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Il corpo dell’autore e il corpo del mondo – Temi e forme “del vuoto”. Il paradosso dell’impegno in Antonella Anedda
di Martina Mileto, numero 60, dicembre 2025, Saggi e Studi, DOI

Introduzione

L’articolo si fonda su un paradosso ¹: una forma di impegno che non passa per la presenza di un io poetico forte e centrato, ma attraverso la sua sottrazione. Se si pensa ad una delle raccolte storicamente più «impegnate» tra l’esaurirsi della Neoavanguardia e l’esordio della poetessa trattata, ovvero Trasumanar e organizzar² di Pier Paolo Pasolini, il posizionamento della figura che dice «io» all’interno – e fuori – dal testo è presente, ben identificabile e centrata, seppur in costante tensione con la realtà esterna, in una «perfetta coincidenza fra vita e poesia»³. Non è questo il caso della poesia aneddiana. Infatti, se pur presenti sono i riferimenti autobiografici o il pronome di prima persona singolare, l’io aneddiano non si pone mai, nella poesia, come una figura centrale, dalla quale il discorso poetico “origina”: la poesia non indaga la figura autoriale, ma piuttosto ciò che la circonda, o, eventualmente, le sue relazioni con il fuori-di-sé. In questo il paradosso della poesia di Anedda: nell’essere, talvolta anche spiccatamente, orientata su un piano etico e politico, ma nel non essere sovraesposta come figura autoriale all’interno della scrittura⁴.

Questo modo di esprimersi nel testo ci sembra che possa essere messo in relazione ad un continuo rimando al tema del vuoto, che si mostra anche attraverso una serie di espedienti formali. Un aspetto fondamentale di questa mancanza, e che aggiunge, rispetto al tema, un ulteriore elemento paradossale, è che essa non conduce ad un nichilismo che si trova, ad esempio, in alcuni poeti delle generazioni precedenti, come Sereni («non lo sospetti ancora/che di tutti i colori il più forte/il più indelebile/è il colore del vuoto?⁵»), ma che, proprio a partire dalla negazione di un io «ingombrante» o di un vuoto esperito, permette la relazione tra l’«io» e il mondo, la realtà esterna. Non un vuoto che potremmo definire “negativo” quindi, ma un vuoto “positivo”, che implica un “fare spazio” all’altro, quindi una dimensione di ascolto e apertura: sono queste le condizioni dell’impegno etico che ci si propone di indagare attraverso il suddetto prisma tematico e formale.

Si partirà quindi dal titolo di questa riflessione: Temi e forme “del vuoto”. A cosa ci si riferisce esattamente con “vuoto”? È una parola attraverso cui Antonella Anedda designa di volta in volta varie cose: il lutto, la fuga, l’universo, ma poi anche la quiete, la tregua⁶. È un sintagma molto presente nella sua opera, con più di 20 occorrenze dirette nelle poesie ⁷ – dove per «dirette» si intende non afferenti al campo semantico del “vuoto” ma che riportano esattamente il lemma – e più di 100 nelle prose. Questa tematizzazione si accompagna a una serie di quelle che si chiameranno “forme” del “vuoto”, cioè delle mancanze, dei “buchi” che l’autrice mette in scena all’interno della sua scrittura, attraverso delle scelte formali che pertengono alla postura dell’io poetico. Due saranno principalmente le letture critiche che si sfrutteranno per interpretare questo topos nella scrittura di Anedda: la critica femminista (Carol Gilligan, Adriana Cavarero) e quella ecologica (Karen Barad, Donna Haraway).

Prime emergenze del lemma: l’anoressia

Nella produzione di Anedda, le prime occorrenze del lemma “vuoto” sono legate alla temperie tragico-esistenziale da cui la poetessa emerge, sulla scorta della lezione di Milo De Angelis⁸, che pubblicò Residenze invernali nella collana da lui diretta per Crocetti nel ‘92. Tuttavia, il “vuoto” inizialmente connotato in senso biografico e intimo, non è mai privo di una tensione etica latente: si rivela infatti, fin da subito, spazio di confronto tra corpo, parola e potere.
Alcune delle prime occorrenze del lemma, cronologicamente, rimandano all’anoressia⁹. In queste l’elemento che emerge abbastanza chiaramente è il nesso tra il vuoto e la scrittura, in un orizzonte ancora individuale:

«Qui può portare la passione del vuoto: non mangiare affatto o mangiare ancora e ancora e poi, per simmetria, vomitare fino all’ultimo resto di cibo. Grandi pentole d’acqua bollente piene di sale grosso: un emetico. Grandi pentole, lunghi digiuni. Per vivere, per guarire, l’anoressia forse deve ignorare davvero la fame, abbassare il cibo a distrazione. Nutrirsi per attendere un desiderio più forte. […] Non resta che incamminarsi verso un desiderio sconosciuto, cercare un linguaggio e un nuovo alfabeto¹⁰.»

