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Solitudo imaginis: riletture delle stigmate tra XX e XXI secolo in dialogo con il medioevo
di Adelaide Ricci, numero 61, giugno 2026, Saggi e Studi, DOI

Stigmate e arte sacra: questioni di prospettiva
A ottocento anni dal transito di Francesco (1226) viene quasi spontaneo volgersi verso le prime raffigurazioni del santo, che vennero intessendo una tradizione lungo gli ultimi secoli medievali. La scena della stigmatizzazione, che la memoria francescana ancorò a un luogo preciso, la Verna, e a una data fissata già negli anni Ottanta del Duecento al 14 settembre 1224¹, è ben presente nel serbatoio figurativo medievale fin dai primi tempi seguenti la canonizzazione di Francesco (luglio 1228).
Nel panorama contemporaneo, invece, nonostante il successo di Francesco, che si riverbera anche nelle immagini – tra riproposizioni, nuove interpretazioni ed evidenti forzature –, il tema delle stigmate trova scarso riscontro nelle arti figurative. È dunque interessante ripercorrere i risultati di una prima indagine sulla figura di Francesco stigmatizzato lungo l’arte del Novecento e degli inizi del secolo XXI. Lo sguardo è quello di un medievista che, con il suo bagaglio euristico, si avventura lungo le strade dell’arte contemporanea.
Una prima questione che marca la distanza tra i secoli XIII e XXI è che solo in tempi recenti si è reso necessario distinguere fra arte religiosa e arte sacra: la prima si confronta con i temi religiosi a prescindere da una collocazione in uno spazio di culto, mentre proprio la dimensione del rito contraddistingue la seconda; il fulcro della distinzione risiede dunque o nella destinazione liturgica delle opere oppure nella loro ubicazione libera e fruibile in modo puramente estetico. Per i secoli medievali diverse indagini hanno messo in luce un orizzonte percettivo – e più ampiamente cognitivo – del tutto differente, entro il quale le immagini erano al cento di un poliforme dispositivo visuale: parole e azioni, interpretazioni e riti componevano ciò che oggi potremmo chiamare performance relazionale tra fedeli e immagine².
Va d’altronde tenuto presente che solo nella seconda metà del Cinquecento vide la luce la categoria di arte sacra, in particolare con Gabriele Paleotti che la legò all’intenzione del «pittore cristiano», chiarendo cosa fosse lecito rappresentare e in quali modalità³; si aprì allora una faglia non solo fra l’orizzonte medievale, in cui era pregnante la dimensione del meraviglioso, e una trasposizione commovente della storia sacra, ma anche fra arte e venerazione, che imboccarono strade distinte non solo in ambito cattolico.
Possiamo guardare agli ultimi due secoli chiedendoci se sussista, e in quali termini, il presupposto che un’opera veicoli un concetto religioso; in questo senso il Novecento è una fucina le cui contraddizioni sono giunte nella nostra più immediata contemporaneità entro discorsi per addetti ai lavori, che non penetrano nel sapere comune. Eppure la contemporaneità ci appartiene e proprio l’arte ci interroga con più urgenza là dove evidenzia che il sacro non è legato a una forma e può tradursi in strutture aniconiche. Sono questioni da porre non per provocazione, ma per avvicinare la questione delle immagini di Francesco stigmatizzato. Infatti una prospettiva epistemologica in cui la cultura contemporanea dialoghi con quella medievale permette di valutare meglio da quando esista una percezione puramente estetica dell’immagine, e in quali termini.
Si tratta di temi assai vasti, di cui altri si sono occupati in modo approfondito e con sguardo necessariamente antropologico⁴, cui ora allaccio semplicemente una riflessione sulla consistenza di ciò che oggi definiamo contemporaneo, corrispondente alla categoria medievale di modernus. Scriveva Walter Map (anni Ottanta del secolo XII):

«Intendo per nostri giorni questo periodo moderno, cioè il corso degli ultimi cento anni, di cui ancora resta l’ultima parte, e per i cui avvenimenti notevoli la memoria è abbastanza recente e chiara, dal momento che alcuni centenari sono ancora in vita, e ci sono tantissimi figli che conoscono benissimo, grazie ai resoconti dei padri e dei nonni, cose che mai hanno visto.⁵»

I tempi recenti coprivano una porzione temporale per la quale ancora si poteva disporre di testimoni viventi, compresi informatori direttamente ragguagliati da un teste; senza di loro, i fatti diventavano res antiqua, ossia il passato. Il rapporto tra le persone e la loro interazione sensoriale (vista, voce, udito) che stanno al centro di questa riflessione pone domande alle nostre periodizzazioni e, prima ancora, alla comprensione di ciò che consideriamo contemporaneo. Nello specifico dell’arte, è il secondo dopoguerra a fare da spartiacque, dispiegando il nuovo scenario contemporaneo negli anni Cinquanta del XX secolo e incardinandosi alle sperimentazioni del decennio successivo. Prima di seguire in tale contesto, e poi verso il nuovo millennio, le tracce figurative delle stigmate di Francesco, è necessario richiamare il rapporto fra immagini e sguardo del pubblico a esse contemporaneo, tornando al tempo in cui vissero il santo e i referenti delle sue prime raffigurazioni.

