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Letterature, Storiografie, Semiotiche

Impegno e media: dalla piazza al mondo digitale – Transmedia impegno. Letteratura e costruzione di comunità dopo la rivoluzione digitale
di Beniamino Della Gala, numero 60, dicembre 2025, Saggi e Studi, DOI

Introduzione: impegno e costruzione di comunità

La metafora della frammentazione impiegata da Jennifer Burns¹ per descrivere la condizione dell’impegno nella letteratura italiana alla fine del XX secolo si rivela quanto mai efficace anche in quello successivo. Dismesso il rapporto organico con i partiti politici, abbandonate le pretese egemoniche e totalizzanti e rifiutato ogni esplicito richiamo all’ideologia², autori e autrici attivi nel primo quarto di secolo hanno inteso la nozione di impegno in maniera assai elastica. L’interpretazione estensiva della missione civile di scrittori e scrittrici, che in ogni caso testimonia il persistere di un’ansia di intervento nella società, si può leggere come prodotto di un processo storico: questo inizierebbe negli anni ’50 del Novecento, con il rifiuto di un impegno monolitico dettato dalla progettualità poetico-politica del Pci, come ricorda Burns³, e avrebbe la sua epitome nella svolta di Italo Calvino dopo l’invasione sovietica dell’Ungheria (1956); proseguirebbe con la contestazione e, nel campo letterario, con la neoavanguardia, i cui membri impegnati si legano alle formazioni extraparlamentari, sancendo la fine delle poetiche di partito (Nanni Balestrini), o si candidano alle elezioni politiche (Edoardo Sanguineti, Alberto Arbasino), certificando che «la sola letteratura non è sufficiente⁴»; e culminerebbe nel riflusso seguito alla sconfitta della contestazione stessa, al termine del lungo Sessantotto (nel periodo a cui in Italia si usa far coincidere la svolta postmoderna).
Dalla combinazione di questa erosione del concetto di “impegno” come progettualità ideologica e del parallelo ostinato persistere dell’idea che la letteratura possa essere strumento politico, emerge la necessità di cartografare il paesaggio delle scritture impegnate a cavallo tra XX e XXI secolo. Innanzitutto, per mostrare come il rifiuto postmoderno dell’universalismo non comporti la fine dell’impegno, ma anzi le preoccupazioni circa la legittimazione politica possano sollecitare nuove forme di attivismo e riformulare gli obiettivi delle lotte per l’emancipazione (è la tesi di Pierpaolo Antonello e Florian Mussgnug⁵); e poi, per individuare i temi dominanti della letteratura che si vuole impegnata (il racconto storico, il precariato e la criminalità nell’interpretazione di Claudia Boscolo e Stefano Jossa⁶). Al di là dell’orizzonte tematico, volgere l’interesse critico alla nebulosa dell’impegno odierno significa anche mappare le posture e le (auto)rappresentazioni autoriali, in un’epoca ormai successiva al declino, risalente agli anni ’70⁷, della figura dell’intellettuale-scrittore. Riassumere sommariamente in questa sede il panorama, piuttosto eterogeneo, sarebbe non facile e di dubbia utilità; ma si possono nondimeno rilevare alcune tendenze dominanti, caratteristiche degli ultimi decenni. Da una parte, da un punto di vista sociologico, in un mercato plasmato dagli investimenti delle case editrici sui brand authors e sulla loro costruzione mediatica, alcuni scrittori trovano nella trattazione di tematiche civili un elemento di distinzione in un’offerta sovrabbondante. Dall’altra, con un occhio al testo, anche nelle scritture dell’impegno proliferano gli elementi autobiografico-testimoniali di larga parte dell’offerta letteraria contemporanea; l’intervento sull’attualità prende dunque sovente spunto da una qualche forma di coinvolgimento personale di chi scrive.
Stanti questo scenario e queste prospettive di indagine, nelle pagine seguenti si propone un punto di osservazione alternativo sulle scritture dell’impegno odierne: che non si focalizzi sui contenuti o sugli autori, bensì sulla funzione performativa dei testi, rifacendosi a categorie antropologiche. Si tratta cioè di descrivere le emergenze di scritture fondate sull’idea di poter contribuire a costruire una collettività e a provvederla di un orizzonte di senso e di una missione politica, svolgendo una funzione che è propria di miti e rituali. Si potrebbe suggerire che, assumendo la costruzione di comunità come mandato, la letteratura risponda all’esigenza di una frammentazione che non è solo dell’impegno, ma è avvertita nella dimensione sociale in genere, a partire dal “riflusso nel privato” che ha chiuso la lunga stagione delle lotte collettive degli anni ’60 e ’70. Quest’ansia comunitaria, per Raffaele Donnarumma, è una delle differenze più sintomatiche nel rapporto con il pubblico di due figure di intellettuale impegnato emblematiche rispettivamente degli anni ’70 e dei giorni nostri. A partire dalla lettura dell’«io so del mio tempo⁸» con cui Roberto Saviano in Gomorra (2006) si richiama direttamente al Romanzo delle stragi di Pier Paolo Pasolini (1975), Donnarumma identifica «due moralismi di segno opposto»: quello di Saviano «aggrega e costruisce una comunità», mentre quello di Pasolini «divide e cerca lo scandalo⁹». Saviano, peraltro, nel testo esplicita il suo debito verso una figura che ha sacrificato la propria vita alla costruzione di una comunità agonistica in senso antimafia: quella di don Peppino Diana, autore di un manifesto intitolato significativamente Per amore del mio popolo non tacerò.
