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Letterature, Storiografie, Semiotiche

Francesco allo specchio. Le metamorfosi dell’immaginario cattolico italiano nel cinema del Novecento
di Giovanni Franceschini, numero 61, giugno 2026, Saggi e Studi, DOI

La figura di Francesco d’Assisi occupa da secoli una posizione centrale nell’immaginario religioso e culturale europeo. Fondatore di uno dei principali movimenti religiosi del Medioevo, ma anche simbolo di povertà evangelica, fraternità universale e rapporto armonico con la natura, il santo di Assisi ha conosciuto nel tempo una straordinaria pluralità di interpretazioni¹. La storiografia ha più volte sottolineato come la memoria francescana non coincida mai semplicemente con il Francesco storico, ma sia piuttosto il risultato di un processo di reinterpretazione continua. André Vauchez ha osservato, a esempio, che la figura del santo è stata costantemente oggetto di una costruzione della memoria, nella quale tradizione agiografica, devozione popolare e rielaborazioni culturali hanno progressivamente prodotto immagini diverse e talvolta contrastanti del fondatore francescano². Questa prospettiva trova un fondamento teorico ulteriore nella nozione di memoria culturale elaborata da Jan Assmann³. Nella sua riflessione, la memoria culturale designa l’insieme di testi, immagini e pratiche rituali attraverso cui una comunità costruisce e trasmette la propria identità nel tempo. In questa prospettiva, la figura di Francesco non si configura come un semplice ricordo storico, ma come una figura mnemotica: un’immagine capace di condensare valori e appartenenze collettive e di riattivarli in contesti storici sempre nuovi. Il cinema del Novecento può essere letto quindi come uno dei principali vettori della memoria culturale francescana: non un archivio di adattamenti, ma un dispositivo capace di tradurre in forme visive ciò che la tradizione agiografica ha affidato alla parola e all’iconografia sacra⁴. La distanza tra il Francesco storico e le sue rappresentazioni non è una semplice perdita: è una condizione strutturale della trasmissione, resa possibile dalla radicalità originaria del messaggio francescano, difficilmente assimilabile senza attenuazione e risemantizzazione.
Il cinema costituisce in questo una fonte storica privilegiata: come hanno mostrato Marc Ferro⁵, Siegfried Kracauer⁶ e Pierre Sorlin⁷, il film non si limita a rappresentare la realtà, ma la riorganizza secondo i codici simbolici e le aspettative culturali della società che lo produce, rivelando mentalità, tensioni e immaginari collettivi.
Le prime rappresentazioni cinematografiche di Francesco, come Il poverello di Assisi (1911) di Enrico Guazzoni o Frate Sole (1918) di Ugo Falena, costruiscono infatti la figura del santo attraverso composizioni visive fortemente stilizzate, nelle quali il personaggio assume una funzione prevalentemente simbolica e contemplativa. Questo modello figurativo riflette l’influenza che le arti visive – in particolare la pittura storica e religiosa – esercitavano sul linguaggio cinematografico delle origini⁸.
Negli anni Venti la figura cinematografica di Francesco conosce invece una trasformazione significativa. Il settimo centenario della morte del santo, celebrato nel 1926, rappresenta infatti un momento di straordinaria mobilitazione culturale e religiosa in tutta Italia. In questo contesto la figura di Francesco viene progressivamente integrata in un più ampio discorso simbolico sulla nazione e sulla tradizione cattolica italiana,⁹ con la convergenza momentanea e interessata di fascismo e Chiesa cattolica,¹⁰ che nel discorso cinematografico si manifesta con l’opera di Giulio Antamoro Frate Francesco (1927). Il francescanesimo svolge in quegli anni un ruolo importante nella costruzione di un immaginario nazionale fondato sull’idea di una profonda continuità tra identità religiosa e identità italiana¹¹.
Nel cinema del dopoguerra tale immagine subisce tuttavia una profonda trasformazione. Con Francesco, giullare di Dio (1950) Roberto Rossellini propone un abbandono della monumentalità agiografica delle rappresentazioni precedenti e costruisce invece un Francesco estremamente umano, immerso nella vita quotidiana della comunità francescana e lontano da ogni dimensione retorica. In un’Italia uscita dalla tragedia della guerra e dal crollo del fascismo, la figura del santo povero e gioioso assume il valore simbolico di una possibile rigenerazione morale. La povertà francescana si trasforma in gioia performativa¹²: non più disciplina morale e nazionale, ma stile di vita leggero, anti-borghese, scandalosamente libero. La precarietà francescana diventa forma estetica: movimento, improvvisazione, antiretorica. Il santo non è più simbolo della nazione, ma critica della nazione.
Negli anni Sessanta e Settanta la figura francescana entra infine in dialogo con nuovi immaginari culturali. Prima Liliana Cavani con Francesco D’Assisi (1966) decide di dare rilievo nella sua pellicola agli aspetti maggiormente rivoluzionari della figura dell’Assisiate, poi lo stesso anno in Uccellacci e uccellini (1966) Pier Paolo Pasolini utilizza la tradizione francescana come dispositivo allegorico per interrogare la crisi delle ideologie contemporanee. In Fratello Sole, Sorella Luna (1972) Franco Zeffirelli propone invece una rappresentazione di Francesco profondamente segnata dal clima culturale della controcultura giovanile, trasformando il santo medievale in una figura sorprendentemente vicina all’immaginario del giovane ribelle pacifista e anti-borghese sessantottino. Si giunge infine alla chiusura della parabola del XX secolo cinematografico italiano e francescano con il ritorno sull’argomento della Cavani con Francesco (1989) che ci mostra l’uomo, prima del santo visto fino a quel momento, inquieto e tormentato sulla via dell’amore divino.
Questo saggio propone una serie di confronti tra configurazioni cinematografiche coeve, nelle quali il santo viene di volta in volta costruito in relazione a modelli di personaggio appartenenti allo stesso orizzonte culturale. Ogni rappresentazione francescana è letta come variante, deviazione o alternativa rispetto a figure cinematografiche contemporanee. Applicata a Francesco, questa prospettiva consente di leggere le sue rappresentazioni cinematografiche non come adattamenti agiografici, ma come configurazioni storicamente situate dell’immaginario italiano, mai per loro natura, neutre.¹³ Nel corso della storia del cristianesimo i santi hanno infatti svolto una funzione simbolica particolarmente importante all’interno dell’immaginario religioso e le loro figure costituiscono spesso un punto di intersezione tra dimensione religiosa, memoria collettiva e identità sociale.¹⁴
La storiografia contemporanea ha messo in evidenza come la figura di Francesco sia stata oggetto di una pluralità di letture che riflettono le diverse esigenze spirituali e culturali delle epoche successive,¹⁵ e il cinema del Novecento si inserisce pienamente in questo processo di reinterpretazione della immagine di Francesco.