Alle origini di una figurazione
Le tavole duecentesche che impaginano la grande figura centrale del santo attorniato da alcuni riquadri con episodi salienti della sua storia (da cui la denominazione di tavole istoriate) restituiscono un modus narrandi di Francesco stigmatizzato da considerare con attenzione⁶. Spicca la scena sulla tavola di Pescia (in alto a sinistra), che insieme all’indicazione cronologica del 1235 riporta il nome dell’autore, Bonaventura Berlinghieri: i fulcri visivi sono senz’altro i due volti dei protagonisti⁷. Tale sintassi pittorica non traspone uno stato d’animo, bensì tesse il racconto di un incontro: Francesco si presenta in ginocchio, con volto e mani rivolti al cielo (una postura che in Bibbie coeve assume il profeta Ezechiele); il serafino è una figura imponente, con un corpo avvolto da sei ali⁸ che lasciano visibili soltanto il volto (elemento figurativo denso) e mani e piedi con i signa dei chiodi. Altro elemento narrativo è il profilo montuoso che incornicia completamente il santo e che diventa una costante nelle raffigurazioni medievali.
Il testo cronologicamente più vicino a questa immagine, oltre che prossimo agli eventi, è l’agiografia composta da Tommaso da Celano su commissione di Gregorio IX negli anni 1228-1229. Entrambe le descrizioni delle stigmate fornite in questa Vita beati Francisci sono state oggetto di esegesi attente a restituire quale fosse la forma delle ferite⁹; tuttavia, trattare come un referto anatomico un racconto di questo genere lo priva della sua stessa sostanza, che a una lettura complessiva della fonte emerge con chiarezza: un’immagine che ruota intorno al senso e alla forza del signum, dunque una descrizione puntuale che però necessariamente comprende una componente – e, a monte, uno sguardo – spirituale¹⁰.
Il contesto memoriale in cui si colloca la scena sulla tavola e il racconto di Tommaso da Celano è il medesimo delle altre fonti testuali primarie, a partire dalla lettera con cui Elia da Cortona, vicario generale dei francescani al momento della morte di Francesco, annunciava la presenza delle stigmate sul corpo del santo sottolineando la novità di «tale signum.¹¹» Ci sono poi le annotazioni apposte da frate Leone alla piccola pergamena nota come chartula di Assisi (conservata nella sala delle reliquie del Sacro convento assisano), in cui si fa esplicito riferimento alla visione di Ezechiele là dove, con immagine potente, Dio impone la mano sul profeta¹². I richiami alle Scritture, che oggi rischiano di essere percepiti come elemento libresco, erano invece uno snodo tra memoria e racconto, tra esperienza e traduzione della medesima; vale a dire che, entro un orizzonte condiviso, la portata concreta di un’esperienza visionaria, benché certamente non comune, non era in discussione. Ci confrontiamo con un episteme evidentemente lontano dai nostri parametri di verità evenemenziale e poggiante invece sulla autenticità di un racconto; in effetti verità e autenticità tessono due ambiti concettuali e, prima ancora, percettivi diversi, rispettivamente connotanti la modernità e il medioevo. Si osservi ora l’unica tra le tavole antiche collocabile con sicurezza in una forbice cronologica posteriore al 1266, quando al capitolo francescano di Parigi la nuova agiografia composta da Bonaventura da Bagnoregio fu scelta come testo ufficiale per tutti i frati: la tavola di Siena, attribuita a Guido di Graziano¹³. L’episodio delle stigmate (seconda scena a sinistra dall’alto) assume qui un impianto nettamente verticale, con Francesco e il serafino posti lungo lo stesso lato. Non si tratta di una scelta iconografica secondo un metro estetico o di gusto, ma di una figurazione che mostra insieme significante e significato, ossia, per rimanere vicini al linguaggio medievale, parvenza e sostanza: Francesco aveva vissuto la relazione di immagine col Creatore nella sua più alta (l’aggettivo latino connota altezza e profondità) intensità, che l’immagine traspone con portata ontologica¹⁴.
La traduzione figurativa di quanto sperimentato alla Verna dal santo si raccoglie intorno a sintagmi ben riconoscibili: di fronte a Francesco si trova una imago, definita puntualmente effigies nella Legenda maior bonaventuriana¹⁵: parafrasando questo termine con «immagine» si rischia di non cogliere il suo ventaglio di significati – effigie, rappresentazione, ritratto, ombra, esemplare, copia, imitazione (del Cristo crocifisso) – che torna a schiudersi nel momento in cui la visione scompare e nella carne di Francesco si imprime, come un sigillo, di nuovo una effigies¹⁶. Ancora: i dipinti restituiscono la valenza immaginativa che i testi esprimono mediante il verbo appareo (che è insieme manifestarsi, mostrarsi, rivelarsi / essere chiaro / essere percettibile ai sensi / esserci, esistere), usato già nell’Epistola encyclica di Elia descrivendo Francesco dopo la sua morte e cui ricorre Tommaso da Celano nella raccolta di miracoli conclusa a inizio anni Cinquanta del XIII secolo per delineare le stigmate come privilegio del tutto speciale¹⁷.
Non possiamo dunque trascurare che nei secoli medievali tutto passava attraverso lo sguardo e la parola in un articolato serbatoio ove convivevano e si intrecciavano oralità e scrittura, parole e immagini. In questo senso, i testi erano immagini, e viceversa – si potrebbe invero parlare di una intertestualità visuale. Per i contemporanei di Francesco non solo le stigmate erano immagine, ma anche tesserne il racconto significava restituirne una figura (il sostantivo latino ne mantiene l’intrinseca polisemia) ossia dare traduzione di un accadimento mirabile. Le coordinate prospettiche di tale modus narrandi si distinguono sia da un frettoloso affastellarsi di eventi sia da una presentazione cronologicamente ordinata dell’accaduto. I fili del racconto sono altri e non univoci, come dimostrano da un lato la selezione, la resa pittorico-narrativa e l’impaginazione degli episodi sulle tavole istoriate¹⁸ e dall’altra i testi agiografici, cui si chiederebbe invano una coerenza altra rispetto a quella da cui sono sorretti, ossia mostrare la forma (anche in questo caso il riferimento è alle valenze del termine latino) di un santo, la sua vicenda in rapporto a Cristo. Nello sguardo dei contemporanei delle tavole, ogni gesto e ogni dettaglio figurato erano attivi in un serbatoio di memorie e ulteriori racconti fra loro interconnessi: un impianto narrativo, appunto, pulsante entro una comunità mnemonica, testuale e visuale¹⁹.
Ecco allora che il racconto della stigmatizzazione, trasmesso anche dalle immagini, è quello di un incontro poggiante su un reciproco vedersi – così, in effetti, funzionava la visio medievale. Entro queste coordinate si dispiega e trova spiegazione l’affermarsi di versioni figurative diverse, generalmente interpretato nel senso di una vera e propria evoluzione iconografica²⁰. Ci si è concentrati così sulle varianti elaborate da Giotto rispettivamente entro il ciclo affrescato nella basilica Superiore di Assisi e in una tavola cuspidata destinata alla chiesa di San Francesco a Pisa²¹, rapportandole al filo del racconto bonaventuriano (Legenda maior) per evidenziare come i raggi luminosi che congiungono il serafino-crocifisso e Francesco traducano versioni tra loro opposte: uno slancio d’amore da parte di Francesco oppure una ferita a lui inferta da Cristo. Più profondamente, tuttavia, i raggi sono elementi che il linguaggio pittorico utilizza per raccontare un accadimento che anche le parole trasmettono come relazione speculare, che è più complessa di un semplice riflettersi esternamente e non contraddice affatto la direzione inversa: sono dunque legami visivi entro una narrazione che ha il suo fulcro proprio nel vedere – nel senso pienamente esperienziale che esso aveva nel medioevo, comprendendo anche gli altri sensi corporei e, oltre, uno sguardo spirituale. Proprio nelle immagini dei fatti della Verna composte fra XIII e XV secolo si misura la distanza tra i parametri tanto esperienziali quanto narrativi medievali e quelli del nostro secolo; agli occhi dei contemporanei di Francesco le stigmate apparvero come signa tanto materiali quanto spirituali – componenti inscindibili del miracolo. Dunque non si trattava di riprodurre (e nei testi descrivere) anatomicamente la forma esteriore delle ferite, ma di ripresentare l’autenticità di una realtà che

«è non solo segno, marchio, prova che ha in sé l’indizio, ma anche vessillo e statua, immagine, figura, infine sigillo: è chiaro che (questo racconto dice che) i signa nella carne di Francesco sono tutto questo, vera figura di una presenza divina nella finitezza del mondo umano.²²»

Poiché prodotte in un ambiente culturale in cui raffigurare coincideva non con il rappresentare mimeticamente la realtà nella sua sola apparenza visiva, ma con il renderne visibile la sostanza (il creato figura del Creatore), le immagini medievali vanno discusse nei termini della figurazione, non dell’iconografia. Rapportarsi con un più ampio e ricco orizzonte figurale permette di cogliere la dimensione radiosa della visio, narrata nelle immagini attraverso quei raggi oggi di ostica interpretazione e che erano allora una dinamica soluzione figurativa, non tanto o non solo un’invenzione pittorica, men che meno inalterabile. Il fuoco di quanto le immagini medievali mostrano accadere ai protagonisti dell’episodio della stigmatizzazione si trova nella similitudo, richiamata infatti dai testi: una profonda e ineffabile corrispondenza.