Ma se Saviano e Pasolini sono figure autoriali forti, che si propongono, con attitudine divisiva o ecumenica, quali guide alla testa di una comunità, la chiamata alla raccolta di un collettivo da parte delle scritture impegnate può avvenire anche con una “cessione di sovranità autoriale”: cioè con forme di co-creazione che aprano al pubblico l’officina creativa. Si tratta di dinamiche facilitate dall’interazione tra autori e lettori permessa dallo sviluppo di internet, e dal contatto sempre più produttivo tra la letteratura e gli altri media. Nelle pagine che seguono si approfondiranno, in un percorso diacronico, alcuni casi in cui la transmedialità è stata messa al servizio non tanto di prospettive commerciali, ma dell’aggregazione di una comunità che, sperimentando con i media digitali modalità inedite di partecipazione all’impresa letteraria, può reperirvi un modello per la partecipazione attiva alla vita sociale. Considerando i primi decenni del XXI secolo, e andando a cercare casi particolarmente significativi in questo senso, è nella sperimentazione dei Wu Ming che si può forse rintracciare il tentativo più evidente ed esplicito di trasformare in pratica (e in prassi militante) le teorie del massmediologo statunitense Henry Jenkins sulla funzione politica del transmedia storytelling. A sua volta, però, il prosieguo nel tempo della riflessione del collettivo sul rapporto tra scritture e internet è parso testimoniare l’inizio di una diversa fase del rapporto tra scrittori e rete, successiva all’entusiasmo dei primi anni della rivoluzione digitale e improntata alla critica e alla diffidenza. D’altro canto, all’altro capo del ventennio, troviamo una sorprendente risposta del pubblico di lettrici e lettori alla chiamata alla collaborazione al podcast La città dei vivi (2021), tratto da un omonimo romanzo di Nicola Lagioia uscito nel 2020. Questa parrebbe mostrare come non si sia in realtà esaurito l’ottimismo degli autori quanto alle possibilità di sfruttamento delle espansioni dei libri, in rete e in vari formati mediali – segnatamente in quello che ha riscosso maggior successo negli ultimi anni –, al fine della costruzione di una comunità indirizzata politicamente. Su questi due casi, punti di emersione, nei primi anni del terzo millennio, di un persistente ideale di letteratura performativa e vocata alla collaborazione dei lettori grazie a una dimensione transmediale, si concentrerà dunque la trattazione.

Transmedia storytelling e cultura partecipativa

Se Gomorra, con il suo successo globale, può essere considerato il caso letterario emblematico del “ritorno al reale” alle soglie del XXI secolo¹⁰, bisogna sottolineare come questo ritorno sia avvenuto inequivocabilmente nel segno della saldatura tra impegno e transmedialità. Il fatto che il libro sia diventato un film premiato a Cannes (2008) e poi una serie televisiva di successo internazionale (2014-2021) non è un accidente, ma è parte integrante del progetto civile di Saviano e conseguenza del suo presupposto principale: la parola ha forza ed effetto nella misura in cui raggiunge un pubblico il più ampio e composito possibile. Allo stesso tempo, va notato che Gomorra, pur in maniera peculiare, si colloca nella galassia delle scritture appartenenti al genere noir, inteso in accezione «elastica¹¹», che a partire dagli anni ’90 sono sempre più fondate sulla rappresentazione delle storture della società italiana, e con cui dunque alcuni critici identificano uno dei filoni dell’impegno contemporaneo¹².
Impegno e transmedialità sono simbiotici nel noir contemporaneo, che «si definisce come pratica di denuncia, sconfina nella serialità televisiva e mantiene vivi i legami con il cinema e il fumetto.¹³» La narrativa a tema criminale è stata infatti anche la porta d’accesso, nel contesto italiano, di modelli produttivi transmediali: la medesima filiera di strategie trasformative applicata a Gomorra era già stata testata con Romanzo Criminale, di Giancarlo De Cataldo (2002), che racconta la storia della banda della Magliana intrecciandola ai misteri italiani degli anni ’70 e ’80. Portato al cinema da Michele Placido (2005) ed espanso da un ulteriore romanzo (Nelle mani giuste, 2007), il testo è poi stato adattato da Sky a una serie televisiva aggiornata agli standard statunitensi (2008-2010) e ha stimolato un ulteriore romanzo sulla backstory di uno dei protagonisti (Io sono il libanese, 2012). Si può allora pensare che il suo successo abbia fatto da apripista all’investimento, sempre di Sky, su una serie tratta dal libro di Saviano, che ne espande la narrazione in senso cronologico e ha dato vita a vari spin-off (videogiochi, canzoni rap, giochi da tavola, il film L’immortale di Marco D’Amore, 2009), nonché ad appropriazioni dei fan. A sua volta, il brand Gomorra¹⁴ riecheggia sin dal titolo in Suburra (2013), romanzo di De Cataldo con Giancarlo Bonini diventato prima un film (2015), poi espanso nel romanzo La notte di Roma (2015) e in una serie televisiva (2017-2020): la prima produzione italiana di Netflix, a testimoniare il crescente investimento di importanti case di produzione in simili esperimenti. La successione cronologica degli adattamenti e delle estensioni, più serrata rispetto agli altri casi citati, fa ipotizzare che il libro sia stato concepito fin dall’inizio come parte di una narrazione transmediale. Pare affermarsi pertanto, anche in Italia, un modello industriale ben definito nel campo dell’intrattenimento, in cui la letteratura mostra di poter giocare un ruolo.
