiglie. Scegliere di raccontarlo come un rivoluzionario umano e non come un’icona devozionale è una scelta culturale e civile di grande coraggio. Questa non-convenzionalità accompagna la Cavani per tutta la trilogia, declinandosi in modo diverso in ciascuno dei tre film, in risposta ai cambiamenti del contesto storico e culturale. Analizzarla nei suoi tre momenti significa ripercorrere quasi cinquant’anni di storia italiana ed europea attraverso lo specchio di una figura medievale che non smette di interrogare il presente.

Eresia e contestazione: Francesco di Assisi (1966)
Francesco di Assisi va in onda sulla Rai in due puntate il 6 e l’8 maggio 1966. È il primo lungometraggio a soggetto di Liliana Cavani, ed è anche il primo film prodotto dalla Rai. La sceneggiatura è scritta dalla regista insieme a Tullio Pinelli — già collaboratore di Federico Fellini — e segue la vita di Francesco dal 1205 fino alla morte nel 1226, con la fotografia di Giuseppe Ruzzolini, le musiche di Peppino De Luca e il montaggio di Luciano Gigante. Volendo un attore estraneo ai circuiti del cinema popolare, la Cavani affida la parte a Lou Castel, fresco del successo critico de I Pugni in tasca di Marco Bellocchio: un nome di rottura, non ancora di richiamo. È una scelta che rivela con chiarezza l’orientamento della regista: non cerca un volto nobile o ieratico, ma un’energia giovane, irregolare, capace di portare sullo schermo la tensione di chi si oppone. Lou Castel — con la sua fisicità nervosa e la sua recitazione antiaccademica — è esattamente questo: un Francesco che non assomiglia a nessun santino, ma a un giovane del Novecento che scopre, con stupore e con rabbia, l’ingiustizia del mondo che lo circonda.

Significativo, come ricorda Elena Mosconi, che lo stesso Marco Bellocchio compaia nel film nei panni di Pietro di Stacia: il regista de I Pugni in tasca entra così nel film cavaniano come attore, stringendo ulteriormente il nodo tra i due film e le due poetiche di rottura. La Cavani, che dichiara di non aver avuto un’educazione cattolica, è attratta dalla figura di Francesco attraverso la biografia di Paul Sabatier, affascinato anch’egli dalle vicende del Santo, tanto che nel suo volume Vie de Saint François d’Assise scrive: «Pour protester, François n’avait qu’une arme, son exemple.²⁵» Questa matrice intellettuale si traduce in scelte registiche precise e coraggiose. Il film si apre sul laboratorio del padre Pietro di Bernardone: non sulle colline di Assisi né su un paesaggio idilliaco, ma su una fila di operai chini ai telai, in uno stanzone spoglio e scarsamente illuminato. È un inizio che dichiara subito il proprio programma: Francesco nasce in un mondo di sfruttamento, e la sua scelta di povertà non è un gesto mistico ma una risposta a ciò che vede. Il film, girato in 16mm e valorizzato, come nota Elena Mosconi, «da un bianco e nero che lascia intuire tutta la gamma dei grigi»²⁶, affida l’accesso al mondo interiore di Francesco non tanto alle parole quanto alla voice over, «che ne riporta pensieri e dubbi, spesso sorretta dalla musica di Peppino De Luca.²⁷» Vediamo un corpo che assume accezioni diverse e si fa portatore di significati molteplici: Francesco lo usa, nudo, per decretare la propria estraneità al mondo che lo circonda; diventa luogo di violenza nel corpo scuoiato dell’eretico o in quello segnato del lebbroso; si dissolve con la nuda terra nel commovente finale. La Cavani non mostra raggi di luce che scendono dal cielo né prodigi agiografici: mostra un uomo immerso nelle proprie azioni, un pellegrino della giustizia, la cui santità abita il corpo prima che lo trascenda. Le reazioni all’uscita del film sono immediate e polarizzate. Da un lato il grande successo di pubblico; dall’altro le accuse di eresia e blasfemia, culminate in un’interpellanza parlamentare del Movimento Sociale Italiano. La critica più autorevole si divide anch’essa. Pier Paolo Pasolini — che ha amato il Francesco di Rossellini — critica la scelta di Lou Castel come troppo borghese e lamenta l’omissione della dimensione orientale del santo. È una critica significativa, che rivela come la lettura della Cavani sia percepita come parziale, militante, di parte — esattamente perché lo è, e consapevolmente. Francesco di Assisi del 1966 è il manifesto di questa poetica, il luogo in cui essa si forma e si dichiara per la prima volta con piena consapevolezza. Guardato oggi, il film conserva intatta la propria forza. Il suo Francesco è un classico eroe cavaniano: un individuo che percepisce nella propria carne l’ingiustizia del mondo, che sceglie di opporsi con la sola forza della coerenza, e che paga il prezzo di questa scelta con l’incomprensione di chi lo circonda — a partire dal padre, la cui figura di mercante arricchito funziona nel film come incarnazione di tutto ciò che Francesco rifiuta. È un ritratto che deve molto al clima degli anni Sessanta — al Concilio Vaticano II, alle avvisaglie del Sessantotto, alle prime grandi contestazioni studentesche — ma che non si esaurisce in esso. Perché il Francesco che la Cavani propone nel 1966 è già, in nuce, il Francesco dei due film successivi: un uomo che trascende il proprio tempo proprio perché ne incarna le contraddizioni più profonde.