Il soggetto per primo: mutamenti dei paradigmi di sguardo e nuove visuali
Le immagini sono sempre in rapporto con gli ambienti plurali rispettivamente del racconto e della memoria, componenti tra loro ben allacciate ma che mutano colore e direzione lungo i secoli. Prima di giungere a considerare i più evidenti aspetti di Francesco stigmatizzato nell’arte contemporanea è dunque necessario ricapitolare alcuni snodi visuali che presero forma tra XVI e XVIII secolo. Va rilevato, anzitutto, che la rilettura moderna sul santo con le stigmate mutò paradigma di sguardo, il cui centro trascorse dal serafino in volo ai chiodi di carne sulle mani e sui piedi di Francesco²³. Senza dubbio nella seconda metà del Cinquecento non solo si spense progressivamente lo sguardo delle immagini, che nei secoli precedenti avevano manifestato una loro vis visiva, ma cambiò struttura anche lo sguardo su di esse; si potrebbe dire che l’osservatore venne ad assumere altro ruolo in relazione a una mutata considerazione della sua interiorità.
Anzitutto l’affermarsi della prospettiva lineare concorse a mutare l’orizzonte visuale e visivo – in senso profondo, tanto fisico quanto psicologico e infine, non va dimenticato, spirituale. La nuova impostazione con cui si realizzavano i dipinti risponde a un criterio di imitazione mimetica del campo visivo, così che l’immagine si indebolisce in quanto imago a vantaggio della soggettività dello spettatore; è infatti il punto di vista di quest’ultimo a imporsi sulla raffigurazione, attraverso i punti di fuga.
Per quanto concerne le scene sacre, se nel medioevo il devoto era chiamato a partecipare alla storia da esse veicolata, per cui l’affetto si faceva effetto, ciò avveniva in termini del tutto differenti dall’impostazione moderna, che venne a collocare all’esterno del dipinto il destinatario di quest’ultimo, invitandolo come ad affacciarsi su quanto narrato in una finestra figurata. Così, agli inizi dell’età moderna all’intenzione dell’osservatore si incardinarono le questioni concernenti la liceità e l’utilità delle immagini, secondo le strade, fra loro ben distinte, dell’arte e della venerazione. L’arte sacra valorizzò l’immagine come strumento dell’esercizio spirituale, pensato come evocazione e rievocazione di immagini interiori. In estrema sintesi, si perse la consistenza medievale dell’immagine come medium sia tra mondo sensibile e uomo, sia tra Dio e uomo; il suo ruolo divenne indirizzare, insegnare, ammonire l’osservatore. In questo modo, tra immagine e spettatore non sussisteva più un’interazione paritaria e biunivoca. Furono queste le componenti che lungo l’età moderna incanalarono lo sguardo dal fatto delle stigmate al santo stigmatizzato. È significativa la scena in cui fra 1580 e 1590 Vincenzo Campi impagina con nuove soluzioni una narrazione tutto sommato ancora impostata su elementi sintattici medievali (la selva, la costa montana con il corso d’acqua, il serafino), ma che viene a porre l’accento sull’esperienza individuale di Francesco grazie a una spiccata verticalizzazione dell’evento²⁴. Nel contesto della pittura religiosa milanese dell’età borromaica vediamo qui prendere forma le istanze di un impianto figurativo sobrio e la ricerca di un patetismo che susciti e sorregga l’emotività. Sono questi i tratti con cui l’orizzonte medievale si sfibra e lascia la scena a una pittura dai forti accenti devozionali, destinata a diventare arte sacra a tutti gli effetti. Si noti che Francesco mostra le mani aperte, su cui spiccano non sanguinanti ferite ma veri e proprio chiodi confitti nei palmi; è infatti in età post tridentina che l’attenzione si appuntò sulla materialità delle stigmate, dipinte con carnale concretezza.
Proprio sulla messa in luce del santo si compì il passaggio cruciale che segnava un mutamento entro l’orizzonte percettivo, immaginativo e narrativo; infatti il cambiamento nel rappresentare le stigmate marca una più profonda trasformazione della visuale: il modo in cui si guardano le stigmate si allaccia al modo in cui le si racconta. Lo sguardo venne a convergere su un ritratto edificante, attraverso passaggi che annullarono gli elementi descrittivi dei fatti della Verna (talvolta solo accennati, ad esempio da un arbusto) in favore di una nuda interiorità: fu il trionfo dell’estasi. Un esempio eloquente è la tela dipinta nella prima metà degli anni Trenta del Seicento da Francesco Cairo, che illuminò il volto patito del santo e le sue mani in assorta preghiera, evitando di attirare l’attenzione sulle stigmate²⁵. Anche le raffigurazioni più attente al paesaggio tennero saldo il filo conduttore della meditazione, basti pensare all’ampia diffusione di dipinti tratti dall’incisione del 1586 di Agostino Carracci²⁶.

Il medioevo con altri occhi: un’eredità compromessa
Di un altro passaggio importante nei confronti del passato medievale si fecero carico nella seconda metà del XIX secolo i Preraffaelliti, il cui lascito fu ereditato dai posteri in modo problematico o quantomeno interlocutorio. Al di là dei movimenti cui consapevolmente aderirono gli artisti o entro i quali si è soliti suddividerli, è necessario indagare se nella prima metà del Novecento, senza però tracciare un rigido confine cronologico, sia stato accolto qualche elemento dall’epistemologia medievale delle immagini.
È allora interessante che un foglio dipinto nel 1887 da Edward Burne-Jones (1833-1898) sia rimasto a lungo attivo entro le relazioni di sguardo di una comunità missionaria²⁷.