L’espansione su più piattaforme mediali ha però spesso comportato un diluirsi dell’impegno politico che le narrazioni-concept si proponevano. L’empatia negativa e la glamourizzazione dei criminali della banda della Magliana, dei loro discendenti di Suburra o dei camorristi di Gomorra (tutti ispirati a criminali veri), testimoniata da cicliche polemiche¹⁵, fa buon gioco alle case di produzione, aumentando l’engagement del pubblico; ma rischia di indebolire la missione civile attribuita alle narrazioni degli autori (per quanto, per esempio, Saviano si sia mosso più volte a certificare la serie di Gomorra come espressione di un impegno antimafia). Se dunque transmedia storytelling e ritorno dell’impegno nel XXI secolo sono appaiati nel contesto italiano, l’abbraccio parrebbe quasi mortale nella misura in cui l’espansione su più media è condizionata dalle logiche di mercato. Per complicare ulteriormente il quadro, si consideri che l’applicazione del concetto di narrazione transmediale a questi casi non deve intendersi come pacifica. Il transmedia storytelling è inizialmente stato descritto da Henry Jenkins come una narrazione ad alto tasso di progettualità per più media: il frutto di un’accurata disposizione informativa che elimina ridondanze e assicura l’autonomia di ogni singola narrazione, allo stesso tempo dando la possibilità ai fruitori di una comprensione più appagante della storia nel suo complesso, mediante l’interconnessione degli elementi narrativi apparentemente secondari dispersi nelle varie piattaforme¹⁶. Questa definizione non si attaglia ai tre franchise, in cui l’espansione transmediale non avviene dopo una progettazione preliminare, ma sulla scia del successo di pubblico di un testo originario (con, forse, la sola eccezione di Suburra). In seguito, Jenkins si è però trovato costretto a rivedere la propria teoria in senso più inclusivo, definendo la transmedialità come un continuum di logiche trasformative applicate a un concept narrativo, comprese tra i poli dell’adattamento e dell’estensione¹⁷: una definizione sicuramente più adeguata per i casi sopra esposti, che forse possono ancora meglio essere letti come «ecosistemi narrativi¹⁸» (specialmente Romanzo Criminale e Suburra che sono parte di uno stesso continuum). Essi però continuano a raccontare solo un lato della Cultura convergente descritta nell’ormai classico saggio del 2006: quello delle logiche corporate. Per lo studioso, nella narrazione transmediale queste dinamiche top-down, guidate dagli interessi delle case di produzione, si incontrano e confliggono con quelle grassroots, date dall’interazione dei fan con i testi. Se infatti i conglomerati mediali accelerano il flusso dei contenuti su più piattaforme «per aumentare le occasioni di introiti», questi ultimi hanno invece interesse a «usare le diverse tecnologie mediatiche per condurre il flusso sotto il loro controllo e interagire con gli altri consumatori.¹⁹» La convergenza tra media non è dunque solo un processo tecnologico, ma anche un cambiamento nel comportamento dei fruitori, spinti «ad attivare connessioni tra contenuti mediatici differenti²⁰» e sempre più decisi a esprimersi, influenzando le dinamiche produttive.
Così, a questo nuovo pubblico si rivolge il transmedia storytelling, modello creativo impensabile senza tale mutamento antropologico. Una narrazione transmediale ha senso solo ove possa targetizzare utenti propensi ad aggregarsi e confrontarsi: perché una piena comprensione e un’esperienza di intrattenimento più appagante passano per la condivisione collettiva delle informazioni, rimanendo difficilmente raggiungibili dall’utente isolato. Lo storytelling transmediale, anti-individualista per sua natura, sollecita l’emergere di «comunità del sapere²¹» che collaborano nella caccia all’informazione. Il potenziale politico di questo modello narrativo è allora piuttosto chiaro: esso garantisce forme di democratizzazione (valorizzando l’espressione dei fan) e stimola l’aggregazione collettiva in modalità cooperative e comunitarie che rompono con l’idea tradizionale di consumo mediatico solitario e apolitico.
Per attivare l’intelligenza collettiva²² dei fruitori servono dunque narrazioni organicamente aperte alla loro cooperazione, che li integrino nel processo produttivo abbattendone le gerarchie. Le narrazioni transmediali noir trattate finora, se pure si possono concepire come impegnate, non sembrano adatte a questo scopo, perché troppo sbilanciate sulle logiche corporate, con conseguente riduzione del margine d’azione dei fruitori. Non è mancato però chi in Italia, più o meno negli stessi anni, cominciasse a ragionare su narrazioni transmediali “dal basso”, scritture collettive per più media in cui il protagonismo del pubblico potesse tramutarsi in impulso all’azione politica collettiva.

Le scritture transmediali e collaborative dei Wu Ming

Tra gli scrittori che hanno concepito l’impegno in senso transmediale, fondando la loro scrittura sull’interazione con il pubblico di lettori per fare comunità, spicca il collettivo Wu Ming, promotore delle teorie di Jenkins in Italia (a loro firma è la prefazione alla prima edizione italiana di Cultura convergente). La loro attività letteraria comincia nel contesto del ritorno all’impegno degli anni Duemila, ma prevalentemente su un altro versante di genere rispetto al noir. I Wu Ming sono infatti autori di romanzi neostorici o di forme testuali ibride, «Oggetti Narrativi Non-Identificati²³», comunque spesso a sfondo storico. Nei loro libri di maggior successo pubblicati nel primo quindicennio del secolo rivisitano i grandi avvenimenti rivoluzionari dell’Occidente da prospettive inusuali, lasciando intravedere le alternative seppellite dall’incedere della Storia, e sollecitando dunque l’immaginazione di un mondo diverso. L’idea alla base di questa produzione narrativa è che la mitopoiesi crea legami collettivi: il loro motto «Le storie sono asce di guerra da disseppellire» non significa che esse possano essere usate come armi, ma che «chiamano a raccolta una comunità²⁴». L’incontro tra Jenkins e Wu Ming avviene allora nel segno dell’idea che sia possibile costruire una narrazione mitologica – il che, nell’era della cultura convergente, significa transmediale – dal basso, senza piegarla alle logiche corporate, per spingere lettori e lettrici ad aggregarsi e agire assieme. La concezione comunitaria della transmedialità è esplicitata nella loro personale interpretazione del ritorno al reale d’inizio millennio, il memorandum-manifesto New Italian Epic: tra le caratteristiche del Nie troviamo infatti, in endiadi, «Comunità e transmedialità²⁵».