Spirito incarnato: Francesco (1989) tra corpo e passione
A ventitré anni di distanza dal suo primo Francesco, Liliana Cavani torna al soggetto con un film di tutt’altra dimensione produttiva e di tutt’altro respiro internazionale. Francesco (1989) è una coproduzione italo-tedesca, con una sceneggiatura scritta dalla regista insieme a Roberta Mazzoni, la scenografia e i costumi di Danilo Donati, le musiche di Vangelis e un cast internazionale: Mickey Rourke nel ruolo del protagonista, Helena Bonham Carter in quello di Chiara, Fabio Bussotti in quello di Leone, Paolo Bonacelli in quello del padre Pietro di Bernardone, Mario Adorf in quello del cardinale Ugolino, Hanns Zischler nel ruolo di papa Innocenzo III, per fare qualche nome .La prima e più discussa scelta del film è quella del protagonista. La regista sceglie Mickey Rourke, reduce del successo di Nove settimane e mezzo, per affidargli il ruolo di Francesco perché, a differenza degli interpreti che si erano precedentemente calati nei panni del santo, l’attore statunitense aveva un fisico incredibilmente atletico. È una scelta che scatena immediatamente le polemiche: un attore troppo lontano dall’iconografia tradizionale del santo esile e ascetico. La Cavani respinge le critiche con la stessa logica con cui, nel 1966, aveva scelto Lou Castel: non cerca un’icona devozionale ma un uomo vivo, capace di abitare il corpo di Francesco senza sublimarlo. Il Francesco di questo secondo film è molto diverso. Non è più il giovane arrabbiato del 1966: è un uomo che ha già scelto, che porta nel corpo i segni di quella scelta, e che cerca Dio con la stessa intensità con cui Rourke — nella vita reale — cerca se stesso. La struttura narrativa del film è significativamente diversa rispetto al 1966. La scena si apre ad Assisi nel 1226: alcuni giovani frati e Chiara adagiano il corpo senza vita di Francesco a terra. L’incipit è già, come ha notato Elena Mosconi, una dichiarazione di metodo: il corpo di Francesco adagiato a terra viene ripreso «con un’inquadratura orizzontale dal basso, allusiva tanto al Lamento sul Cristo morto di Mantegna quanto all’immagine di Ettore»²⁸ nel pasoliniano Mamma Roma — un doppio rimando che «invita a guardare a Francesco dal basso, ossia senza i paludamenti della tradizione agiografica e del sentimentalismo devoto.²⁹» Da questo momento inizia, in vari flashbacks, il racconto sui fatti più salienti dell’esistenza di quello che diventerà poi santo. Tale scelta non è neutra: significa che la storia di Francesco viene raccontata attraverso la memoria di chi lo ha amato, e che quella memoria è già — inevitabilmente — interpretazione. Il Francesco del 1989 non parla direttamente allo spettatore: viene ricordato, ricostruito, amato a posteriori. È una figura che esiste già nella leggenda, e che la Cavani sceglie di restituire alla carne e al dolore attraverso il racconto dei testimoni.