Il Francesco iconografico nel cinema delle origini: Guazzoni e il primo Francesco cinematografico
Il cinema dei primi decenni del Novecento organizza frequentemente le proprie sequenze secondo modelli compositivi derivati dalla pittura, privilegiando immagini statiche e fortemente codificate¹⁶. Il tableau vivant, già diffuso nel teatro e nelle arti figurative dell’Ottocento, viene ampiamente utilizzato in questo cinema per rappresentare scene storiche o religiose,¹⁷ e anche queste prime rappresentazioni francescane adottano la logica del cinema delle attrazioni, privilegiando la dimensione visiva e iconica rispetto alla narrazione¹⁸. Francesco è quindi una figura essenzialmente mostrata più che narrata: il debito di Guazzoni verso Giotto si ritrova nella messa in scena, ma anche nello stesso «stile compositivo, nell’utilizzo delle forme architettoniche e degli sfondi paesaggistici»¹⁹. Questa struttura implica che uno spettatore sia già dotato di conoscenze pregresse: gli episodi agiografici funzionano così come una sorta di storyboard culturale, nel quale l’immagine attiva un sapere condiviso.
Il poverello di Assisi (1911) di Enrico Guazzoni e Frate Sole (1918) di Ugo Falena, costruiscono la figura del santo attraverso episodi simbolicamente densi, nei quali la funzione contemplativa prevale su quella narrativa²⁰. Nel Poverello la gestualità dell’attore Emilio Ghione si caratterizza come accentuata, tipica di quel periodo, capace di conferire al personaggio una dimensione spirituale senza rinunciare alla chiarezza espressiva richiesta dal linguaggio del cinema muto²¹. La scena della spoliazione davanti al padre offre una verifica precisa di questo meccanismo visivo: Francesco è inquadrato frontalmente al centro del fotogramma, con le braccia aperte e il corpo orientato verso la macchina da presa. Una «nudità da personaggio di El Greco, macilenta e casta, ritrosa e umana»²². La cinepresa non si avvicina, non taglia, non altera la composizione: la santità è esibita. Nel dicembre 1911 Il poverello di Assisi viene proiettato presso residenza di Margherita di Savoia, inserito in un programma che accosta il film su Francesco alle cine-attualità sulla guerra italo-turca, e alle guerre risorgimentali²³. L’uso politico si innesta su un processo più strutturale: già a partire dal primo decennio del Novecento il cinema contribuisce ad alimentare quella “de-cattolicizzazione della santità” di Francesco, sottraendo progressivamente il culto del santo alla prerogativa ecclesiastica e assoggettandolo alle logiche dell’industria culturale di massa²⁴.
Nel film Frate Sole, diretto da Ugo Falena²⁵ nel 1918, prodotto dalla romana Tespi Film, la struttura episodica si mantiene, ma il rapporto tra corpo e spazio assume un rilievo ulteriore: il paesaggio non è semplice sfondo, ma elemento costitutivo dell’identità del santo, che appare in continuità con l’ambiente naturale. Il cinema delle origini contribuisce così a costruire Francesco come corpo visibile della santità, traducendola in immagini attraverso la presenza fisica dell’attore. Il rapporto tra Francesco e il paesaggio assume un significato specifico: se nelle rappresentazioni cristologiche lo spazio tende a funzionare come semplice sfondo simbolico, nei film francescani delle origini il paesaggio partecipa attivamente alla costruzione della santità. L’ambiente naturale assisano entra in continuità con Francesco, come una sua estensione spirituale²⁶.
Il modello figurativo dei primi film francescani trova un utile termine di confronto in From the Manger to the Cross (Sidney Olcott, 1912), kolossal americano dedicato alla vita di Cristo, dove la figura di Gesù occupa il centro dell’inquadratura entro una narrazione costruita per episodi emblematici e contemplativi²⁷. Mentre il Cristo cinematografico delle origini rappresenta il paradigma della sacralità assoluta, centro teologico della narrazione, Francesco si configura come una forma storicizzata e mediata del sacro, più vicina all’esperienza umana e fondata su gesti imitabili, che ne facilitano la traduzione in modello morale.
Questa specificità emerge con maggiore chiarezza con gli eroi risorgimentali, in particolare Garibaldi. Già in La presa di Roma (Filoteo Alberini, 1905), con la sua “Apoteosi” finale che dispone Garibaldi, Mazzini, Cavour e Vittorio Emanuele II attorno all’allegoria dell’Italia, il cinema italiano costruisce una vera e propria liturgia della patria, ulteriormente sviluppata nei film garibaldini successivi, come Anita Garibaldi (Mario Caserini, 1910) e I Mille (Alberto degli Abbati, 1912), e nelle produzioni legate al Cinquantenario dell’Unità d’Italia,²⁸ che si inseriscono pienamente in quello che la storiografia ha ricondotto alla nozione di «religione della patria». Cioè quella costruzione laica dell’identità nazionale che, mutuando i codici della liturgia cattolica (i martiri, le reliquie, le feste, i pellegrinaggi), tenta di fondare una devozione civile alternativa o complementare a quella religiosa²⁹. Il confronto tra Francesco e l’eroe risorgimentale rivela una struttura formale comune: entrambi sono costruiti attraverso la stessa grammatica visiva e svolgono una funzione di educazione collettiva. Tuttavia, mentre l’eroe civile è figura di azione legata alla costruzione politica della nazione, Francesco è figura di minorità e povertà, che non fonda ma interroga moralmente la comunità. Proprio questa differenza lo rende fin dalle origini una figura aperta e particolarmente disponibile a successive risemantizzazioni.

Francesco nazionalizzato: il centenario francescano del 1926 e la costruzione di un santo nazionale
Negli anni Venti la rappresentazione cinematografica di Francesco si trasforma in relazione all’intreccio tra cattolicesimo e costruzione simbolica della nazione. Il settimo centenario del 1926 segna un momento di forte mobilitazione culturale, in cui il santo viene progressivamente sottratto alla sola dimensione devozionale e riletto come simbolo dell’identità nazionale italiana cristianamente orientata da ben prima del regime fascista³⁰. Il cinema partecipa pienamente a questo processo: in Frate Francesco (1927) di Giulio Antamoro il santo diviene figura esemplare, la sua santità è reinterpretata come modello di ordine morale, compatibile con una visione gerarchica e armonica della società³¹.