Alla creazione di comunità mira anche l’anonimato, inteso come «strumento rivoluzionario²⁶» fin dall’esperienza di Luther Blissett, da cui gli autori provengono. Questo era il “nome multiplo” di un “condividuo”, liberamente utilizzabile nel contesto di un progetto controculturale attivo dal 1994 al 1999. Lo scopo delle azioni rivendicate con lo pseudonimo – performance, manifestazioni, beffe mediatiche – era alimentare la statura mitologica di Luther Blissett e dunque accompagnare la costruzione, attorno a questo mito, di una comunità antagonista. Anche la vocazione alla transmedialità è descritta dagli autori come un lascito di quell’esperienza: in una conversazione con Jenkins del 2006, ne parlano come «l’esplorazione pratica di una mitologia interattiva e dal basso», alimentata «dall’intelligenza collettiva»; «un fandom senza un testo originario di riferimento²⁷» dice, dal canto suo, lo stesso Jenkins. Ma, soprattutto, «una “narrazione transmediale” portata all’estremo», diffusa su «BBS, siti web, fanzines e altri media fai-da-te.²⁸» Il carattere inclusivo del progetto era evidente nel fatto che i membri di questa comunità potevano effettivamente essere Luther Blissett, compiendo azioni e firmandole con il nome multiplo, e non limitarsi a farsene raccontare le gesta. Una concezione del rapporto con il pubblico che rimarrà quanto possibile invariata per i Wu Ming, i quali invitano i lettori a prendere parte a un «processo di intelligenza e creazione collettiva», paragonato «al rapporto tra comunità e narratore nella vecchia cultura popolare²⁹», che ne sollecita l’agency³⁰.
Il contatto avviene grazie al web, dove in quegli anni, ricostruisce Irene Cacopardi, «l’activité littéraire semble retrouver une dynamique ouverte et collaborative […] qui concourt à la formation de communautés participatives de savoir autour d’intérêts mutuels³¹». Il punto di contatto privilegiato coi lettori è il blog chiamato Giap, come il generale vietnamita protagonista della decolonizzazione e della guerra con gli Usa. Nato come una newsletter, diventa l’epicentro dell’attività online del collettivo e dell’accumulazione di un «capital sympathie³²»: attorno a esso viene a crearsi una solida community di commentatori, i cui membri sono detti giapsters. Come in un blog tradizionale, nei post si annunciano i lavori del collettivo o si dibattono avvenimenti d’attualità; ma vi si collezionano anche tutti gli spin-off – colonne sonore, video di reading o presentazioni, fanfiction …– dei libri, che sono a loro volta resi disponibili in formato elettronico per il download libero. Su Giap vengono inoltre pubblicati i risultati delle prime sperimentazioni con la scrittura collettiva su internet (Ti chiamerò Russell, 2003 o La ballata del Corazza, 2005); progressivamente, però, i Wu Ming consentono ai lettori di accedere anche al laboratorio dei propri romanzi, concepiti come centro di irradiazione delle espansioni transmediali³³. A partire dalla forma romanzo, cioè, si cerca di integrare dinamiche top-down – parliamo di libri pubblicati da una major come Einaudi – e pratiche grassroots, aprendosi ai contributi di lettrici e lettori.
Il primo elaborato esperimento di narrazione transmediale “dal basso” in questo senso è il sito internet costruito a partire da Manituana (2007), che racconta la Guerra d’Indipendenza americana dalla parte delle popolazioni autoctone che vi furono coinvolte, nonché il loro assoggettamento e la loro cancellazione dalla storia ufficiale. Su «Manituana.org» il libro è espanso da canzoni, video, mappe, cronologie, racconti precedenti ai fatti del libro (Prolegomeni) o storie che, per ambientazione, epoca e stile, si ricollegano al mondo del romanzo e ne possono esplorare i what if (Racconti ammutinati). Soprattutto, su questa piattaforma i lettori sono chiamati a contribuire con le proprie invenzioni al processo di worldbuilding. Rispondendo a una domanda sulla trama e dunque certificandosi come fan che ha già letto il libro, si può accedere a un Livello 2 «dove i contenuti del romanzo e del sito vengono amplificati, estesi, messi in risonanza», e si offre «una possibilità di interazione, un’occasione per lavorare insieme alla creazione del mondo di Manituana, di cui il romanzo è certo l’asse portante ma non l’intera architettura.³⁴» L’intento è aggregare, tramite atti di creazione collettiva, una comunità attorno a «Una storia dalla parte sbagliata della Storia», come recita la tagline del libro: questo funziona da «innesco» per l’accesso di «chi alla comunità sia estraneo» in un network dove può diventare attivamente «architetto di ucronie, progettatore di utopie.³⁵»
Qualcosa di simile viene tentato poco dopo con il sito dedicato ad Altai (2009), che raccoglie novità sul libro, recensioni e calendario delle presentazioni, ma convoglia anche le creazioni dei fan (per esempio, la colonna sonora del romanzo costruita collettivamente). Anche Point Lenana di Wu Ming 1 e Roberto Santachiara (2013) stimola la creazione di blog a tema su Tumblr e Pinterest autogestiti dai giapsters. L’attività dei fan del collettivo, poi, è sempre più incoraggiata in questi anni da diverse scritture collettive. Tifiamo asteroide (2013) chiama gli utenti del blog a scrivere un racconto a partire da uno spunto narrativo (il governo Letta allora in carica colpito da un asteroide): ne vengono raccolti 100; Tifiamo 4 (2013) è la sollecitazione a prendere parte a un “progetto transmediale multiautore” di Wu Ming 2 e del collettivo fotografico Terraproject incentrato sulle trasformazioni antropiche del paesaggio italiano, con un racconto ispirato a foto delle metamorfosi delle coste: ne vengono inviati 34. Tifiamo Scaramouche è invece tra questi il più integrato a un romanzo del collettivo, L’armata dei sonnambuli (2014), ambientato durante la Rivoluzione Francese. I fan sono invitati a candidarsi a scrivere un racconto in cui compaia il giustiziere mascherato Scaramouche, protagonista di una parte del libro, e al centro di una notevole produzione di fanfiction (specialmente visuale): l’antologia dedicata ne includerà circa un’ottantina³⁶. Il lavoro richiede coordinazione tra gli autori, a ciascuno dei quali è assegnato un lustro del periodo storico 1640-2014 in cui la storia si deve svolgere, e stimola dunque un lavoro comunitario.