La Cavani non apre praticamente mai alla luminosità degli spazi e realizza un film in cui la luce è spesso avara. È un Medioevo di fango, sudore e malattia, in cui la santità non è mai un dato acquisito ma sempre una conquista sofferta, un corpo a corpo con il dubbio e con il silenzio di Dio. La colonna sonora di Vangelis — con le sue, come scrive Elena Mosconi, «note tenute e intervalli ripetuti³⁰» e l’«impiego di sonorità elettroniche» — acuisce costantemente «il senso di minaccia incombente o di difficoltà», amplificando la scelta registica di un Medioevo privo di qualsiasi idealizzazione. Il momento più alto del film è la scena in cui Francesco si sente abbandonato da Dio: Rourke, che durante le riprese pensa ai propri problemi con il padre assente, porta sullo schermo un dolore autentico. È un episodio che illumina il metodo cavaniano: la santità si raggiunge attraverso l’umanità più profonda, non nonostante essa. La sua relazione con Dio è in tutto e per tutto una storia d’amore —l’eros maschile maturo che è anzitutto ricerca di relazione con l’altro. È una lettura che sposta definitivamente il Francesco cavaniano dal registro dell’agiografia a quello dell’antropologia: un uomo che trova Dio scendendo sempre più in profondità nella propria umanità. Spiega la stessa Cavani: «Francesco credeva che la vera rivoluzione la fai in te stesso, che conta il tuo cambiamento, il rapporto di te con Dio, e che è soltanto con l’esempio che puoi indurre qualcuno a seguirti, col contagio umano.³¹» Il Francesco del 1989 è, in sintesi, più rivolto agli esseri umani reietti, poveri e malati, in un certo senso più simile a Gesù Cristo di quanto non fosse il ribelle del 1966. La rivoluzione non è più politica ma spirituale — ed è, per questo, ancora più radicale.

Costruire la pace: Francesco (2014)
Quando Liliana Cavani torna a Francesco per la terza volta, ha ottantuno anni. La produzione televisiva Rai del 2014 — terzo capitolo di un’impresa cinquantennale — si inserisce in un contesto culturale radicalmente diverso rispetto sia al 1966 che al 1989. Il pontificato di Jorge Mario Bergoglio è iniziato da appena un anno: papa Francesco ha scelto il nome del santo di Assisi come programma, come dichiarazione di intenti. L’enciclica Laudato si’ è ancora in gestazione, ma il dibattito sull’ecologia integrale, sulla povertà, sulla fratellanza universale è già al centro del discorso pubblico mondiale. In questo clima, il ritorno della Cavani a Francesco non è un gesto nostalgico ma un atto di piena contemporaneità. La scelta del protagonista conferma, ancora una volta, la coerenza del metodo cavaniano. Anziché affidarsi a un nome di richiamo internazionale come aveva fatto nel 1989 con Mickey Rourke, la regista sceglie Mateusz Kościukiewicz, attore polacco praticamente sconosciuto al grande pubblico italiano. È una scelta che dice molto: non cerca lo star system, cerca l’uomo. Kościukiewicz porta sullo schermo un Francesco giovane, silenzioso, capace di abitare il silenzio con la stessa intensità con cui Rourke aveva abitato il dolore. Il suo è un Francesco contemplativo prima che contestatario — un uomo che non urla la propria ribellione ma la vive con una quiete che risulta, paradossalmente, ancora più destabilizzante.