La nazionalizzazione della figura francescana non è un processo lineare, ma attraversato da tensioni tra regime fascista e Chiesa cattolica. Come ha mostrato Valerio De Cesaris, il centenario del 1926 si colloca in un contesto di competizione simbolica tra il regime fascista e la Chiesa cattolica, che pur in un quadro di sostanziale collaborazione mirano entrambi a egemonizzare la cultura italiana. Il fascismo tenta di assorbire la tradizione cattolica in chiave nazionalistica, mentre invece la Chiesa rivendica il controllo sulla cultura cattolica e guarda con sospetto al nazionalismo «esagerato». Il film di Antamoro si inserisce in questo spazio di negoziazione, configurandosi come una mediazione tra cattolicesimo istituzionale e italianità fascista³².
L’opera appartiene ancora alla tradizione agiografica del cinema muto e la sequenza delle Stigmati è ancora puntualmente mutuata dai pittori medievali³³. La radicalità evangelica della scelta francescana viene attenuata a favore di una rappresentazione del santo come modello morale e spirituale della nazione, mostrando una povertà obbediente, gerarchica, non disturbante. Francesco non è profeta: è cittadino esemplare.³⁴ Non causa rotture o crisi: il regime cominciava a cercare una saldatura tra passato e presente, e tramite il cinematografo vuole recuperare i motivi della presunta tradizione culturale,³⁵ per sottolineare il carattere non della rivoluzione del regime, ma bensì della continuità e conservazione dei valori e della tradizione culturale italiana³⁶.
In questa prospettiva Francesco assume i tratti di un archetipo della santità nazionale, capace di incarnare simbolicamente l’identità morale dell’italianità. Questo processo non è isolato: nel cinema europeo della prima metà del Novecento, figure storiche vengono spesso utilizzate come simboli della nazione, come in Alexander Nevsky (Sergej Eisenstein, 1938), dove il principe russo diventa emblema della difesa patriottica contro l’influenza tedesca,³⁷ similmente a Scipione l’Africano (1937) di Carmine Gallone, opera in cui il generale romano viene trasformato in un simbolo della grandezza nazionale e della continuità storica della civiltà italiana, creando un goffo mimetismo tra condottieri antichi e contemporanei, sotto l’ombra del giustificazionismo delle imprese di conquista Africane³⁸.
Mentre lo Scipione di Gallone mira a una sovrapposizione corporea tra il generale romano e il duce, in cui il protagonista bifronte Scipione/Mussolini deve incarnare fisicamente il modello prossemico mussoliniano,³⁹ il Frate Francesco di Antamoro funziona invece secondo una logica radicalmente diversa: non richiede identificazione corporea tra il santo e il potere politico, ma opera attraverso una legittimazione morale e spirituale. Francesco non è l’alter ego del duce, né il suo doppio iconografico: è il garante simbolico di un’autorità che si vuole radicata nella tradizione religiosa della nazione. Scipione fonda il mito imperiale attraverso la forza e la conquista; Francesco lo legittima attraverso la povertà e l’obbedienza: sono due dispositivi retorici complementari.
Nel Ventennio, la costruzione cinematografica della figura francescana è affiancata dalla produzione audiovisiva dell’Istituto Luce, i cui cinegiornali e documentari contribuiscono a diffondere un’immagine del santo coerente con il progetto di integrazione tra cattolicesimo e identità nazionale⁴⁰. Il corpus si apre nel 1924 con Gemme Francescane (M003304) di Falena, che riutilizza scene del suo Frate Sole, come immagine-territorio e proiezione spirituale della nazione; nei coevi documentari Luce sulle campagne di bonifica e sulle opere pubbliche del regime lo spazio fisico diventa corpo simbolico nazionale. Una bonifica metaforica e letterale dell’italianità che deve diventare fascista⁴¹.
Il documentario de Il VII centenario del Poverello di Assisi (D038502, 1926) mostra le celebrazioni assisane come una folla ordinata, autorità presenti, simboli dello Stato: la grammatica è la stessa dei cinegiornali dedicati alle adunate fasciste:⁴² il corpo collettivo disciplinato riconosce il simbolo centrale e Francesco è diventato il catalizzatore della folla, figura intorno a cui la massa si ordina. Il regime non sostituisce Francesco con Mussolini: li affianca, li fa convivere nella stessa inquadratura simbolica, nello stesso sistema di legittimazione visiva.
I cinegiornali del 1930 (A/a0606) e del 1933 (AB/b0344, B/b0345) documentano restauri umbri con tono neutro: la notizia francescana è diventata routine del paesaggio culturale nazionale. Del 1937 il documentario su Giotto (D009702) in cui il corpo di Francesco ritorna attraverso la mediazione pittorica e la storia dell’arte diviene storia della nazione. Il cinegiornale del 1942 (C/c0288) testimonia il lancio dei piccioni a San Giovanni in Laterano, raccontato come gesto di libertà francescana. La parabola si chiude con la rubrica Ciak Caleidoscopio del 1960 (CIAC/C1282): le riprese del Francesco di Michael Curtiz nell’Agro Romano segnalano che l’immaginario francescano è avviato verso la normalizzazione hollywoodiana.

Rossellini contro la monumentalizzazione della santità
La rappresentazione cinematografica di Francesco d’Assisi conosce una trasformazione radicale con Francesco, giullare di Dio (1950), diretto da Roberto Rossellini. Nel film la figura del santo viene sottratta alla dimensione monumentale e iconografica che ha caratterizzato le rappresentazioni precedenti, per essere restituita a una dimensione evangelica di semplicità, fragilità e fraternità.
Il neorealismo non rappresenta soltanto una corrente estetica cinematografica, ma anche una risposta culturale alla crisi morale e politica dell’Italia del dopoguerra, con una creazione «artificiale» della realtà messa in scena⁴³. Attraverso l’attenzione ai gesti quotidiani, ai corpi ordinari e agli spazi della vita reale, il cinema neorealista cerca di costruire una nuova forma di realismo capace di confrontarsi con la storia recente del paese⁴⁴.
Francesco, giullare di Dio non è una biografia lineare del santo, ma una successione di episodi liberamente ispirati ai Fioretti di san Francesco. Rossellini riprende la logica narrativa del suddetto testo e la traduce in una struttura cinematografica frammentaria, nella quale ogni episodio funziona come una piccola parabola evangelica. La stessa macchina da presa acquisisce una elasticità nuova, tipica dei registi neorealisti per mostrare il punto di vista degli umili frati⁴⁵.
Il titolo del film, Francesco, giullare di Dio, suggerisce una reinterpretazione paradossale della figura del santo, recuperando il termine dello ioculator domini delle fonti francescane⁴⁶, suggerendo l’idea di una figura marginale e anti-eroica.