Da questa rapida carrellata non esaustiva sulle scritture transmediali e collaborative animate dai Wu Ming, è evidente che negli esperimenti successivi a Manituana si ritrovano «le stesse dinamiche», ma «meno compiute³⁷», come riconosciuto da Cacopardi, in scritture collettive che però sono capaci di suscitare un maggiore engagement del pubblico. Insomma, l’impressione è che un esperimento pedissequamente “jenkinsiano” come «Manituana.org», che integrava romanzo pubblicato con la major (top-down) e intervento dei prosumer (bottom-up) in una narrazione ad alto tasso di progettualità, non abbia avuto seguito neanche nel campo delle scritture dell’impegno o dei collettivi affini ai Wu Ming³⁸. Questo, forse, anche per un suo scarso successo rispetto alle altre forme, più semplici, di sollecitazione all’intervento attivo dei lettori del blog. Non è mai venuta meno, in ogni caso, l’espansione dei romanzi con attività on the road piuttosto che on line: cioè con spettacoli, reading, presentazioni musicate e varie performance, sul modello dei cantastorie della tradizione folklorica, in collaborazione con altri artisti. Un riscontro dell’efficacia aggregativa del blog online del collettivo si trova anche nella gemmazione di varie realtà nate sul sito ma attive In Real Life: come Alpinismo Molotov, associazione di giapsters dediti a un cammino in montagna che presti ascolto alle storie del territorio e decostruisca il tradizionale immaginario alpinistico (sul modello di Point Lenana); Resistenze in Cirenaica, cantiere culturale attorno ai crimini del colonialismo italiano, che prende spunto da Point Lenana e Timira (2012); o la band Wu Ming Contingent, i cui due album Bioscop (2014) e Schegge di Shrapnel (2016) sono a tutti gli effetti espansioni rispettivamente di L’armata dei sonnambuli e L’invisibile ovunque (2015). Tutte parte della cosiddetta Wu Ming Foundation.
Da un lato si conferma la necessità di interpretare il transmedia storytelling in senso più elastico rispetto alla prima definizione, soprattutto qualora lo si voglia intendere come strumento di democratizzazione e partecipazione politica. Jenkins stesso, del resto, si interrogava sulle possibilità di una narrazione transmediale di «combinare le aspettative crescenti della sua comunità di fan con le interpretazioni in continua espansione e rimanere allo stesso tempo accessibile al pubblico di massa.»³⁹ Ma l’abbandono non solo dell’idea di creare una piattaforma online onnicomprensiva, come era pensata «Manituana.org», bensì anche dei social, con una significativa diminuzione dell’attività online del collettivo, ridotta sempre più ai post sul blog e a un canale Telegram, testimonia forse anche di un mutamento storico, in corso negli stessi anni in cui si fa più intensa la partecipazione alle scritture collettive su Giap. L’ottimismo di Jenkins riguardo alle potenzialità democratiche delle tecnologie digitali era infatti figlio dell’utopia libertaria di una rete concepita ancora come spazio libero, o meglio, pubblico. Un web decisamente diverso da quello che conosciamo oggi, privatizzato dalle piattaforme che tendono a sostituirsi ai blog e che esercitano un controllo tanto più insidioso perché celato dietro la promessa dell’immediatezza, con un’ingiunzione alla produzione di discorsività che non è invito alla presa di parola democratica, ma alla produzione di dati dalla cui raffinazione esse traggono i loro profitti⁴⁰. Si delinea dunque una «‘seconda fase’», dominata da «uno sguardo più critico nei confronti della rete» da parte degli scrittori, e dai loro «dubbi sul suo valore utopico, sulla fondatezza della sua macrorappresentazione basata sull’apertura, la libertà e l’accessibilità del sapere.⁴¹» A questi i Wu Ming hanno contribuito nel 2019 con un lungo post intitolato L’amore è fortissimo, il corpo no⁴²,dove hanno raccontato il mutare del loro rapporto con la rete.