Il film si confronta esplicitamente con i precedenti della trilogia, e la Cavani stessa lo dichiara. Il Francesco del 1966 era un contestatario sociale, quello del 1989 era un uomo che cercava Dio attraverso la carne e il dolore, quello del 2014 è un intellettuale, un pensatore, un uomo capace di costruire ponti là dove gli altri alzano muri:

«[Ho puntato] sulla rivoluzione che è su di sé […]. Ho puntato sul suo desiderio di libertà, sul fatto che lui, pure in tempi di eresie e di movimenti eretici radicali, non ha voluto criticare la Chiesa ma solo fare una rivoluzione col semplice Vangelo. Era convinto che la rivoluzione si facesse in se stesso, cambiando se stessi. In questo sta la sua immensa modernità, nella convinzione che il solo vero discorso da fare agli altri fosse la testimonianza di ciò che si provava.³²»

Significativo, in questo senso, che la scelta degli attori comprimari rifletta le stesse ambizioni drammaturgiche della regista.

Sara Serraiocco è una Chiara di intensità quasi materica, capace di incarnare la radicalità della scelta francescana nella sua dimensione femminile e femminista. Vinicio Marchioni è un Elia che porta nella storia del nascente movimento la complessità tutta umana del conflitto tra fedeltà al carisma e tentazione dell’istituzione. Entrambi — e qui sta il contributo più specifico di questa terza versione — sono incarnazioni viventi di ciò a cui Francesco aspira e che la stessa Cavani insegue come orizzonte: la testimonianza silenziosa, agendo in coerenza con se stessi. In questo terzo film, come osserva Elena Mosconi, i due personaggi «esprimono concezioni diverse dell’eredità³³» francescana: «quella rigorosa di Chiara, votata all’assoluta povertà, e quella di mediazione tra le diverse istanze presenti nella Chiesa rappresentata da Elia, una dialettica mai cessata nella storia della Chiesa³⁴» — e che il film porta sullo schermo con una tensione mai risolta, fedele alla complessità del messaggio francescano. Chiara ed Elia non sono personaggi di contorno: sono le proiezioni umane, imperfette e commoventi, del programma francescano. Non è un caso che la dimensione del dialogo interreligioso — presente ma secondaria nei film precedenti — diventi qui centrale: l’incontro con il sultano Malik al-Kamil viene trattato dalla Cavani con una delicatezza e una profondità che accompagnano il dibattito che il pontificato di papa Francesco ha aperto sul dialogo tra le civiltà. «Stavamo finendo di scrivere la sceneggiatura quando il Papa è stato eletto e abbiamo capito subito che saremmo stati in sintonia con lui³⁵», ricorda la regista. In questo senso il terzo film è il più esplicitamente politico, benché la sua politica sia quella della pace. Sul piano formale, il film del 2014 mostra una maturità stilistica. La telecamera non insegue i personaggi né costruisce il contrasto luce-ombra del secondo: si posa, osserva, aspetta. È un cinema della contemplazione, che riflette tanto la spiritualità francescana quanto l’età e la saggezza della regista. Il ritmo è più lento, i silenzi più lunghi, i paesaggi umbri — girati in parte negli stessi luoghi del 1966 — sembrano carichi di una memoria che va oltre il racconto cinematografico. La pellicola del 2014 mostra un «Francesco […] pensatore straordinario, un uomo gigantesco e imprevedibile, dotato di una libertà assoluta, uno dei massimi intellettuali della nostra vicenda culturale.³⁶» Così Liliana Cavani sintetizza il proprio Francesco in un’intervista a “Credere” nel 2014, Il film del 2014 ne è il compimento. Non chiude la trilogia e la porta a un livello di complessità che il 1966 non poteva e non voleva raggiungere: quello di un uomo che ha capito che per fare la rivoluzione non occorrono grandi gesti, ma basta uscire di casa e agire essendo coerenti con se stessi. Va sottolineato, in conclusione, come questo terzo film si collochi in un momento di straordinaria vitalità della figura francescana nell’immaginario collettivo globale. La Cavani coglie questo momento con l’acutezza di chi conosce il personaggio da quasi mezzo secolo, e offre un Francesco all’altezza dei tempi e in questa scelta trova una modernità intatta. In poche parole «Francesco è ancora la chiave di volta. È il cambiamento: la rivoluzione, l’evoluzione spirituale e privata di ognuno di noi. È il rifiuto dell’omologazione, della dittatura”.³⁷»