Il film costruisce la figura del santo attraverso gesti apparentemente semplici o perfino ingenui⁴⁷. Questo Francesco è l’holy fool, il santo che attraverso la propria apparente semplicità rivela una forma più profonda di sapienza spirituale grazie alla propria umiltà⁴⁸. Per Rossellini la parabola dell’Alter Christus, nel mondo contemporaneo che nega ogni fede, può essere vissuta solo come un’esperienza del folle⁴⁹. I frati di Rossellini costruiscono una santità che risiede nell’inadeguatezza e nella goffaggine: il regista affida gli aspetti problematici e provocatori del francescanesimo originario a Ginepro e Giovanni⁵⁰, lasciando a Francesco il ruolo ben più tradizionale del maestro⁵¹. La macchina da presa aderisce ai corpi con la stessa attenzione del neorealismo: attori non professionisti, esterni reali, luce naturale, dizione immediata. Mentre però l’anti-eroe neorealista sperimenta la marginalità come condizione subita e spesso umiliante, il santo la sceglie come forma di libertà. Da questa scelta nasce una gioiosità paradossale che il film restituisce attraverso le corse tra i campi, le risate dei frati, la leggerezza dei gesti quotidiani, rendendo a pieno il senso «della trasgressione insita nella “follia” francescana e del suo profondo misticismo fatto di ingenua letizia nonché di una quasi inverosimile semplicità.»⁵²
Due sequenze del film rendono questa logica leggibile sul piano visivo con particolare precisione. La prima è la scena dei frati sotto la pioggia, in cerca di un riparo che non trovano: i corpi sono esposti agli elementi, senza protezione, senza un luogo proprio. La comunità francescana non organizza lo spazio, ci abita ai margini. La santità non fonda un ordine: rivela l’impossibilità di fondarlo sulle logiche del possesso e del potere, non coincide con una norma condivisa, ma con un’azione che eccede qualsiasi sistema etico stabilizzato. La seconda è la struttura stessa della comunità dei frati: nessuno domina il campo visivo, nessuna inquadratura isola Francesco dagli altri, questi si muovono insieme, si cercano, ridono. La santità si distribuisce orizzontalmente, non discende da una gerarchia. La povertà, la gioia e la fraternità francescana non sono più elementi di una narrazione edificante, ma diventano risposte possibili alle crisi morali e spirituali del dopoguerra.

Liliana Cavani e il Francesco contestatore (1966): la crisi dell’innocenza evangelica
Nel film televisivo Francesco d’Assisi, diretto da Liliana Cavani nel 1966, opera realizzata per la RAI, l’autrice si conferma «trasgressiva sul piano dei contenuti- particolarmente sensibile ai mutamenti dei venti culturali»⁵³.
Nel film Francesco appare come una figura profondamente conflittuale, la cui scelta religiosa assume i tratti di una vera e propria rottura con l’ordine sociale del suo tempo. Il conflitto con il padre, viene rappresentato come uno dei momenti centrali della narrazione. Attraverso questo conflitto il film mette in scena lo scontro tra due modelli di vita radicalmente diversi: da un lato la logica economica della società mercantile, dall’altro la scelta di povertà radicale incarnata da Francesco. Questa configurazione del personaggio francescano è in relazione con la figura dell’outsider del cinema occidentale degli anni Sessanta. Il Francesco della Cavani condivide alcuni tratti di questa figura, ma se ne distingue per la capacità di tradurre la rottura individuale in una forma di vita comunitaria⁵⁴. Il cinema americano degli anni Cinquanta e Sessanta ha elaborato una vera e propria mitologia del ribelle senza causa: da Jim Stark di James Dean, che porta nel titolo stesso del film la sua condizione di eccesso rispetto all’ordine⁵⁵, ai protagonisti di Easy Rider, che attraversano l’America senza riuscire a fondare nulla, finendo distrutti dall’ordine che hanno tentato di sfuggire. La sequenza finale del film di Hopper dove i due protagonisti vengono abbattuti su una strada della Louisiana è il risultato di questa logica: la libertà senza fondazione si chiude nell’annientamento.
I pugni in tasca (1965) che ha in comune con il film della Cavani lo stesso attore, Lou Castel, mostra personaggi incapaci di integrarsi, la cui ribellione si traduce spesso in distruzione o isolamento. Vi è però una differenza strutturale: mentre il ribelle moderno tende a dissolvere i legami senza sostituirli, Francesco trasforma la rottura in fondazione. Il rifiuto dell’ordine sociale non produce una deriva nichilista, ma l’inizio di una forma alternativa di comunità.
In questo senso il Francesco della Cavani può essere interpretato come una figura di contestazione spirituale, capace di incarnare la tensione tra individuo e istituzione,⁵⁶ ma anche la logica della lotta inter-generazionale, tipica di quegli anni di contestazioni: il film si colloca così in una posizione intermedia tra contestazione e rifondazione. La scelta stessa di attori non pienamente riconducibili a un sistema di ruoli codificati risponde all’esigenza di sottrarre la figura di Francesco a ogni forma di identificazione predefinita, restituendola a una dimensione di autenticità e apertura interpretativa, perfino disorientando lo spettatore con attori che hanno interpretato ruoli ben diversi fino a quel momento⁵⁷.

Pasolini e l’uso allegorico del francescanesimo
Nel film Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini la tradizione francescana non viene rappresentata direttamente, ma appare all’interno di una struttura narrativa allegorica. Pasolini autore marxista ma con una forte concezione del sacro come opposizione e interazione al profano e al trasgressivo,⁵⁸ mette in scena un film ad episodi, la cui sezione centrale è quella dei frati che predicano agli uccelli; Pasolini rielabora uno degli episodi più noti della tradizione francescana trasformandolo in una parabola politica. Questo non è un film “su” Francesco: il santo infatti compare solo nell’apologo e la vicenda verte su Fra Ciccillo (Totò) e Fra Ninetto (Ninetto Davoli) che sono incaricati da un san Francesco stilizzato di predicare il Vangelo ai falchi, i potenti, e ai passeri, i deboli. I frati obbediscono: imparano il linguaggio di ciascuna specie, li raggiungono nel loro habitat, li convertono al precetto dell’amore fraterno; il gesto funziona, la predicazione riesce. Ma quando tornano da Francesco, i falchi continuano a mangiare i passeri.
La struttura logica di questa sequenza è precisa e spietata. La predicazione non fallisce per incompetenza: i frati imparano davvero i linguaggi, la conversione avviene davvero. Ciò che fallisce è la parola stessa di fronte alla violenza strutturale, per logica di sistema. Il francescanesimo è impotente non perché sia sbagliato, ma perché il mondo in cui parla non è modificabile dall’amore. Questo è il punto di rottura rispetto alla Cavani: lì la predicazione fondava una comunità, qui la comunità è già impossibile prima ancora di essere tentata. Francesco non viene negato: viene reso storicamente inutile, e la differenza è abissale. D’altronde l’epoca della disillusione, anche ideologica, è giunta: come annuncia il Corvo, alter-ego di Pasolini «l’età di Brecht e Rossellini è finita»⁵⁹.