Creato per padre Damiano de Veuster (cattolico belga, proclamato santo nel 2009), dopo la morte di quest’ultimo nel 1889 l’acquerello fu esposto nella cappella dei lebbrosi della missione da suor Marianne Cope (americana di origine tedesca, anch’essa nel 2012 canonizzata); dopo il 1918, esso fu conservato dalle Suore di San Francesco, a Syracuse NY, poi riscoperto cento anni dopo e infine donato al Metropolitan²⁸. L’artista, uno dei maggiori esponenti dei Preraffaelliti, si rapporta con i modelli tradizionali anche per l’uso dell’oro, che qui crea effetti cangianti a seconda del punto di vista dell’osservatore; Francesco e il serafino, che hanno le medesime dimensioni, occupano l’intera scena restituendo a chi la guardi un intenso scambio tra i due, che diffonde la sua cifra cromatica su un paesaggio essenziale, insieme aspro e dolce.
Un’atmosfera del tutto differente evoca il volto contrastato che nel 1919 tracciò Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), tra i fondatori del gruppo Die Brücke di Dresda (1903-1912), centro motore del movimento espressionista tedesco: l’immagine mostra con forza la centralità dell’espressione soggettiva dell’artista, tratto peculiare di questo filone artistico concentrato sulla solitudine e perfino sull’alienazione dell’individuo²⁹.
Altro tipo di isolamento vive lo statuario Francesco protagonista del monumento inaugurato a Milano in Piazza Risorgimento nel 1926, in occasione del VII centenario della morte del santo. Domenico Trentacoste (1856-1933) lo figura in una gestualità semplice, eppure allusiva tanto a una benedizione quanto al momento delle stigmate – il dettaglio è più evidente agli occhi di un medievista. Il richiamo ai fatti della Verna doveva essere nelle intenzioni dell’artista, che in un bozzetto preparatorio in gesso esponeva quasi un fantasma, con le braccia sollevate, rivolto all’invisibile interlocutore celeste di cui narrano le fonti e le immagini antiche; l’implicito si fa breccia nelle ferite sui palmi delle mani di Francesco, nudo fino alla cintura³⁰. Quest’ultimo forte elemento descrittivo è ricomposto e per così dire normalizzato in un altro calco ad uso di bozzetto, come poi nella definitiva statua in bronzo: il saio è indossato per intero, la postura delle braccia si ammorbidisce e i tratti del viso prendono il sembiante di fra Cecilio Maria Cortinovis (1885-1984), che tanto si adoperò nel raccogliere i fondi per acquistare il materiale necessario alla realizzazione del monumento e che Trentacoste ebbe modo di conoscere³¹. Evidentemente fu infine ritenuto più consono trasmettere attraverso la scultura un Francesco che «dalla solitudine, dopo lunghe preghiere e penitenze, viene in mezzo al popolo, con una mano benedice, con l’altra gli fa cenno di lasciare da parte le guerre e, con il sembiante, nella sua austerità, dolce e serena, lo invita a tornare a Dio.³²» Rimase invece in ombra il prodigioso incontro con il serafino, che il gesso, meno simile alla statua in bronzo, risolveva in modo notevole: mostrando le trafitture sulle mani, Francesco avrebbe attraversato con lo sguardo lo spazio alto della piazza, sopra gli astanti, manifestando la specularità con Cristo in termini molto lontani da quelli della narrazione medievale; implicitamente la sua presenza avrebbe richiamato la spogliazione sulla piazza di Assisi, senza coinvolgere gli altri personaggi protagonisti dell’episodio ossia il padre, la folla cittadina, il vescovo, la mano divina (si pensi alla scena dipinta da Giotto nella basilica Superiore). La scelta finale dell’aspetto del bronzo va connessa al fatto che l’opera fosse destinata a un pubblico urbano: il rimando a un santo accogliente e bonario andava – e ancora va – incontro alle aspettative di osservatori sganciati dal contesto dell’arte sacra e non sostenuti da un immaginario collettivo in grado di riconoscere la stigmatizzazione e, soprattutto, il suo portato spirituale. Va notato, tuttavia, che anche nel bozzetto connotato in senso più religioso Francesco è un uomo solo.
Nel secondo quarto del secolo si colloca anche un’opera di Marino Parenti (1900-1963), connotata da un intenzionale primitivismo in linea con il movimento Valori Plastici che, sebbene variegato al suo interno, evocava un forte legame con la tradizione, in direzione antimodernista³³. Schematico e volutamente privo di profondità, il disegno riprende elementi giotteschi in una cifra grafica, con al centro Francesco e le sue stigmate indicate da fiammelle geometriche che paiono piccoli fulmini opachi; il profilo del monte con crepacci irregolari e la piccola cappella su un versante sono chiaramente ripresi dalle immagini dei secoli XIII e XIV e da Giotto in particolare, così come la collocazione dei due soli alberi qui raffigurati. Il contesto artistico è infatti quello del neogiottismo, diffuso in Italia dalla seconda metà degli anni Venti; ma è subito evidente l’assenza del serafino, che potrebbe essere immaginato all’esterno del riquadro – magari su un’altra vetrata, se il disegno fosse un bozzetto per una di queste.
Il dettaglio, che tale tuttavia non è, evidenzia come anche immagini a prima vista serene riflettano le istanze di un’epoca centrata sul soggetto e proiettata verso un futuro dominato dalle macchine e assai meno spirituale. Lo si vede in un’opera di Gerardo Dottori (1884-1977), in cui uno scenario ordinato secondo linee geometriche e tinte fredde assorbe e risolve l’immagine di Francesco: la sua presenza è un velo semitrasparente su un paesaggio solido e terreno, che proietta luci geometriche e ombre taciturne, specchio e riflesso dell’uomo qui rappresentato³⁴. Dottori tornò più volte sulla figura di Francesco, cercando di dare forma e colore alle sensazioni vitali suscitate nell’artista, in linea con il Manifesto dell’Aeropittura che nel 1929 egli firmò, tra gli altri, insieme a Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla e Fortunato Depero. Questo dipinto in particolare fu esposto nel 1959 alla Quarta mostra biennale italiana di Arte sacra per la casa, organizzata dall’Angelicum di Milano.
Vagliare i cataloghi di queste esposizioni dagli anni Quaranta in avanti è una pista interessante, poiché esse proponevano un’idea di artista come creatore di bellezza e artefice di armonia. Ebbene, la figura di Francesco è molto presente, ma rarissima nella declinazione delle stigmate; più spesso è il santo circondato da alberi e animali, specie gli uccelli del noto episodio agiografico della predica, riproposto con taglio spiccatamente naturalistico. Non si scopre qui nulla di nuovo rispetto alle letture e quindi all’uso del medioevo entro la cultura tra XIX e XXI secolo: anche Francesco diviene scenario su cui proiettare ciò che del mondo contemporaneo attrae oppure – o perfino insieme – spaventa. Si è così trascorsi, pare inesorabilmente, dal santo delle stigmate a quello della natura (con connotati ecologici e ambientalisti), della pace e infine della connessione globale a vari livelli. Ebbe poi un peso rilevante, che in toni diversi raggiunge il presente, l’aver conferito a Francesco il ruolo di patrono d’Italia nel giugno del 1939³⁵; la sua tutela si è oggi specializzata su ecologisti, animali, uccelli, commercianti, infine sui bambini dell’Agesci fra gli otto e i dodici anni (Lupetti e Coccinelle).
Nel complesso, sono questi i fili di un’eredità raccolta in modo problematico dal secondo e poi lungo Novecento.