Oltre il religioso: Francesco come figura aperta, irrisolta, necessaria
Vi è qualcosa di singolare nel fatto che un uomo morto nel 1226 continui a interpellare artisti, registi, compositori e studiosi con una forza che non accenna a diminuire. Francesco non è una figura del passato che si studia per capire il Medioevo: è una figura del presente che si studia per capire noi stessi. È questa la convinzione che attraversa il percorso tracciato in questo saggio, e che trova nella trilogia di Liliana Cavani la sua dimostrazione più eloquente. Chi lavora nelle arti della scena e dello schermo sa che ogni figura storica che sale su un palcoscenico o entra nell’obiettivo di una macchina da presa smette di appartenere al passato e comincia ad appartenere al presente. Francesco non fa eccezione, anzi, è il caso più estremo di questa trasformazione. Ogni epoca lo reinterpreta secondo le proprie urgenze, rivela qualcosa che la precedente non aveva saputo o voluto vedere. Le molteplicità qui presentate non sono contraddizioni, ma elementi di personale fedeltà di una figura che ha scelto di vivere in modo così radicalmente libero da risultare uno specchio nel quale rivedere se stessi. Il Francesco che emerge dal lavoro interdisciplinare condotto in questo saggio non è il santo delle agiografie né l’icona del turismo religioso: è un uomo necessario, oggi più che mai, in un mondo afflitto da divisioni, sopraffazioni e dalla difficoltà crescente di immaginare forme di vita alternative a quelle imposte dal potere economico e politico. Lavorare su Francesco come studioso e come artista significa, in definitiva, accettare questa sfida: non ridurlo a oggetto di analisi, ma lasciare che le domande che ha posto — su come si vive, su cosa si possiede, su come ci si relaziona all’altro e al creato — continuino a risuonare anche al di fuori del testo accademico³⁸. Fare come lui, insomma, che «trovava la sua forza nella comunicazione.³⁹» È il rischio e il privilegio di occuparsi di figure che non si lasciano esaurire. Come sottolinea Liliana Cavani:

«[Oggi imparare da un personaggio come Francesco] significherebbe rivoluzionare la nostra vita, noi stessi, trasformarsi. Lui oggi ripartirebbe sempre dal Vangelo, il manuale del senso della vita, un invito all’avventura più affascinante di tutte. Seguire quell’esempio, oggi, non è impossibile, ma è molto arduo.⁴⁰»