Il cinema di Pasolini utilizza spesso figure religiose o simboli cristiani come strumenti per riflettere criticamente sulla modernità in un contesto di dialogo fecondo tra Marxismo e Cristianesimo, portato avanti con uno «sforzo sanguinante di sincerità»⁶⁰. La predicazione agli uccelli è la versione francescana della domanda gramsciana sull’egemonia culturale — chi ascolta? chi può essere convinto? — nella quale la risposta è sospesa tra ironia e sconforto. Ciò che distingue però Pasolini dal nichilismo è il residuo: la predicazione fallisce, ma il gesto viene comunque compiuto. La parola viene pronunciata anche se nessuno la ascolta.
Il francescanesimo non viene dissacrato, ma riattivato in chiave critica: la predicazione agli uccelli diventa una parabola sulla crisi delle ideologie contemporanee, incapaci di trasformare la realtà, ma ancora portatrici di un residuo di speranza. Pasolini-Corvo lavora per sottrazione, media, commenta, ironizza e il sacro non può più parlare direttamente al mondo, ha bisogno di un intermediario che, alla fine, viene mangiato.
Il riferimento francescano funziona come traccia di una promessa non mantenuta, segnalando lo scarto tra il potenziale originario del messaggio evangelico e la sua inefficacia nella modernità. Il cortocircuito ideologico si completa con un dettaglio straordinario: una frase pronunciata da san Francesco nell’apologo, è in realtà un discorso di Paolo VI⁶¹. Il finale del film sigilla questa logica. I funerali di Togliatti irrompono come materiale di repertorio; il corvo viene ucciso e mangiato arrosto da Totò e Ninetto, i proletari affamati che non capiscono le sue idee ma lo ingurgitano comunque, come una nuova desacralizzata eucaristia marxista⁶², di un nutrimento mistico che non fonda una comunità ma resiste al nichilismo.
Il francescanesimo pasoliniano non si esaurisce tuttavia in Uccellacci e uccellini. Esso comprende anche un secondo versante, quello eretico, incarnato dal progetto incompiuto Bestemmia, concepito a partire dal 1962 e mai realizzato: un anti-Francesco sottoproletario che non fonda un ordine ma prende le armi, non viene reintegrato nella Chiesa ma muore ucciso dai soldati del papa⁶³.

Francesco e la controcultura di Zeffirelli
Prima che Zeffirelli costruisse cinematograficamente il suo Francesco post-sessantottino, Fratello Sole, Sorella Luna (1972), il processo di identificazione tra il santo medievale e la controcultura giovanile ha già compiuto un percorso lungo e articolato, soprattutto nel contesto nordamericano⁶⁴. La trasformazione di Francesco in «hippie saint» si compie in modo emblematico nel 1967, durante la Summer of Love di San Francisco. In quella circostanza, nel corso di una cerimonia a Golden Gate Park, Francesco viene proclamato patrono della controcultura: la sua scelta di povertà, il rifiuto della società mercantile, il rapporto fraternizzante con le creature sono riletti come anticipazioni della ribellione giovanile contro il consumismo e il militarismo americano⁶⁵. Nello stesso anno Lynn White pubblica il suo celebre saggio sulle radici religiose della crisi ecologica, indicando nel poeta del Cantico il modello di una democrazia spirituale alternativa all’antropocentrismo occidentale⁶⁶. Il termine hippie saint, cristallizzato negli anni 70,⁶⁷ diviene una formula destinata a circolare ben al di là dei confini nordamericani. Non è casuale che Zeffirelli stesso, nel concepire il suo film, avesse inizialmente pensato di coinvolgere i Beatles come interpreti⁶⁸: un dettaglio che rivela quanto il regista fosse consapevole di muoversi all’interno di un immaginario già costituito, nel quale Francesco e la gioventù ribelle degli anni Sessanta sono diventati figure intercambiabili. Come ha rilevato Brunetta, Zeffirelli quando decise di mettere in scena il suo Francesco aveva ormai compiuto la sua «americanizzazione»⁶⁹.
Le scelte registiche sono consapevoli di questo riconoscimento: i movimenti della macchina da presa, il taglio delle inquadrature controluce, i campi lunghi sui colli, il volto di Graham Faulkner in primo piano con espressione di stupore estatico appartiene riconoscibilmente all’estetica dei festival rock dell’epoca: la stessa composizione fotogrammatica di Woodstock. Il Medioevo di Zeffirelli è il tempo sognato dalla generazione post-sessantottina come spazio di purezza e rigenerazione. La colonna sonora del trio Ortolani-Baglioni-Donovan, un folk psichedelico da cantastorie, sigilla questa identificazione: Francesco sente ciò che sente un giovane del 1972, e lo sente anche nella stessa chiave acustica.
La scelta estetica costruisce un Francesco hippie, immerso in un rapporto armonico con il mondo naturale e distante dalle logiche del potere e del possesso⁷⁰. L’Umbria cinematografica smette di essere patria morale e diviene altrove cosmico: non l’Italia, ma il mondo. Francesco non è più il corpo povero della nazione del cinema in bianco e nero, ma il corpo universale del pacifismo post-sessantottino.
Rivelatrice è la scena della spoliazione: Francesco si spoglia lentamente davanti alla folla, il padre Pietro di Bernardone è ripreso con movimenti di macchina agitati che ne restituiscono il disorientamento, il corpo di Graham Faulkner appare diafano. La spoliazione non è atto di obbedienza gerarchica ma gesto di liberazione corporea⁷¹: il corpo che si sveste dall’ordine familiare e sociale. Per uno spettatore del 1972, quella nudità rimanda immediatamente al linguaggio visivo della controcultura, i concerti all’aperto, i rituali di purificazione hippie, il rifiuto del vestito come rifiuto dell’identità borghese. Il paesaggio umbro diviene eden pre-industriale, la natura un luogo di rigenerazione, prodotto di uno spazio estetico costruito secondo sensibilità postmoderne, in cui la ricerca di autenticità si traduce in una forma stilizzata e utopica⁷².