Tra nuove forme e arte informale: l’occhio contemporaneo
Gli occhi esegetici di un medievista possono osservare il mare magnum dell’arte contemporanea con fenditure prospettiche inusuali, che esulano dalla discussione storico-artistica degli addetti ai lavori. Ecco allora che può apparire un contrasto altrimenti meno evidente: se da un lato nel crogiolo novecentesco matura appieno la centralità dell’osservatore esterno all’opera, dall’altro quest’ultimo ne è quasi escluso, poiché le intenzioni dell’autore e la vis stessa del prodotto artistico impongono una loro chiave interpretativa; in questo modo, la libertà dell’artista e quella del fruitore dell’arte si contrappongono, parlano linguaggi differenti e talvolta alzano la voce per imporsi l’una sull’altra, vivendo non di rado ecosistemi formali fra loro disgiunti. Tra secondo Novecento e XXI secolo le vie dello sguardo si fanno più strette e non di rado ostiche per chi non sia iniziato ai linguaggi dell’arte: uno iato allontana così, talvolta intenzionalmente, l’osservatore dalla figura di Francesco stigmatizzato, oppure traduce il santo in modalità didascalicamente al servizio di prospettive attuali.
È utile osservare un paio di opere conosciute – e quotate, non va dimenticato – a livello internazionale. Anzitutto un dipinto della famosa serie dei sacchi di Alberto Burri (1915-1995), opere in cui la lacerazione della tela, lavorata accuratamente, evoca il drammatico rapporto tra materia e artista, che conduce a quello fra il linguaggio e una sua possibile forma – quasi tra corpo e metafora. Queste direzioni di sguardo si allacciano oggi alla percezione del simbolo, del tutto lontano dal medioevo in cui esso era «realtà del visibile che postula l’invisibile» (la cui esistenza era concreta)³⁶. Padre dell’arte informale, con i suoi sacchi Burri è stato annoverato tra gli artisti italiani più originali, ma la critica si è interrogata sul significato da attribuire a ogni opera di questo genere, da lui mai fornito dal momento che, come ebbe a chiarire, le parole «non mi sono d’aiuto quando provo a parlare della mia pittura. Questa è un’irriducibile presenza che rifiuta di essere tradotta in qualsiasi altra forma di espressione.³⁷» Sulla stoffa del Sacco 5 P, realizzato in grandi dimensioni (1,5 per 1,3 metri) nel 1953, compaiono tracce di vernice rossa simili a ferite sanguinanti³⁸: l’allusione ha fatto sì che l’opera sia stata esposta alla mostra internazionale londinese del 2023 Saint Francis of Assisi, la prima dedicata dalla National Gallery di Londra a un santo cattolico, definito dagli organizzatori «uomo e santo contemporaneo, oltre i tempi.³⁹» Altro emblema dell’esposizione, che già nei primi due mesi raggiungeva i centocinquantamila visitatori (dato significativo per l’allaccio tra arte e pubblico), è l’opera creata nel 1985 dallo scultore britannico Antony Gormley (nato nel 1950), significativamente senza titolo ma dedicata a Francesco.

Come altri artisti contemporanei, Gormley (vincitore di premi internazionali e dottore onorario dell’Università di Cambridge) indaga la relazione del corpo umano con lo spazio, che non si accontenta di essere identificato con l’ambiente ma si amplia alla natura e al cosmo. Il nostro sguardo è chiamato, in questo caso, a rapportarsi con una sorta di monolitico manichino a grandezza naturale (190 centimetri di altezza), composto con materiali che risultano del tutto parlanti riguardo la sostanza dei nostri tempi: piombo (denso e pesante), fibra di vetro (che perde qualsiasi trasparenza) e gesso (estremamente plasmabile ma, una volta indurito, fragile e rigido). La figura espone le sue stesse misure, tracciate come nitide righe bianche che spezzano la forma umana; quasi ombra tridimensionale o potenziale presenza ancora da sbozzare dalla materia, volge il viso indefinito (senza occhi, senza bocca: senza volto) verso l’alto e apre le braccia, mostrando i segni di una passio che pare un fuoco incombusto, privo di referenti – nemmeno se stesso.
Mentre entro queste coordinate si muove il mercato dell’arte, del tutto parallela scorre l’iconografia devozionale. Tra le immaginette più diffuse, una in particolare ripropone un noto dipinto seicentesco di Murillo⁴⁰, che tuttavia la cultura oggi condivisa è portata a leggere nei termini del santo ecologico, umanitario e guardiano del globo terrestre (su cui posa il piede); l’immagine di Francesco e Cristo in croce che si abbracciano non risponde più ai canoni dello sguardo barocco che animava la spiritualità cappuccina spagnola, ma corrisponde piuttosto alla discesa di un Dio che si fa «come noi», per richiamare le parole di un canto assi diffuso che traduce in chiave pop la divinizzazione dell’uomo, tema assai discusso anche all’interno del movimento ecumenico.

In effetti là dove le immagini religiose incontrano il loro pubblico è possibile cogliere la distanza che una cultura pone tra uomo e Dio, nel caso cristiano tra vicenda terrena e salvezza donata dal Figlio crocifisso. Si osservi una xilografia che l’illustratore Kreg Yingst (nato nel 1959) sottoscrive col titolo St. Francis receives the stigmata e in cui campeggiano le parole (in italiano) «imitazione di Cristo.» Riprendendo i modi espressionisti del secolo precedente, la nuova impaginazione di alcuni elementi antichi della scena della stigmatizzazione si appunta sulla specularità tra Francesco e Cristo, ritratti uno di fronte all’altro, alla pari; il serafino galleggia nel buio, senza emanazioni di luce; infine è Cristo a passare il dito nella ferita della mano di Francesco, rovesciando il rapporto di evangelica memoria tra Tommaso (l’uomo) e il Risorto (Dio). I limiti dello sguardo contemporaneo sul sacro paiono qui esposti con consapevole chiarezza: l’uomo non sta volgendo gli occhi a Cristo, l’inquadratura si fa angusta, le colonne e il timpano stringono la visuale su una sorta di epifania teatrale⁴¹.

Nell’osservare i linguaggi usati in queste opere, che si presentano come sistema di segni, il dialogo euristico tra medioevo e contemporaneità porta a rapportarsi con l’orizzonte figurale, più ampio e ricco rispetto a un semplice approccio iconografico. Si tratta di chiedersi se le immagini veicolino un racconto, su quali fulcri facciano leva – ovvero ancorino lo sguardo dell’osservatore – e come esse compongano una sintassi narrativa: erano infatti questi i tratti peculiari della figurazione di Francesco stigmatizzato fra XIII e XV secolo.
Un nodo cruciale è la distanza percettiva, poi riflessa e ordinata nelle elaborazioni di pensiero, che ci separa dal medioevo. Un esame delle immagini medievali della stigmatizzazione del santo di Assisi che si serve dei concetti semiologici di significante e significato, considerandoli componenti tra loro autonome, forza la lettura di una figurazione originariamente volta a rendere visibile la sostanza, vale a dire – per rapportarci ancora ai nostri sistemi interpretativi – un significante sempre allacciato al significato, intessuto di molteplici rimandi⁴². Le immagini medievali non rappresentano mimeticamente un corpo nella sua sola apparenza visiva, bensì raccontano un evento di portata materiale e spirituale insieme: le stigmate di Francesco sono chiodi modellati attraverso la corporeità e al tempo stesso miracolo di scrittura operata dal trascendente, che ne fa ornamento del santo⁴³.
Facendo riferimento a parametri medievali, potremmo dire che nel sacco di Burri la materia perde la sua corrispondenza autentica con la forma, ovvero la sua identità formale; ciò vale – è meglio ribadirlo – entro un episteme in cui il significato si palesa nel significante, elementi profondamente coesi fra loro, inscindibili. Ebbene, il quadro di Burri mostra lo strappo tra significante e significato, portando in primo piano, in modo interlocutorio, la materia.
Un movimento opposto mi pare affiori nell’opera di Antonio Oteiza (1926-2025), cappuccino, al quale si devono anche interessanti riflessioni sull’arte sacra⁴⁴. La recente serie Llagas, che si concentra sulle stigmate di Francesco, rivela una ricerca che, mediante forme e colori, in sette distinti riquadri è tesa a mostrare un contenuto, ossia a ricongiungere al significante un significato⁴⁵: diverse soluzioni figurative sono così al servizio del nucleo del racconto, che resta oltre il sensibile e che tuttavia diviene comunicabile nelle voci multiformi della materia.