O ancora:

«Le pagine che scrivo stanotte sono sassi scagliati per capire la profondità di un vuoto: pezzi di libri, frammenti di quadri che dispongo nel pensiero per ritrovare un luogo o una nuova strada, come Pollicino.¹¹»

Nei due passi citati si intravede un legame tra il vuoto e la scrittura. Il vuoto fisico causato dalla privazione di cibo genera il desiderio di essa: quasi fosse il “metodo” per inventare quel “linguaggio” e quell’“alfabeto”. Alcune interpretazioni psicoanalitiche ¹² (che tendono però a non prendere in considerazione o a limitare molto la prospettiva di genere) e alcuni studi femministi, come quello di Susan Bordo¹³ (che sottolinea i fattori culturali patriarcali alla base di questo disturbo) hanno in comune la lettura del problema come l’esercizio di un potere «negativo» dell’anoressia, fatto di rinuncia estrema in cui il soggetto controlla il cibo e il corpo, in quanto – spiega Bordo – unici spazi per la donna in cui esercitare potere in una società che non lo permette.
La visione della letteratura espressa da Maurice Blanchot – fortemente legata ad una prospettiva impegnata – è proprio quella di un non-luogo che contesta il potere senza esercitarlo, né autonomo dal campo politico né dentro di esso, che «ponendosi come oggetto di dubbio, si rafforza disprezzandosi¹⁴»: è «potere senza potere¹⁵», cioè un movimento continuo, un meccanismo produttivo che scardina certezze, genera nuove domande, rimette sempre in gioco il rapporto tra parola e mondo.

Questa connessione tra privazione corporea e nascita di un linguaggio poetico mostra quindi già un primo spostamento: il vuoto personale diventa via di accesso a un discorso etico più. Il vuoto biografico, dunque, non resta chiuso nell’esperienza individuale, ma diventa già un gesto di apertura: una rinuncia che si traduce in presa di responsabilità, in un impegno, appunto, «paradossale» che parte dal proprio vissuto per aprirsi a tutto il vivente in ottica relazionale, attraverso la scrittura.

Vuoto personale e vuoto storico: passaggio dall’autobiografico al politico

Anedda lega infatti la riflessione sulla propria esperienza biografica e la pratica scrittoria alla relazione con la storia: non esiste, nell’opera aneddiana, una frattura netta tra micro e macrostoria. Si legge in un’occorrenza relativa alla morte della madre – altro evento “privato”, come l’anoressia – al lemma «buco» nell’Abbecedario del reale:

«Signori, mi avete commissionato la parola ‘buco’ il giorno in cui mia madre è morta. […] Aspettatemi. Vorrei uscire dalla mia sofferenza individuale e meditare sul GRANDE BUCO NERO […] Stella-nera concentrata come la terra-nera dei Quaderni di Osip Mandel’štam che amava i luoghi di frontiera perché esperto di buchi, che amava l’orizzonte perché aveva provato a buttarsi nel buco sotto la sua finestra dell’ospedale di Čerdyn’. […] Il buco è lo spazio dove sto infilando brandelli di alfabeto.¹⁶»

«L’esperienza, da squisitamente soggettiva qual era […] si protende all’esterno, crea una dialettica di punti di vista, sospende la singolarità per farsi innumere¹⁷». In effetti, la poesia “lirica” di Anedda propone una visione dell’io ritratto, tangenziale, ma anche corale, plurale, collettivo¹⁸, che sfrondi l’ipersoggettivismo di matrice ancora romantica¹⁹. Il soggetto lirico integra il mondo, pone in relazione l’individuo con una dimensione storica, sociale, politica. Scrive Anedda: «la poesia […] non può ignorare quello che succede sia nelle storie quotidiane sia nella Storia con le sue rovine²⁰», a proposito del rapporto tra poesia e potere.