Podcast e polis: «La città dei vivi» di Nicola Lagioia

Ciò non significa però che non siano continuate a esistere scritture che hanno saputo coinvolgere il pubblico nelle espansioni transmediali di una narrazione ad alto tasso di impegno politico, anche tramite la mediazione delle piattaforme. Per esempio, quanto ha tentato di fare Nicola Lagioia con La città dei vivi appare precisamente come uno sforzo di aggregazione di comunità che sfrutta a pieno le potenzialità di interazione dei nuovi media, attorno a un tema che è letteralmente politico perché riguarda l’idea di città e di convivenza civile. Il romanzo (2020), nato da un reportage per il «Venerdì» di «Repubblica» (2016), è un non-fiction novel che ricostruisce un tremendo fatto di cronaca del 2016 a partire da documenti come atti giudiziari, intercettazioni, dichiarazioni ufficiali, interviste. In un appartamento di un quartiere residenziale romano, due trentenni appena conosciutisi, Marco Prato e Manuel Foffo, dopo due giorni chiusi in casa a consumare alcol e cocaina, vi invitarono un altro ragazzo, Luca Varani, e senza alcun motivo lo torturarono per poi ucciderlo. L’episodio è raccontato come sintomo del degrado della città di Roma, ma anche della società intera: un tale trauma per la comunità cittadina, secondo Lagioia, potrebbe essere superato solo con atti di giustizia riparativa, fondata sull’incontro tra i carnefici e le vittime. Ma questo dialogo, che permetterebbe alle parti di riconoscere la reciproca esistenza, non è avvenuto. In suo luogo si è scatenata una spettacolarizzazione dell’assassinio, al centro di numerose trasmissioni televisive volte a sfruttare la morbosità del pubblico più che a favorirne la comprensione. Sui social network poi, denuncia Lagioia, la vicenda è oggetto di strumentalizzazioni e mistificazioni da parte di quelli che chiama “leoni da tastiera”, utenti impegnati a scagliarsi violentemente contro i carnefici o ad accusare la vittima di essersela in qualche modo andata a cercare. Ciò rende impraticabile l’elaborazione del trauma collettivo e la ricomposizione della comunità ferita.
Nel 2021 l’autore, con Alessia Rafanelli, trae dal libro un podcast in 7 puntate, prodotto da Chora Media, la maggiore podcast company italiana. L’appartamento di Foffo, teatro dell’omicidio, è scelto come copertina per la distribuzione sulle piattaforme: caricato di significato simbolico sin dal reportage sul «Venerdì», diventa una sineddoche dell’intera Roma, la cui decadenza è a sua volta emblema di quella della polis intesa come luogo della convivenza civile. Come ogni estensione che segua una logica transmediale, il podcast amplia i contenuti del libro in una narrazione che procede per nuclei tematici, approfonditi grazie alle interviste a esperti come Vladimir Luxuria (sulla vita notturna romana), Vittorio Lingiardi (sui profili psicologici dei colpevoli), Luigi Manconi (sul concetto di giustizia riparativa). Soprattutto, il podcast consente di generare intimità ed empatia mediante l’ascolto diretto delle vive voci, che non sono solo quelle dei parenti delle vittime, ma anche dei carnefici, messe in dialogo attraverso il montaggio con la voce narrante dello stesso Lagioia⁴³. All’accanimento mediatico e all’odio via social si contrappone cioè un atteggiamento di ascolto e comprensione: «Bisognerebbe amare la vittima senza sapere nulla di lei. Bisognerebbe sapere molto del carnefice per capire che la distanza che ci separa da lui è minore di quanto crediamo⁴⁴», dice l’autore in una puntata.
La pratica letteraria è allora concepita come un dispositivo rituale che può sopperire al fallimento della giustizia riparativa e, in senso più ampio, a una mancanza del mondo laico che, secondo lo scrittore, «non ha saputo elaborare, o aggiornare, dei rituali collettivi che aiutino i singoli a contenere l’incommensurabile, a superare molti dei traumi con cui la vita prima o poi ci travolge.⁴⁵» Ma il rito collettivo vero e proprio, con il suo effetto catartico, può avere luogo solo grazie all’espansione del libro nel podcast, e soprattutto grazie al pubblico, chiamato a contribuire attivamente alla creazione del testo da un appello di Lagioia. Lo scrittore, con un post su Facebook, invita infatti ascoltatori e ascoltatrici a inviargli degli audio in cui raccontano i loro momenti “epifanici” vissuti a Roma, che dovrebbero esorcizzare l’orrore del delitto. L’appello riscuote un successo consistente e con il montaggio di questi audio sono realizzati non solo una parte dell’ultimo episodio (Preghiera per Roma), ma anche un intero episodio extra (Il Coro). In un certo senso, dunque, per fare comunità Lagioia sfrutta le potenzialità virtuose dei social network a partire da un romanzo in cui ne critica le dinamiche più tossiche. Raccontare le proprie particolari vicende individuali, come fanno gli ascoltatori, apparentemente significa rimanere confinati ancora nell’ingiunzione all’auto-racconto propria delle piattaforme; ma in questo caso il coinvolgimento attivo del pubblico è concepito come un vero e proprio atto politico. In coda all’episodio extra Il Coro, infatti, lo scrittore afferma: «i podcast sono un modo nuovo e aperto non solo per raccontare storie, ma anche appunto per condividerle, per costruirle insieme. I podcast sono un lavoro di gruppo e con questa puntata il gruppo si è allargato più che mai. Aspettiamo che tutte le città, grandi e piccole, si sveglino definitivamente dal lungo sonno di questi anni […]. Nel frattempo, teniamo accesa la fiammella e intorno a quel fuoco continuiamo a raccontare storie⁴⁶1». Nell’explicit dell’ultima puntata de La città dei vivi, per esplicitare il