1. Ernesto Caroli (a cura di), Fonti Francescane, Padova, Editrici Francescane, 2004 [1^ ed. 1977], p. 10
2. Jacques Le Goff, San Francesco d’Assisi, Roma-Bari, Laterza, 2010 [1^ ed. 2002], p. 17
3. Ibidem, pp. 138-139
4. Chiara Frugoni, Vita di un uomo: Francesco d’Assisi, Torino, Einaudi, 1995
5. Hermann Hesse, Francesco d’Assisi, Milano, Mondadori, 2013
6. Nikos Kazantzakis, Francesco, Milano, Crocetti Editore, 2013 [1^ ed. 2008]
7. Jacques Copeau, Il poverello d’Assisi, Roma, Edizioni Logos, 1983, p. 6
8. Ibidem, pp. 7-8
9. Umberto Artioli (a cura di), Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950), Roma, Carocci, 2018 [1^ ed. 2004], p. 181
10. Il poverello, versione televisiva de Il poverello d’Assisi di Jacques Copeau, con Roberto Herlitzka (Francesco), Chiara Caioli (Chiara), Antonio Meschini (Bernardone), Elena Da Venezia (Monna Pica), Enzo Consoli (Bernardo), Enrico Salvatore (Leone), Renato Scarpa (Ginepro), Arnaldo Bellofiore (Elia) e altri, commento musicale a cura di Elena Episcopo, Costumi di Maria de Matteis, scene di Emilio Voglino.
11. Dario Fo, Un formidabile affabulatore, programma di sala de Lu Santo Jullare Francesco, pp, 2-3
12. Antonio Attisani, Logiche della performance. Dalla singolarità francescana alla nuova mimesi, Torino, Accademia University Press, 2012, pp. 3-4.
13. Franco Perrelli, San Francesco, Grotowski e Reduta, in Carla Maria Bino e Nicolangelo D’Acunto (a cura di), Giullare di Dio. Lo sguardo rovesciato di Francesco d’Assisi sul mondo, Roma, Carocci, 2025, pp. 321-330.
14. Ibidem, p. 323.
15. Robert Fallon, Two paths to paradise: reform in Messiaen’s Saint François d’Assise, in “Messiaen Studies”, edited by Robert Sholl, New York, Cambridge University Press, 2007, p. 231
16. Serafica impressione, poesie di Luca Cesari – musica di Stefano Cucci, Villa Verucchio (RN), Pazzini editore, 2013, pp. 9-10
17. Ibidem, p. 5
18. Elena Mosconi, Cinema, in Attilio Bartoli Langeli, Sofia Boesch Gajano, Luciano Canfora, Isabelle Heullant-Donat, Alberto Melloni, André Vauchez, Gabriella Zarri (a cura di), Francesco D’Assisi, Enciclopedia francescana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma, 2026, vol. I, p. 255.
20. Yann Calvet, Un cinéma «joyeux» du dépouillement. Roberto Rossellini et Les Fioretti, in “Doublejeu” François d’Assise à l’écran, n.13/2016, a cura di Yann Calvet e Brigitte Poitrenaud-Lamesi, Caen, Presses universitaires de Caen, 2016, p. 18
21. Charlotte Aumont, François d’Assise superstar (Francis of Assisi, Michael Curtiz, 1961), in “Doublejeu” François d’Assise à l’écran, cit, p. 54
22. Liliana Cavani: «il Santo di Assisi uomo del futuro», intervista di Silvia Di Paola, in “Filmcronache”, rivista trimestrale di cultura cinematografica, anno XXVIII, n. 114, Roma, ANCCI, p. 19
23. Ibidem
24. Maria Grazia Tajé, Liliana Cavani jusqu’à Portier de nuit, Catalogue du Festival international de films de femmes de Créteil, anno 1989, pp. 86-88
25. Paul Sabatier, Vie de Saint François d’Assise, Paris, éditions Fischbacher, 1931 [1^ ed. 1894], p. 502.
26. Elena Mosconi, Cinema, cit., p. 263.
27. Ibidem
28. Ibidem
29. Elena Mosconi, Cinema, cit., p. 264.
30. Ibidem
31. Liliana Cavani: «il Santo di Assisi uomo del futuro», cit., pp. 19-20
32. Ibidem, p. 21
33. Elena Mosconi, Cinema, cit., p. 264.
34. Ibidem
35. Liliana Cavani: «il Santo di Assisi uomo del futuro», cit., p. 22
36. Citazione riportata in Liliana Cavani: “Il mio Francesco, santo che scomoda”, visto il 28 marzo 2026
37. Ibidem
38. Per ulteriori approfondimenti: Gian Piero Brunetta, Il cinema dei santi. Agiografia e rappresentazione nel film religioso, Venezia, Marsilio, 2002; Arnaldo Casali, Francesco al cinema, Cinisello Balsamo, Edizioni San Paolo, 2026
    Domenico Meccoli (a cura di), San Francesco d’Assisi nel cinema. Dal muto al sonoro, Roma, Tipografica editrice romana, 1982; Vincent Perez Benitez, Olivier Messiaen’s opera Saint François d’Assise, Bloomington, Indiana University Press, 2019; Tomaso Subini, San Francesco e il cinema in Alvaro Cacciotti e Maria Melli (a cura di) Francesco plurale, Milano Edizioni Biblioteca Francescana, 2015, pp.119-138.
39. Liliana Cavani: «il Santo di Assisi uomo del futuro», cit., p. 22
40. Ibidem

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