Lo statuto dell’io è quindi profondamente legato alla prospettiva «impegnata» di un testo. In questo caso, il passaggio mostra lo slittamento da un vuoto esistenziale e nettamente personale a un vuoto storico, che riguarda nel caso specifico una riflessione su Osip’ Madel’štam, poeta russo dissidente che paga con la vita la sua opposizione al regime stalinista, morendo nel campo di transito di Vtoraja Rečka nel 1938. Mandel’štam è definito «nemico di ogni retorica²¹» e, poco dopo, Anedda riflette su «storia e potere» sottolineando che «hanno un legame molto forte. Il potere cosa fa? Utilizza la parola […] in modo ora aggressivo ora sentimentale, virandola verso la retorica²²».
Il legame che permette ad Anedda di passare da un proprio vuoto, a un vuoto più ampio e trans-storico, è proprio la scrittura. Il vuoto rappresenta quindi un’immagine di quel «potere senza potere» definito da Blanchot, un «vuoto» di potere che permette una scrittura etica, perché non condizionata da alcun tipo di discorso dominante. Essa è quindi quel non-luogo, quello spazio che permette una fuoriuscita da sé, e una condizione necessaria all’accoglienza dell’altro – dove l’altro è spesso un soggetto inerme, che soccombe alla storia²³, migrante, femminile, non umano – per approdare ad una scrittura che possa definirsi «eticamente impegnata», e che passa dalla presa di coscienza di una condizione di «vuotezza», negativa, esistenziale – come si è visto – ad una di «vuotezza piena», via un percorso di ricostruzione, come Pollicino, nell’accoglienza del fuori, attraverso una «marginalità etica²⁴», e lasciando come traccia del cammino le briciole per il «tu» del lettore.

Vuoto pronominale, vuoto nominale: dire «io» senza il suo «ingombro», una posizione etica

Per proseguire il percorso tra le tracce delle «forme del vuoto» nella scrittura aneddiana, si può partire dall’epigrafe alla raccolta Dal balcone del corpo: «Solo nel coro può esserci verit໲⁵. Il coro è una figura ricorrente nella poesia di Anedda, e prevede proprio l’annullamento della propria voce in favore della costruzione di una voce comune. Si è parlato infatti, per il suo io poetico, di «dimensione plurale²⁶», «noi corale²⁷», «prospettiva individuale in orizzonte collettivo²⁸». Anche un altro dato importante emerge rispetto al posizionamento di questo io, e sta proprio nel titolo della raccolta citata: quello che si sporge dal balcone, è una soggettività che si «inclina» sull’altro, che si pone in una posizione sbilanciata, quindi vulnerabile, mutando la prospettiva, che da diritta si fa obliqua. È una postura tipicamente femminile, analizzata nel saggio di Adriana Cavarero, Inclinazioni²⁹, che mostra come ad un io classico della tradizione filosofica, maschile, integro, coeso, razionale, autoreferenziale, non soggetto alle inclinazioni pericolose delle passioni, ma chiuso in se stesso – e che corrisponde nelle forme a quell’ «I», ingombrante, egocentrata prima persona singolare, cui faceva riferimento Virginia Woolf nella parte finale di A room of one’s own³⁰ – si possa affiancare invece una figura che si sporge, si inclina sull’altro, figura di un’ontologia relazionale.

Un verso programmatico di Notti di pace occidentale recita: «Vedo dal buio / come dal più radioso dei balconi³¹». Il buio o vuoto qui non è un vuoto assoluto, ma una condizione di visione. L’ossimoro buio-radioso crea un ritmo che enfatizza la contrapposizione tra visibilità e invisibilità, tra presenza e assenza, tra un vuoto “pieno” e un vuoto “vuoto”. Il vuoto, il buio, è un balcone da cui sporgersi: la soluzione escogitata da Anedda è quella di assumere una prospettiva che si può quindi definire “obliqua”, mettendo in discussione la centralità dell’io poetico, assecondando la metafora dell’inclinazione, non-assertivo, ma che si posa costantemente su un’apertura, una forma di decentramento. A mano a mano che ci si avvicina all’oggi, la questione assume nella produzione di Anedda sempre più importanza e diviene oggetto di riflessione sempre maggiore. Scrive Anedda in un saggio a sei mani con Riccardo Donati ed Elisa Biagini, Poesia come ossigeno:

«La poesia deve essere (anche) politica? Non lo so. Ai vecchi tempi (i miei) scrivere poesia era considerato sbagliatissimo. Scrivere una poesia era peggio che buttare l’eskimo nei cespugli, non andare alle assemblee, sputare su Mao. Dire “io” è borghese? Fare il bagno è una lussuriosa pratica di destra? Ironia a parte, il problema non è l’io ma il modo in cui lo usiamo, il suo ingombro, quanto ne siamo attratti e spaventati o quanto invece lo trattiamo per quello che è: un racconto che facciamo a noi stessi. Basterebbe riflettere sul fatto che i poeti scacciati dalla repubblica di Platone […] sono i persuasori, gli incantatori, i mimetici, quelli che attraverso l’oralità perpetuano il potere.³²»

Qui emerge dunque una vera problematizzazione di questa postura, una lente chiara attraverso cui leggere questa ricerca di una mancanza di io poetico forte, ereditato dalla tradizione occidentale, impregnato di retorica. Nell’ultima raccolta, Historiae, si trova una sferzata ironica alla questione, che passa per i pronomi:

«Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica
ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome.
Al massimo lo declino al plurale. Dico noi
e mi sento falsamente magnanima.
Dire voi e tu mi dà disagio come accusare.
La terza persona mi confonde ogni volta con il sesso.
Alla fine torno all’io che finge di esistere,
ma è una busta come quelle usate per la spesa
piena di verdure o pesce surgelato.³³»

Anche qui si trova un verso scarno, essenziale, con un andamento prosciugato che riflette il processo di spoliazione evocato nel contenuto. Qui il vuoto è legato alla cancellazione di un io «che finge di esistere». Eppure, non si è in presenza davvero di un nichilismo, ma di un’abdicazione ad un certo tipo di io – quello che porta l’ingombro culturale di essere bianco, maschile, occidentale – un io che si percepisce come autonomo: un io non più possibile, se si segue l’idea, invece, di un io che deve mettersi in discussione e ripartire da altri presupposti culturali, che si sporge sul fuori, verso un io inteso come “fascio di relazioni”. Quella soggettività criticata si svuota, si riduce a un pronome la cui sostanza risiede nell’uso, nel “metodo”: l’essere una busta che accoglie qualcosa. Nella sua elaborazione dell’inclinazione, Cavarero si rifà esplicitamente al pensiero di Carol Gilligan, che nel suo saggio In a Different Voice introduce la nozione di un’etica della cura radicata in una diversa modalità di costruzione del sé e del discorso morale³⁴. Per Gilligan, la soggettività non è un’entità isolata, ma si costituisce all’interno di un contesto relazionale: la conoscenza di sé avviene sempre in rapporto all’altro, e la cura non è un’opzione accessoria, ma una modalità essenziale di essere nel mondo. L’etica della cura, in questo senso, rappresenta non solo una rivendicazione della voce femminile, ma anche un’alternativa profonda al modello patriarcale di soggettività.
Inestricabilmente legata ai pronomi, nodo finale della messa in discussione del soggetto scrivente è la riflessione che Anedda fa sul nome³⁵. È del 2000 un testo in cui si fa un importante riferimento esplicito al nome dell’autrice. Qui si contrappone la lettera minuscola del sostantivo «attesa» alla maiuscola del suo nome, che viene definita «minacciosa»:

«là forse, comprensione del passato, e quiete davanti alla misteriosa “A” dell’avvenire, finalmente sottile, finalmente fioca. Non la minacciosa “A” delle mie iniziali, ma la minuscola “a” dell’attesa, la a finale della parola nudità, quella che a malapena rende il senso del desnudez con cui Giovanni della Croce parla dell’amore: “El amor no consiste en sentir grandes cosas, sino en tener grande desnudez y padecer por el Amado”.³⁶»

Queste poche righe sono precedute dalla riflessione che lega l’equivalenza nudità/scrittura, necessaria per lo sviluppo della seconda. La citazione di Giovanni della Croce si situa proprio sulla linea che si è disegnata: spogliarsi (svuotarsi) per poter accogliere. Infine, preme sottolineare l’ingombro della lettera A maiuscola, legata all’identità autoriale, in favore di una nozione incerta, quindi vulnerabile, come quella di «avvenire». È rilevante notare che il secondo cognome dell’autore, quello materno, “Angioy”, è stato aggiunto dalla stessa al proprio cognome solo nel ’94, in un gesto che rimanda a quello compiuto in altri tempi da bell hooks³⁷.