È senza dubbio indicativo che entro la Collezione Paolo VI di arte contemporanea di Concesio (Brescia), che espone protagonisti del panorama nazionale e internazionale, nessuna opera approfondisca il tema delle stigmate di san Francesco, tuttavia ben presente come soggetto di dipinti e sculture che ne sviluppano altre iconografie, nella maggior parte dei casi quella che vede il santo solo o con animali, soprattutto gli uccelli e il lupo – la cui memoria è allacciata in particolare ai Fioretti⁴⁶. Pochi pezzi concernenti il santo di Assisi si trovano poi nella Collezione di arte moderna e contemporanea dei Musei Vaticani, nessuno dei quali riferito alle stigmate, ad eccezione di una litografia del 1976 di Valeria Vecchia (1913-1986)⁴⁷.
Anche il Museo francescano di Roma, presso l’Istituto storico dei cappuccini, conserva rarissime opere contemporanee che facciamo riferimento esplicito a Francesco stigmatizzato. Una di queste è un’incisione del 1926 di Giorgio Pianigiani (1899-1975), di cui si conserva altra copia a Londra⁴⁸. Ne è protagonista un uomo isolato, che si abbandona in ginocchio su un suolo roccioso, circonfuso da una nebulosa di luce luminosa che lo raggiunge a mani e costato con tre sottili raggi; la sua bocca appena schiusa pare sospesa sulla ricerca di una parola con cui gli artisti europei del Novecento tra le due guerre potessero riferirsi al trascendente.
Interessante constatare che il tema di Francesco estatico torni a presentarsi nella seconda metà del secolo, come mostrano rispettivamente un soggetto scolpito di Enrico Mazzolani (1876-1968), di cui un esemplare si trova al Museo francescano di Roma⁴⁹, e una scultura in ceramica del 1982 di Lino Agnini (nato nel 1940). In entrambi i casi Francesco è un’isolata apparizione il cui corpo si fa gesto parlante, proteso verso l’alto. La sua figura si verticalizza e insieme si irrigidisce nella resa di Agnini: in piedi, la testa completamente rivolta al cielo e quasi ripiegata all’indietro, le braccia tese lungo i fianchi come rami secchi, le mani schiuse in un gesto contratto, inquietante⁵⁰.

Sulla soglia del futuro: un corpo interrogativo
La questione delle immagini caratterizza il lungo Novecento, che si espande nel secolo attuale senza che ancora si possano discernere chiaramente netti confini. Il mondo contemporaneo costruisce, recepisce e trasmette immagini disincarnate e delocalizzate che non corrispondono affatto alla loro consistenza medievale di racconti e manifesti memoriali⁵¹. In ambito artistico si constata un allontanamento dello sguardo dalle stigmate in quanto signum spirituale e polisemico, di cui ci si riappropria come prodotto umano e metafora delle ferite contemporanee. Nel frattempo, l’ambito visuale della devozione è saturato da stampe e prodotti che ripropongono in modo didascalico un santo benevolo e politicamente corretto.
Quale orizzonte narrativo accoglie dunque la figura di Francesco stigmatizzato nell’arte? Si pensi all’impaginazione figurativa medievale, come trovandosi davanti alla scena dipinta del ciclo giottesco di Assisi. Il rimando spirituale della montagna, luogo altus dell’incontro con Dio, era ben presente nell’immaginario degli osservatori medievali: la natura impervia della Verna, che caratterizza l’episodio già nelle sue prime raffigurazioni, non era una scelta d’artista né un dettaglio fantasioso, piuttosto un modulo narrativo entro un immaginario condiviso⁵². Pochi lacerti di questa prospettiva affiorano nel contemporaneo, dove il monte, se rappresentato, è piuttosto un elemento paesaggistico o l’emblema di una sofferta scalata verso se stessi. Scompare il compagno del santo alla Verna, tradizionalmente identificato con frate Leone, poiché prevale la solitudine dell’esperienza, di cui il singolo è baricentro drammatico. Anche il silenzio in cui Francesco appare immerso è distante da quello che le immagini medievali venivano a significare: non più spazio del miracolo, nell’ultimo secolo è piuttosto un varco aperto sul vuoto, segno della sottrazione o comunque della sospensione della componente spirituale dal panorama esperienziale condiviso, la cui solidità e dunque anche autenticità poggia oggi su paradigmi scientifici. L’excessus narrato da dipinti e testi fra Due e Quattrocento non trova più spazio per essere trasmesso come esperienza mistica, casomai si presenta nelle forme di una proiezione psichica o come straniamento. La componente emozionale prende il sopravvento come chiave interpretativa della stigmatizzazione: un errore di scala da cui dipende una deformazione prospettica nell’analisi del fenomeno. All’affiorare di linguaggi anatomici, soprattutto nella scultura, si contrappone un corpo che si palesa in crisi, tanto pesante quanto evanescente, lontanissimo dall’essere anche corpo mistico⁵³. La questione non è di poco conto per l’arte sacra, dal momento che proprio le stigmate di Francesco portarono nell’antropologia cristiana la concisione linguistica di un Dio che scende verso l’uomo. Ora l’invisibile interlocutore dello stigmatizzato è spesso il vuoto, oppure si manifesta come proiezione dell’io. In ogni caso la dimensione narrativa si riduce a focus sul singolo essere umano, anche perché la comunità visuale con cui l’opera d’arte si confronta non condivide più il racconto né come fatto possibile né nei suoi sintagmi figurativi – il paesaggio, le altre presenze, la luce. Nella trasmissione delle immagini di Francesco stigmatizzato e nel loro precipuo linguaggio si può oggi ritrovare un ruolo attivo di una comunità mnemonica, testuale e visuale? La domanda apre ulteriori orizzonti di indagine, certo non semplici da tracciare e che coinvolgono i rapporti tra il piano fenomenologico e quello narrativo. Forse proprio la molteplicità delle forme figurative si pone come chiave euristica di confronto: là dove nei racconti medievali in imagine essa distingue la traduzione necessariamente non lineare né uniforme di un’esperienza che coinvolge l’intera creatura umana, nell’arte contemporanea marca invece il profilo incerto e frastagliato di un’identità composta da carne e psiche. Recisi i legami con i nessi originari della figurazione delle stigmate, le immagini ci hanno lasciati soli, ripiegati su un’interiorità che allo spirito oppone resistenza.