portato politico della sua chiamata alla partecipazione del pubblico, Lagioia sfrutta dunque un’immagine, quella dei racconti attorno al fuoco, emblematica della cultura folk sulle cui pratiche si basa Jenkins per descrivere la narrazione transmediale. Questa, da una parte, rimanda all’archetipo dell’anonimo narratore orale descritto da Walter Benjamin⁴⁷, la cui lezione su un’istanza di emancipazione legata all’arte del narrare e all’abbattimento della barriera tra chi narra e chi ascolta è fondamentale per comprendere anche il progetto culturale dei Wu Ming⁴⁸. Dall’altra, è la medesima di un testo fondativo nel rapporto tra letteratura italiana ed engagement come la prefazione al Sentiero dei nidi di ragno di Calvino del 1964: «Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasformavano e si trasfiguravano in storie raccontate la notte attorno al fuoco.⁴⁹»
Il successo di questa espansione transmediale sembra allora suggerire che l’attenzione di chi sia interessato al futuro delle scritture dell’impegno nel segno dell’intersezione tra la letteratura e gli altri media debba monitorare attentamente le evoluzioni di un formato, quello del podcast, che non solo ha dimostrato di incontrare facilmente i favori del pubblico, e dunque delle case di produzione mediatica, ma che nella sua strutturale vocazione all’educazione all’ascolto può essere agile strumento di costruzione di una comunità attiva politicamente. Ma c’è di più: il caso del podcast de La città dei vivi testimonia che la spinta propulsiva degli anni di più intensa sperimentazione transmediale da parte di autori come i Wu Ming non si è esaurita, e che ha attraversato la fase critica, caratterizzata da un’attitudine quantomeno sospettosa, del rapporto tra gli scrittori e la rete (la “fine dell’idillio” su cui si interroga Cacopardi⁵⁰). La narrazione di Lagioia, nel momento in cui parte dall’analisi delle peggiori storture dei social network per proporne e metterne in pratica utilizzi virtuosi, è prova insomma del fatto che, alle soglie del terzo decennio del XXI secolo, sopravvissuta al mutamento della rete globale oggi dominata dalle piattaforme, resiste un’idea militante secondo cui la letteratura, espandendosi su internet e media digitali e dunque coinvolgendo un ampio pubblico, possa aprirsi al contributo attivo di chi legge, costruire così una comunità, fornirla di coscienza politica e indirizzarla a un’azione indirizzata al bene collettivo.

1. Jennifer Burns, Fragments of Impegno. Interpretations of Commitment in Contemporary Italian Narrative 1980-2000, Northern Universities Press, Leeds, 2001.
2. Pierpaolo Antonello, Florian Mussgnug, Introduction, in Pierpaolo Antonello, Florian Mussgnug (a cura di), Postmodern Impegno. Ethics and Commitment in Contemporary Italian Culture, Peter Lang, Oxford, 2009, pp. 9-11.
3. J. Burns, Fragments of Impegno, cit., p. 31.
4. Raffaele Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, il Mulino, Bologna, 2014, p. 28 [epub].
5. P. Antonello, F. Musgnug, Introduction, cit., p. 3.
6. Claudia Boscolo, Stefano Jossa (a cura di), Scritture di resistenza. Sguardi politici dalla narrativa italiana contemporanea, Carocci, Roma, 2014.
7. Marco Belpoliti, Settanta, Torino, Einaudi, 2001, p. IX.
8. Roberto Saviano, Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, Mondadori, Milano, 2006, pp. 233-234.
9. R. Donnarumma, Ipermodernità, cit., p. 9 [epub].
10. Cfr. Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro, Giovanna Taviani (a cura di), Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno, «Allegoria», 57, gennaio-giugno 2008; Andrea Cortellessa, Lo stato delle cose: lo sguardo degli autori italiani di nuova generazione sul mondo e su se stessi. Tra scrittura di genere, esempi di non-fiction, reportage e memoriali, «Specchio+», novembre 2008, pp. 137-149; Hanna Serkowska (a cura di), Finzione, cronaca, realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, Transeuropa, Massa, 2011; Silvia Contarini, Maria Pia De Paulis-Dalembert, Ada Tosatti (a cura di), Nuovi realismi: il caso italiano. Definizioni, questioni, prospettive, Transeuropa, Massa, 2016.
11. Elisabetta Mondello, Crimini e misfatti: La narrativa noir italiana degli anni duemila, Perrone, Roma, 2010, p. 10.
12. Cfr. Marco Amici, La narrativa a tema criminale: poliziesco e noir per una critica politica, in C. Boscolo, S. Jossa (a cura di), Scritture di resistenza, cit., pp. 129-197.
13. Giuliana Benvenuti, Le forme transmediali del noir all’italiana tra impegno, denuncia e mercato, «Italian Culture», XXIX, 1, 2021, pp. 4-18: 9.
14. Ead., Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie tv, Bologna, il Mulino, 2018.
15. Cfr. Mirella Poggialini, Se la tv promuove gli «eroi» negativi, «Avvenire», 23 gennaio 2011, visto il 22 maggio 2025; Beatrice Pagan, Suburra 2: Luciano Casamonica sul set della serie, online scoppia la polemica, «Movieplayer.it»3 agosto 2018, visto il 22 maggio 2025; Angela Leucci, “La Banda della Magliana e Suburra: così racconto la criminalità a Roma”, «il Giornale», 14 novembre 2023, visto il 22 maggio 2025.
16. V. Henry Jenkins, Cultura convergente, Apogeo, Milano, 2007, pp. 81-129.
17. Cf. Id., Transmedia 202: Further Reflections,«Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins», 31 luglio 2011, visto il 22 maggio 2025.
18. V. Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Transmedia storytelling: narrazioni estese ed ecosistema narrativi in Stefano Calabrese (a cura di), Narrare al tempo della globalizzazione, Carocci, Roma, 2016, pp. 93-105; Guglielmo Pescatore (a cura di), Ecosistemi narrativi: dal fumetto alle serie TV, Carocci, Roma, 2018.