La scena conclusiva dell’udienza con papa Innocenzo III, rovescia esplicitamente ogni gerarchia istituzionale. Il pontefice scende dai gradini e si inginocchia davanti a Francesco: è il momento in cui la sovrapposizione tra Francesco e la contestazione trova la sua immagine più esplicita. Il sistema si inchina davanti al ribelle. Eppure proprio qui emerge l’ambiguità strutturale dell’operazione zeffirelliana. Il regista fiorentino infatti è stato un cristiano conservatore, futuro senatore di Forza Italia: il suo Francesco non è una celebrazione della contestazione, ma un tentativo di offrirle un’alternativa conciliativa. Una risposta religiosa alla crisi della modernità e della contestazione.⁷³ Francesco indica la via agli hippies, nelle parole dello stesso Zeffirelli, «che sono sulla buona strada, ma che manca loro il soffio divino»⁷⁴. La risemantizzazione controculturale del santo medievale non dissolve la sua sostanza religiosa: la assorbe, la riorienta, la addomestica, tende ad attenuare la radicalità del messaggio originario, privilegiando gli aspetti più concilianti (il rapporto con la natura, la fraternità, la pace).
Tornando ad un accostamento con l’outsider della New Hollywood, come emerge in Easy Rider di Dennis Hopper, il protagonista incarna una soggettività controculturale fondata sul rifiuto delle strutture sociali dominanti e sulla ricerca di autenticità, mitizzando la ricerca giovanile di nuovi paradigmi⁷⁵. Tuttavia, mentre il vagabondo della New Hollywood è figura di fuga e di erranza, un vagabondo alla riconquista dell’ovest,⁷⁶ Francesco risulta essere figura di fondazione: il suo rifiuto non produce dispersione, ma comunità.
Un confronto utile è con Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), dove il Cristo-rock mantiene una dimensione conflittuale, mentre il Francesco di Zeffirelli si colloca in una dimensione più armonica e conciliativa, attenuandone la radicalità.

Dalla contestazione alla crisi. Cavani e la trasformazione del ribelle
Con Francesco di Liliana Cavani (1989) si assiste al mutamento della figura del ribelle nel cinema degli anni Ottanta. Se nel decennio precedente infatti questi si configura come soggetto collettivo e portatore di un progetto alternativo, ora tende a essere rappresentato come figura isolata e disillusa, incapace di incidere sulla realtà, come in Rumble Fish (1983) di Francis Ford Coppola o Paris, Texas (1984) di Wim Wenders, in cui il protagonista appare segnato dalla perdita, dalla marginalità e da una ricerca di senso che non si traduce più in azione collettiva. Il Francesco (1989) della Cavani si colloca all’interno di questo orizzonte: la sua ribellione non produce un nuovo ordine, ma si trasforma in esperienza interiore, segnata dalla tensione tra ideale e limite umano, mantenendo la dimensione spirituale come forma di resistenza alla dissoluzione del senso.
Il Francesco interpretato da Mickey Rourke mantiene i tratti della radicalità evangelica, ma li declina in una forma profondamente umanizzata. La scena della stigmatizzazione è emblematica: a differenza delle rappresentazioni tradizionali in cui il corpo di Francesco riceve le stimmate come segno di grazia, il film ritrae un corpo che soffre, che cede, che fatica a sostenere il peso della propria scelta. Rourke porta nel personaggio la sua fisicità intensa e nervosa — un’energia viscerale che trasforma la santità da condizione spirituale a lacerazione interiore. Ciò che il film mette in scena è la fatica della coerenza: le mani che tremano, il volto che si contrae, la postura che cede. Il confronto con il Francesco radioso di Graham Faulkner in Zeffirelli non potrebbe essere più netto: è la distanza tra la santità come armonia estatica e la santità come ferita vissuta. La ribellione non si configura più come gesto simbolico o come proposta alternativa di organizzazione sociale, bensì come esperienza esistenziale attraversata dal dubbio, dalla sofferenza e dalla ricerca interiore. Un riflesso della gestazione stessa della pellicola, che in questo ritorno del tema francescano, la regista di Carpi, ha affrontato anche scegliendo le fonti documentarie più “problematiche” che danno risalto alle zone d’ombra della tradizione ufficiale, lasciate nel progressivo solco tra il puro ideale di Francesco e il francescanesimo dei suoi seguaci⁷⁷.
La centralità del corpo costituisce uno degli elementi più rilevanti: questo infatti diventa così il luogo privilegiato della manifestazione del sacro, poiché «nel corpo di Francesco, Alter Christus, si ricompone la dicotomia tra materia e spirito […] è il film dell’invisibile che si palesa»⁷⁸.
Sul piano interpretativo, il film della Cavani si pone come il punto di passaggio tra due fasi della rappresentazione francescana: da un lato la stagione della contestazione e dell’utopia, dall’altro quella della riflessione individuale e della crisi. La ribellione non scompare, ma si interiorizza: non è più rivolta contro la società, bensì contro l’inadeguatezza dell’individuo rispetto a un ideale percepito come irraggiungibile.

La normalizzazione della santità. Le fiction degli anni Duemila
Un rapido cenno va infine alle fiction televisive dei primi anni Duemila, come Francesco (2002, regia di Michele Soavi) e Chiara e Francesco (2007, regia di Fabrizio Costa), nelle quali la figura del santo subisce un processo di normalizzazione, venendo resa emotivamente accessibile e adattata ai codici della narrazione seriale e del consumo domestico riscuotendo grande successo⁷⁹. Tuttavia, trattandosi di produzioni che esulano dal perimetro cronologico del presente studio, esse vengono qui richiamate solo come indicazione conclusiva di un mutamento significativo nella funzione culturale dell’Assisiate, in cui si passa dall’interrogare le tensioni della modernità attraverso il cinematografo, alla televisione che tende invece a integrarlo all’interno di un immaginario nel quale la santità viene resa compatibile con le esigenze della narrazione seriale e del consumo domestico⁸⁰.
Accanto alle opere realizzate, la storia cinematografica di Francesco comprende anche progetti incompiuti, dalla sceneggiatura di Gozzano⁸¹ al progetto papiniano⁸² fino ai tentativi mai realizzati di autori come Antonioni⁸³ che, pur non analizzabili pienamente sul piano filmico, restano significativi perché rivelano le possibilità rappresentative immaginate per la figura del santo.

Conclusione. Francesco come risorsa simbolica della modernità
L’itinerario qui ricostruito mostra con chiarezza che la storia cinematografica di Francesco d’Assisi nel Novecento non può essere letta come una semplice successione di adattamenti agiografici, né come una progressiva approssimazione a un presunto “vero Francesco”. Al contrario, ciò che emerge dall’analisi è il carattere profondamente mobile, stratificato e relazionale della figura francescana.
Ma occorre spingersi oltre. Il cinema non si limita a rappresentare Francesco: lo produce ogni volta come figura diversa, plasmandolo secondo i codici visivi, narrativi e ideologici del proprio tempo. Ogni film non restituisce un Francesco preesistente, ma ne costruisce uno nuovo, irriducibile agli altri. La storia cinematografica di Francesco non è dunque una storia di fedeltà rispetto a un originale, ma una storia di produzioni simboliche, in cui Francesco funziona, come una vera e propria figura di proiezione attraverso cui la cultura italiana ha interrogato sé stessa, proiettando sul santo le proprie tensioni religiose, politiche, morali e generazionali.