1. Fu però nel 1337 che la commemorazione delle sante stigmate entrò nella liturgia dell’ordine francescano; oggi cade il 17 settembre.
2. Rinvio almeno a Lucia Lahoz, La imagen y su contexto cultural. La iconografía medieval, Madrid, Editorial Síntesis, 2022 e Hans Belting, Immagine e culto. Una storia dell’immagine prima dell’età dell’arte, a cura di Luca Vargiu, Roma, Carocci, 2022 (ed. orig. München, Beck, 2004).
3. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre et profane diviso in cinque libri…, Bologna, tip. Alessandro Benacci, 1582; De imaginibus sacris et profanis … libri quinque, Ingolstadt, ex officina typ. Davidis Sartorii, 1594. Si veda l’edizione a cura di Paola Barocchi, in Trattati d’arte del Cinquecento, II, Roma-Bari, Laterza, 1961 (e rist. anast. con introduzione di Paolo Prodi, Sala Bolognese, Forni, 1990).
4. Una trattazione di ampio respiro è condotta da Hans Belting, Antropologia delle immagini, a cura di Salvatore Incardona, seconda ed. italiana, Roma, Carocci, 2013 (ed. orig. München, Fink, 2001), cui rimando anche per la bibliografia.
5. Walter Map, Svaghi di corte, I, 30, a cura di Fortunata Latella, Parma, Pratiche, 1990, pp. 178-179.
6. La forbice cronologica di questo tipo di tavole va dalla morte di Francesco alla fine del XIII secolo; poi cadono in disuso. Si veda anzitutto Klaus Krüger, Un santo da guardare: l’immagine di san Francesco nelle tavole del Duecento, in Francesco d’Assisi e il primo secolo di storia Francescana, Torino, Einaudi, 1997, pp. 145-161.
7. Pescia, chiesa di San Francesco. Una scheda con immagine.
8. Conformemente alla descrizione di Is 6,2: «con due si copriva la faccia, con due si copriva i piedi e con due volava».
9. Tommaso da Celano, Vita beati Francisci 95.1-4, nel capitolo dedicato alla visione del serafino; 113.1-2, al momento della scoperta delle stigmate da parte dei frati, dopo la morte di Francesco. Edizioni di riferimento: La letteratura francescana, II. Le vite antiche di san Francesco, a cura di Claudio Leonardi, commento di Daniele Solvi, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / A. Mondadori, 2005, pp. 30-263; Fontes franciscani, a cura di Enrico Menestò e Stefano Brufani e di Giuseppe Cremascoli, Emore Paoli, Luigi Pellegrini, Stanislao da Campagnola, apparati di Giovanni M. Boccali, S. Maria degli Angeli (Assisi), Porziuncola, 1995, pp. 273-424.
10. Si veda la disamina condotta da Adelaide Ricci, Apparuit effigies. Dentro il racconto delle stigmate, Milano, Unicopli, 2021.
11. Elia da Cortona, Epistola encyclica de transitu sancti Francisci 16. Edizioni di riferimento: La letteratura francescana, I. Francesco e Chiara d’Assisi, a cura di Claudio Leonardi, commento di Daniele Solvi, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / A. Mondadori, 2004, pp. 248-255; Fontes franciscani, cit., pp. 257-255. Si tratta di un testo composto da due parti disomogenee, oggetto di datazioni discusse; si veda Felice Accrocca, Un santo di carta. Le fonti biografiche di san Francesco d’Assisi, Roma, Edizioni Biblioteca Francescana, 2013, pp. 17-19 e, per un inquadramento della lettera nel contesto delle testimonianze originarie, Giovanni Miccoli, Francesco d’Assisi. Memoria, storia e storiografia, Milano, Edizioni Biblioteca Francescana, 2010, pp. 281-285.
12. Ez 1,3: «et facta super eum manus Domini». Rinvio qui alle seguenti edizioni: Attilio Bartoli Langeli, Gli scritti di Francesco. L’autografia di un «illitteratus», in Frate Francesco d’Assisi. Atti del XXI convegno internazionale di studi francescani (Assisi, 14-16 ottobre 1993), Spoleto, Cisam, 1994, pp. 101-159, p. 130 e La letteratura francescana, I. Francesco e Chiara, cit., pp. 216-217.
13. Siena, Pinacoteca Nazionale (dalla chiesa di San Francesco a Colle di Val d’Elsa). La forbice delle datazioni proposte dagli studiosi copre l’ultimo quarto del XIII secolo.Un’immagine fruibile.
14. Come evidenzia per le immagini medievali Olivier Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (Ve-XVIe siècle), Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 265.
15. Bonaventura da Bagnoregio, Legenda maior sancti Francisci XIII, 3.3: «apparuit inter alas effigies hominis crucifixi». Edizioni di riferimento: La letteratura francescana, IV. Bonaventura: la Leggenda di Francesco, a cura di Claudio Leonardi, traduzione di Mauro Donnini, commento di Daniele Solvi, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / A. Mondadori, 2013; Fontes franciscani, cit., pp. 778-961.
16. Bonaventura da Bagnoregio, Legenda maior, cit. XIII, 3.9: «in carne non minus mirabilem signorum impressit effigiem».
17. Rispettivamente Elia da Cortona, Epistola encyclica, cit. 17, «frater et pater noster apparuit crucifixus» e Tommaso da Celano, Tractatus de miraculis beati Francisci 2.1, «insignitus apparuit, sacris videlicet stigmatibus decoratus». Edizione di riferimento di quest’ultimo: Fontes franciscani, cit., pp. 643-754. L’analisi puntuale della polisemia di alcune parole chiave del testo si trova in Adelaide Ricci, Apparuit effigies, cit.
18. Tutti questi elementi sono interessante e vivace materia di studio. Esemplare la discussione introno alla tavola Bardi, cfr. Pietro Maranesi, Una leggenda da vedere. La santità di Francesco d’Assisi raccontata dalla Tavola Bardi, Roma, Istituto storico dei Cappuccini, 2023.
19. Rinvio alle considerazioni di Paolo Galloni, La memoria e la voce. Un’indagine cognitiva sul medioevo (secoli VI-XII), Roma, Aracne, 2013. Inoltre Lina Bolzoni, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Torino, Einaudi, 2002.
20. Cfr. Chiara Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino, Einaudi, 2010 [1^ ed. 1993], pp. 210- 216, cui si appoggia Gábor Klaniczay, Signes corporels de la presence divine: la chrétienté médiévale dans un contexte comparatif, in “Studi storici”, 59/2, 2018, pp. 319-337, pp. 327-328.