19. H. Jenkins, Cultura convergente, cit. pp. XLI-XLII.
20. Ibidem, p. XXV.
21. V. il cap. 1, I guastafeste di Survivor. Anatomia di una comunità del sapere, in ibidem, pp. 1-40.
22. Jenkins riprende questo concetto da Pierre Lévy, L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano, 2002 [1^ ed. 1994].
23. Wu Ming, New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, Torino, 2009, pp. 41-44.
24. Ibidem, p. 162.
25. Ibidem, pp. 44-45.
26. Giuliana Benvenuti, Remo Ceserani, Autori collettivi e creazione di comunità: il caso Wu Ming, in Alvaro Barbieri, Elisa Gregori (a cura di), L’autorialità plurima. Scritture collettive, testi a più mani, opere a firma multipla, Atti del XLII Convegno Interuniversitario (Bressanone, 10- 13 luglio 2014), Esedra, Padova, 2015, pp. 1-13: 2.
27. H. Jenkins, Di come “Colpo secco” ispirò una rivoluzione culturale. Intervista alla Wu Ming Foundation (prima parte), «Carmillaonline», 10 ottobre 2006, visto il 22 maggio 2025.
28. H. Jenkins, Di come “Colpo secco” ispirò una rivoluzione culturale. Intervista alla Wu Ming Foundation (seconda parte), «Carmillaonline», 11 ottobre 2006, visto il 22 maggio 2025.
29. Ibidem.
30. Emanuele Broccio, Scritture convergenti. La scrittura collettiva al tempo della transmedialità, in Emanuele Broccio, Silvia Contarini, Roberto Lapia (a cura di), Nuova opera aperta. L’intertestualità ai tempi dei nuovi media, Franco Cesati, Firenze, 2020, pp. 33-43: 37.
31. Irene Cacopardi, Création littéraire et Web: un cas italien, «Digital Studies/Le champ numérique», IX, 1, pp. 1-16: 3.
32. Ead., Une libre fédération de collectifs: la Wu Ming Foundation, «Les cahiers du numérique», IV, 1, 2022, pp. 233-253: 236.
33. V. Wu Ming, New Italian Epic, cit., p. 46, n. 39. Il modello dichiarato è quello delle «pratiche mixed-media» (ibidem) di Stefano Tassinari; ma si può pensare anche alle evoluzioni transmediale di opere a forte tasso di engagement come quelle di Valerio Evangelisti (il ciclo di Eymerich in particolare).
34. Livello 2 in «Manituana.org», visto il 22 maggio 2025. Per un approfondimento sul sito di Manituana, v. I. Cacopardi, Il testo tra parole, immagini, musica, convergenza e riposizionamento del sé. Un nuovo paradigma espressivo?, in E. Broccio, S. Contarini, R. Lapia (a cura di), Nuova opera aperta, cit., pp. 21-43: 22-26.
35. G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione, Carocci, Roma, 2012, p. 80.
36. Per queste cifre v. I. Cacopardi, Une libre fédération de collectifs, cit., p. 241.
37. Ead., Internet e letteratura: la fine di un idillio?, «Enthymema», 30, 2022, La letteratura e la rete. Alleanze, antagonismi, strategie, a cura di Stefano Ballerio e Marco Tognini, pp. 105-117, p. 109, n. 5.
38. Un esperimento notevole di quegli anni è In territorio nemico di Scrittura Industriale Collettiva (Minimum fax, Roma, 2013) che porta all’estremo le potenzialità della scrittura collaborativa via web coinvolgendo ben 115 autori nella stesura di un romanzo realizzato con un metodo brevettato di scrittura “taylorista” «scrittura industriale collettiva», visto il 22 maggio 2025), seppure senza espansioni transmediali. Per altri esempi come Kai Zen e Paolo Agaraff, v. E. Broccio, Il testo ai tempi di internet. Il caso delle scritture collettive in Beniamino Della Gala, Lavinia Torti (a cura di), Pixel. Letteratura e media digitali, pp. 151-162; per il caso di Tersite Rossi, v. I. Cacopardi, Il testo tra parole, immagini, musica, convergenza e riposizionamento del sé, cit., pp. 26 e ss.
39. H. Jenkins, Cultura convergente, cit., p. 124.
40. Cfr. Nick Srnicek, Platform Capitalism, Polity press, Cambridge, 2017; Shoshana Zuboff, The age of surveillance capitalism: the fight for the future at the new frontier of power, Profile books, London, 2019.
41. I. Cacopardi, Internet e letteratura: la fine di un idillio?, cit., p. 107
42. Wu Ming, L’amore è fortissimo, il corpo no. 2009-2019, dieci anni di esplorazioni tra Giap e Twitter, «Giap», 9 dicembre 2019 e 19 dicembre 2019, visto il 22 maggio 2025.
43. Daniele Raffini, «La città dei vivi» di Nicola Lagioia: nuovi orizzonti transmediali per la «giustizia del dimenticato», «Finzioni», VII, 4, 2024, pp. 83-99: 92.
44. N. Lagioia, Ep. 3: Mi chiamo Luca, in La città dei vivi, serie podcast (Chora Media), 24 ottobre 2021, 44:45.
45. Id., La realtà ci chiama per essere squarciata, «Review il Foglio», gennaio 2022, visto il 22 maggio 2025
46. Id., Ep. Extra: Il Coro, in La città dei vivi, cit., 1° gennaio 2022, 15:11.
47. Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, Torino, Einaudi, 2011.
48. V. G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, cit., p. 81.
49. Italo Calvino, Prefazione, in Il sentiero dei nidi di ragno, Einaudi, Torino, 1964, pp. 7-24: 8.
50. Cfr. I. Cacopardi, Internet e letteratura: la fine di un idillio?, cit.

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