Il percorso francescano sullo schermo può essere letto come una tipologia delle forme della santità cinematografica, nella quale ciascuna configurazione si definisce non in isolamento, ma in rapporto a modelli coevi dell’immaginario. Francesco può essere icona, santo nazionale, anti-eroe, contestatore, allegoria della crisi, hippie, ribelle disilluso, figura familiare. Ma proprio questa pluralità non deve essere letta come dispersione o semplice incoerenza. Essa costituisce, al contrario, il segno della straordinaria densità simbolica della figura francescana, che il cinema utilizza come superficie di proiezione delle proprie domande fondamentali: sul sacro, sulla comunità, sulla povertà, sulla giustizia, sulla ribellione, sulla possibilità di un’altra vita. Francesco diviene una risorsa mobile che ogni epoca ha risemantizzato per confrontarsi con le proprie domande irrisolte.
Questo è forse il risultato più paradossale della ricerca qui condotta: Francesco non ha quasi mai detto nulla su Francesco. Ha parlato del cinema italiano, dell’Italia, delle sue angosce, dei suoi miti, delle sue illusioni e delle sue crisi. Proprio la disponibilità illimitata a diventare altro è il segreto (anche) cinematografico di Francesco. Il Santo è il punto in cui la cultura italiana ha continuamente ri-fondato il proprio immaginario, perché è un dispositivo di produzione di senso che non si esaurisce, che torna ogni volta che la cultura ha bisogno di pensare ciò che non riesce ancora a dire altrimenti.

1. Bruno Toscano, Postfazione, in Tommaso Caliò, Roberto Rusconi (a cura di), San Francesco d’Italia. Santità e identità nazionale, Roma, Viella, 2011, p.271.
2. André Vauchez, Francesco d’Assisi. Tra storia e memoria, Torino, Einaudi, 2010, pp.XIV-XV.
3. Jan Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Torino, Einaudi, 1997.
4. A. Vauchez, Francesco d’Assisi, cit., pp. 161 e 233-235.
5. Marc Ferro, Cinema e storia, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 17.
6. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, Princeton, Princeton University Press, 1947.
7. Pierre Sorlin, Sociologia del cinema, Milano, Garzanti, 1979, pp.63-67.
8. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, Roma, Editori Riuniti, 1993, p.133.
9. Renato Moro, Il mito dell’Italia cattolica. Nazione, religione e cattolicesimo negli anni del fascismo, Roma, Studium, 2020, p.140.
10. Valerio De Cesaris, La battaglia per le coscienze, Chiesa cattolica e fascismo 1924-1938, Milano, Edizioni San Paolo, 2022, pp.71-75.
11. Addirittura l’identità cattolica (ma non cristiana) viene fatta risalire sin dai tempi della Roma antica, vedi Paolo Orano, Cristo e Quirino. Il problema del Cristianesimo, Firenze, La Rinascita del Libro, 1911, p.49.
12. Peter L. Doebler, Screening the Silly: The Christian Iconography of Roberto Rossellini’s Francesco, giullare di Dio, in “Journal of Religion & Film”, n.15, 2011, Article 7, p.7 del pdf.
13. Tomaso Subini, San Francesco e il cinema, in Alvaro Cacciotti e Maria Melli (a cura di), Francesco Plurale, Milano, Edizioni Biblioteca Francescana, 2015, p.121.
14. Peter Brown, The Cult of the Saints. Its Rise and Function in Latin Christianity, Chicago, University of Chicago Press, 1981, pp.1-22.
15. Daniele Menozzi, Introduzione, in Valerio De Cesaris, Daniele Menozzi, Andrea Possieri, Adriano Roccucci (a cura di), Pensare Francesco. Storia, memoria e uso politico, Bologna, Il Mulino, 2025, p.19.
16. G. P. Brunetta, cit., 1993, p.133.
17. Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi, 2002, p.315.
18. Tom Gunning, The Cinema of Attractions: early film, its spectator and the avant-garde, in “Wide Angle”, 8/3-4, 1986, pp.63-70, qui p.63.
19. Elena Mosconi, L’impressione del film, Milano, Vita e Pensiero, 2006, p.108.
20. Roberto Paolella, I valori dell’opera di Enrico Guazzoni, in “Bianco e Nero”, anno 10, n. 11, 1949, pp.46-48.
21. Carlo Tagliabue, Francesco D’Assisi e il cinema: immagini di un’immagine, in Pietro Maranesi (a cura di), Francesco nel ‘900 europeo, Assisi, Cittadella editrice, 2011, p.75.
22. Francesco Savio, Visione Privata il film occidentale da Lumière a Godard, Roma, Bulzoni, 1972, p.187.
23. Gianluca della Maggiore, Il più italiano dei santi. Il mito di Francesco nel cinema dell’età liberale e fascista, in Marina Benedetti, Tomaso Subini (a cura di), Francesco d’Assisi. Storia, arte, mito, Roma, Carocci, 2019, pp.127-137, in part. p.129.
24. Daniele Menozzi, La nazionalizzazione di san Francesco tra cattolicesimo e religioni politiche, in Marina Benedetti, Tomaso Subini (a cura di), Francesco d’Assisi. Storia, arte, mito, cit., pp.116-119.
25. Riccardo Redi, Film d’arte e teatro: la breve parabola di Ugo Falena, Roma, Associazione Italiana per le ricerche di storia del cinema, 2000.
26. «La geografia e la storia gli hanno anche fornito naturalmente lo sfondo, l’ambiente intimo che fanno apparire con forte evidenza i profondi legami che lo univano al suo paese (…) alla sua Umbria propizia ai cammini per monti e valli, piena di silenzio e di rumore…» Jacques Le Goff, San Francesco d’Assisi, Roma-Bari, Laterza, 2000, p.18.
27. Lloyd Baugh, Imaging the Divine, Jesus and Christ-Figures in Film, Kansas City, Sheed &Ward, 1997, pp.7-16.
28. Denis Lotti, Prime Luci, Itinerari nel cinema muto italiano. Temi, generi, forme, Torino, Kaplan, 2024, p.101.
29. Emilio Gentile, Il culto del Littorio, Roma-Bari, Laterza, 1993, pp.7-19.
30. Felice Accrocca, «L’uomo della Provvidenza». Il neoguelfismo e l’italianità di San Francesco, in Valerio De Cesaris, Daniele Menozzi, Andrea Possieri, Adriano Roccucci (a cura di), Pensare Francesco. Storia, memoria e uso politico, Bologna, Il Mulino, 2025, p.275.