21. Paris, Musée du Louvre; la tavola è datata al 1310 circa. Un’immagine fruibile. Per la datazione degli affreschi della chiesa Superiore: Serena Romano, La Basilica di San Francesco ad Assisi. Pittori, botteghe, strategie narrative, Roma, Viella, 2001, che distingue una prima fase fra 1277 e 1280 (transetto e coro), e una seconda a partire dal pontificato di Niccolò IV (1288-1292).
22. Adelaide Ricci, Apparuit effigies, cit., p. 66.
23. Se ne è discusso al convegno internazionale di studi La Croce nella prima età moderna. Scritture immagini modelli (Pontificia Facoltà Teologica San Bonaventura – Seraphicum, 4-5 dicembre 2025), che porterà nel corso del 2026 a un terzo volume dedicato alla Croce, dopo i precedenti curati da Alessandra Bartolomei Romagnoli, Raffaele Di Muro, Massimo Vedova: La Croce nel primo secolo francescano. Scritture immagini modelli, Spoleto, Cisam, 2024 e La Croce nei secoli XIV-XV. Scritture immagini modelli, Spoleto, Cisam, 2025. Rimando pertanto alla futura pubblicazione e in particolare ai saggi di Roberto Cobianchi, Adelaide Ricci, Daniele Solvi, Alfredo Troiano.
24. Milano, Pinacoteca di Brera. Una scheda con immagine.
25. Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco. Una scheda con immagine.
26. Una scheda con immagine.
27. Si veda: The Vision of St. Francis di Sir Edward Burne-Jones – The Met.
28. Cfr. Rosa Giorgi, Le stimmate di san Francesco raccontate dall’arte, Milano, Edizioni Biblioteca Francescana, 2024, pp. 88-91.
29. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), San Francesco, 1919; xilografia; New York, The Museum of Modern Art (MoMA). Una scheda con immagine.
30. Domenico Trentacoste, San Francesco d’Assisi riceve le stimmate, calco in gesso; Firenze, Galleria d’Arte moderna. Una scheda con immagine.
31. Domenico Trentacoste, San Francesco d’Assisi benedicente, calco in gesso; Firenze, Galleria d’Arte moderna. Una scheda con immagine. La causa di canonizzazione di fra Cecilio, ancora aperta, ha ottenuto nel 2018 di iscriverlo ufficialmente tra i “servi di Dio”.
32. Così si sarebbe espresso Trentacoste; cfr. la storia del monumento ripercorsa dalla Fondazione Opera San Francesco per i Poveri, fondata da fra Cecilio.
33. Marino Parenti, San Francesco riceve le stimmate, post 1925 – ante 1949; matita, penna e pastello su carta; Asola (Mantova), Museo Civico G. Bellini. Una scheda con immagine.
34. Gerardo Dottori, San Francesco, anni Cinquanta del XX secolo; tempera su faesite. Un’immagine sul sito della casa d’aste ove l’opera risulta in vendita(ultima consultazione: 20/02/2026).
35. Si veda Daniele Menozzi, La nazionalizzazione di san Francesco tra cattolicesimo e religioni politiche, in Marina Benedetti, Tomaso Subini (a cura di), Francesco da Assisi. Storia, arte, mito, Roma, Carocci, 2019, pp. 113-125.
36. Alphonse Dupront, Il sacro. Crociate e pellegrinaggi. Linguaggi e immagini, Torino, Bollati Boringhieri, 1993, p. 138.
37. Andrew Carnduff Ritchie (edited by), The new decade. 22 European painters and sculptors, New York, Museum of Modern Art, 1955, p. 82.
38. Alberto Burri, Sacco 5 P, 1953; sacco, acrilico, vinavil, stoffa su tela; Città di Castello, Fondazione Palazzo Albizzini. Un’immagine fruibile.
39. Così nelle dichiarazioni in occasione dell’apertura della mostra.
40. Bartolomé Esteban Murillo, San Francesco abbraccia Cristo crocifisso, 1668-1669; olio su tela; Siviglia, Museo de Bellas Artes. Un’immagine fruibile.
41. I soggetti sacri sono prediletti da questo artista, che ha dedicato diversi lavori a episodi agiografici francescani.
42. A proposito della «minuzia visiva delle allusioni» che «non deve farci dubitare della loro efficacia e importanza», si vedano le considerazioni di Serena Romano, La Basilica di San Francesco, cit., p. 113.
43. Il tema, estremamente interessante anche per un’analisi delle opere d’arte contemporanee, è trattato da Luigi Canetti, Impronte di gloria. Effigie e ornamento nell’Europa cristiana, Roma, Carocci, 2012.
44. Si veda Antonio Oteiza, El arte evangélico y otros ensayos, in “Naturaleza y gracia”, LI, 2/3, 2004, pp. 605-629.
45. Antonio Oteiza, Llagas 1-7, 2018; tecnica mista su cartone; entro la fine del 2026 queste opere saranno conservate presso il nuovo Museo Ciriza-Oteiza di Estella, in Navarra. Ringrazio Jesús Torrecilla Ibáñez per informazioni, materiale e immagini.
46. Sono grata ad Anita Franchi per la collaborazione e il materiale inviatomi. Sulla fortuna dei Fioretti lungo i secoli, fino a tempi recenti, si veda Daniele Solvi, Uomini celesti e angeli terrestri. Una lettura francescana dei Fioretti, Milano, Edizioni Biblioteca Francescana, 2015.
47. Cartella Tre litografie di Valeria Vecchia per i Fioretti di San Francesco, tavola 3. Ringrazio Micol Forti per le informazioni. Per orientarsi circa lo stile dell’artista
48. Giorgio Pianigiani, San Francesco riceve le stimmate, Roma, 1926; xilografia. Una scheda con immagine della copia presso il Victoria and Albert Museum di Londra.
49. Si veda il pezzo in bronzo, identico nella forma, che risultava venduto nel 2022.
50. Nell’impossibilità di riprodurre in questa sede un’immagine dell’opera, è possibile farsi un’idea dell’atmosfera da essa evocata guardando alcune sculture tormentate realizzate da Agnini negli anni Settanta, con occhio attento alle ferite inferte nella carne e nell’animo, come Sdoppiamento e Bambina violentata (entrambe 1973) e Giuditta e Oloferne (1978); Lino Agnini: opere in bronzo dello scultore, pittore e ceramista.
51. Si veda Jérôme Baschet, L’iconografia medievale, Milano, Jaca book, 2014 (ed. orig., più ampia, Paris, Gallimard, 2008) e Id., Corps et âmes. Une histoire de la personne au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 2016.
52. Rimando allo studio esemplare di Alessandra Malquori, Manuela De Giorgi, Laura Fenelli (a cura di), Atlante delle Tebaidi e dei temi figurativi, Firenze, Centro Di, 2013.
53. Si vedano le prospettive indagate da Alessandra Bartolomei Romagnoli, Corpo sacro. Scrittura ed esperienza mistica tra Medioevo ed età moderna, Spoleto, Cisam, 2022.

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