31. Davide Recchi, Santi in camicia nera, Milano, Biblioteca francescana, 2025, pp.63-64.
32. Valerio De Cesaris, Assisi, Perugia e il discorso fascista su san Francesco, in Valerio De Cesaris, Daniele Menozzi, Andrea Possieri, Adriano Roccucci (a cura di), Pensare Francesco. Storia, memoria e uso politico, Bologna, il Mulino, 2025, pp.89-91.
33. Peter Bondanella, Italian Cinema from Neorealism to the present, New York, Continuum, 1993, p.6.
34. Elena Mosconi, voce Cinema nella Enciclopedia Francescana Treccani, Roma, 2025, p.256.
35. Eric Hobsbawm, L’invenzione della tradizione, Torino, Einaudi, 1983, pp.3-4.
36. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano. Il cinema del regime 1929-1945, vol. II, Roma, Editori Riuniti, 1993, pp. 129-130.
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39. Marco Giuman, Ciro Parodo, L’altro Scipione. Scipione l’Africano e il suo tempo: iconologia dell’antico nel film di Carmine Gallone, Cagliari, Edizioni AV, 2011, pp.14-18.
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49. G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano, cit., 1982, p.417.
50. Rossellini era involontariamente entrato nello scivoloso campo della “Questione Francescana” anche a causa di questa scelta, per approfondimenti, Tomaso Subini, San Francesco e il cinema, in Alvaro Cacciotti e Maria Melli (a cura di), Francesco Plurale, Milano, Edizioni Biblioteca Francescana, 2015, p.124.
51. Tommaso Subini, Il Medioevo di Francesco giullare di Dio, in Doctor Virtualis. Rivista di storia della filosofia medievale, n.6, 2007, pp.23-50, p.29.
52. Ermelinda M. Campani, Cinema e Sacro, Roma, Gremese editore, 2003, p.47.
53. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano. Dal miracolo economico agli anni Novanta, Roma Editori Riuniti, 2001, p.289.
54. Sulla soggettività controculturale in Easy Rider: Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ’n’ Roll Generation Saved Hollywood, New York, Simon & Schuster, 1998, pp.15–40.
55. Rebel Without a Cause (1955) di Nicolas Ray.
56. Tomaso Subini, San Francesco e il cinema, in Alvaro Cacciotti e Maria Melli (a cura di), Francesco Plurale, Milano, Edizioni Biblioteca Francescana, 2015, p.128.
57. Francesca Brignoli, Dal Verbum al corpus: i due Francesco di Liliana Cavani, in Giacomo Martini (a cura di) Una regione piena di cinema. Liliana Cavani, Edizioni Falsopiano, Bologna, 2008, p.29.
58. Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, Milano, Jacabook, 1994, p.14.
59. P. Bondanella, Italian Cinema from Neorealism to the present, cit., 1993, p.184.
60. Pier Paolo Pasolini, Marxismo e cristianesimo, in Saggi sulla politica e sulla società, Milano, Mondadori, 1999, p. 808.
61. Paolo VI, Udienza generale di mercoledì 6 ottobre, in Insegnamenti di Paolo VI, 1965, vol.3, Città del Vaticano, Tipografia Vaticana,1966, p.548.
62. P. Bondanella, Italian Cinema from Neorealism to the present, cit., 1993, p.187.
63. Pierre-Paul Carotenuto, Francesco d’Assisi in Pier Paolo Pasolini, in Marina Benedetti, Tomaso Subini, (a cura di), Francesco da Assisi. Storia, arte, mito, cit. pp.206-209.
64. Anton Karl Kozlovic, Saint Cinema: The Construction of St. Francis of Assisi in Franco Zeffirelli’s Brother Sun Sister Moon (1972), in “The Journal of Religion and Popular Culture”, n. 2, 2002, pp.1-15, qui p.13.
65. Giuseppe Buffon, Francesco d’Assisi e l’ecologismo, in Valerio De Cesaris, Daniele Menozzi, Andrea Possieri, Adriano Roccucci (a cura di), Pensare Francesco. Storia, memoria e uso politico, Bologna, il Mulino, 2025, pp. 383-391, qui p.388.
66. Matthew Riley, The democratic roots of our ecologic crisis: Lynn White, biodemocracy, and the earth character, in “Zygon: Journal of Religion and Science”, n. 49, 2014, pp.938–948.
67. Patricia Appelbaum, St. Francis of America: How a Thirteenth-Century Friar Became America’s Most Popular Saint, University of North Carolina Press, 2015, pp.110-112.
68. Chiara Ugolini, Le mille storie di Franco Zeffirelli, Quell’occasione perduta con i Beatles…, in “La Repubblica”, 15 Dicembre 2011, in Le mille storie di Franco Zeffirelli
    “Quell’occasione perduta con i Beatles…” – la Repubblica (consultato il 30 marzo 2026).
69. G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano, cit., 2001, p.316.
70. Anton Karl Kozlovic, Saint Cinema: The Construction of St. Francis of Assisi in Brother Sun Sister Moon (1972), cit., p.12.
71. Ibidem.
72. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, pp. 54-55.
73. Elena Mosconi, voce Cinema nella Enciclopedia Francescana Treccani, Roma, 2025, p.262.
74. Franco Zeffirelli, intervista a “L’Osservatore Romano”, 14 giugno 1972, s.p.
75. Franco La Polla, Il cinema americano contemporaneo, In, Andrea Aprà, Patrizia Pistagnesi, Vito Zagarrio (a cura di), Hollywood 1969-1979, cinema, cultura, società, vol.1, Venezia, Marsilio, 1985, p. 120.
76. Giampiero Frasca, Dennis Hopper Easy Rider, Torino, Lindau, 2000, p.61.
77. F. Brignoli, Dal Verbum al corpus, cit., p.31.
78. Ibidem, p.56.
79. Milly Buonanno, The Age of Television: Experiences and Theories, Bristol, Intellect, 2008, p.51.
80. Sergio Perugini, Testimoni di Fede, trionfatori di audience. La fiction religiosa italiana anni Novanta e Duemila: storie di santi, papi e preti esemplari, Torino, Effatà, 2011, p.132.
81. Mariarosa Masoero (a cura di), Guido Gozzano. San Francesco D’Assisi, Torino, Edizioni dell’orso, 1997.
82. Tommaso Casini, Gianluca Della Maggiore (a cura di), Giovanni Papini e il “non finito” cinematografico, Milano, Scalpendi, 2023.
83. San Francesco, in Archivio Antonioni, in Archivio Antonioni (consultato il 30 marzo 2026).

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