Si veda ora l’ultima poesia pubblicata dall’autrice, quella finale della raccolta Historiae:

axaxa
È duro il cammino verso ciò che è chiaro,
l’ho capito col tempo, forse soltanto questo è il dono
di invecchiare. Lo penso mentre smacchio un lenzuolo
con la candeggina, che stinga soprattutto le iniziali,
rigide di fili, nodi, punti a croce
sul nome infittito di vocali.³⁸

Anche il solo titolo è piuttosto significativo: le “a” del nome dell’io autoriale sono seguite da x, come volessero cancellarle, in una sorta di schema che rimanda al punto croce, quindi a una tecnica del cucito. Lo stingere le lettere su un lenzuolo rimanda a quella sorta di annullamento di cui sopra, che si inserisce qui però in una metafora che gli fa quasi da contraltare, che è quella del tessuto³⁹.
Quest’idea è rafforzata anche dalla presenza della rima baciata, quasi un hapax⁴⁰ della produzione aneddiana: il terzultimo verso, di 17 sillabe, si confronta con i due versi successivi, in realtà figli di uno stesso più lungo e poi spezzato, il quale forma, alla lettura, una rima baciata. La questione formale, se unita alla riflessione sul tessuto e sui legami, fa ancora da contraltare alla pretesa disparizione dell’io, che si risolve infine in una consonanza, nell’unione di lettere e suoni attraverso un’operazione certamente non casuale.

Una breve nota: la riflessione sull’autore sembra avere una derivazione barthesiana⁴¹. Questo movimento di progressivo sfoltimento dell’autorità è molto significativo se si considera che Anedda non è un uomo, ma una donna, e per giunta una donna poetessa ⁴², per cui la rimessa in questione del ruolo di autrice – staccandosi da una linea egemonica della lirica occidentale peculiarmente maschile – non rappresenta un atto neutro⁴³.

Il rimando a Barthes rispetto all’autorialità è inevitabile quanto quello a Donna Haraway, pensando al titolo di una delle sue opere più celebri: Staying with the trouble: making kin in the Chthulucene, dove si fa riferimento al “legame” che è anche, nel testo, metaforicamente indicato con le «string figures»⁴⁴, ovvero le figure che si creano con il cosiddetto «gioco della matassa», in cui contano le immagini che nascono a partire dal filo che prende forma negli spazi vuoti. In un recente saggio⁴⁵ Anedda riprende le teorie darwiniane per rileggerle secondo la lente del mutuo aiuto (nell’etimologia di “simbiosi”) piuttosto che la competizione⁴⁶.

Il vuoto come minimalismo ecologico: responsabilità della scrittura e della percezione

In continuità con l’ultimo aspetto delineato, in questa parte finale dell’analisi si vedrà come il vuoto appartenente alle descrizioni del paesaggio possa essere letto in chiave ecologica⁴⁷. Partiremo da un testo recente, Geografie, in cui Anedda prende ispirazione dall’I-Ching, non solo, come è stato notato, rispetto alla disposizione casuale dei testi, ma anche riprendendone temi, lessico, stilemi e forme. La pratica dell’I-Ching (metodo di divinazione cinese con radici antichissime) prevede, nella fase iniziale della lettura, una trasposizione grafica del «risultato» (testa o croce) del lancio di una moneta, in una linea dritta o spezzata, per sei volte. Si ottengono graficamente risultati come i seguenti:

Una volta ottenuto un esagramma, la persona cerca sulla pagina corrispondente del Libro dei mutamenti la parola ad essa legata, e ne legge la “profezia”. Si prenda il testo di Anedda:

Il monte è cavo, per questo può accogliere l’acqua. Identificati e accogli il mondo per vuotezza⁴⁸.

Queste frasi ridotte all’osso, essenziali, fanno eco a un testo dell’I-Ching:

«Sopra il monte sta un lago: l’immagine della stimolazione.
Così il nobile, essendo pronto ad accoglierli,
fa sì che gli uomini gli si avvicinino.

Un monte sul quale si trova un lago riceve lo stimolo dell’umidità di questo. Diventa partecipe di
questo vantaggio perché la sua vetta non è aguzza, ma è incavata. L’immagine suggerisce di
mantenersi interiormente umili e liberi per rimanere sensibili ai buoni consigli.⁴⁹»

L’intertestualità è abbastanza evidente. Questa dialettica oscillatoria tra pieno e vuoto si conferma nell’immaginario aneddiano proprio anche attraverso la lettura dell’I-Ching⁵⁰, che ricalca naturalmente la filosofia taoista e con lei il suo simbolo, quello dello yin e dello yang. L’idea del monte che raccoglie l’acqua perché incavato, quindi partecipe di un vuoto, per accogliere in maniera positiva ha probabilmente in questo antico testo le sue ascendenze, anche visto il carattere sapienzale, da gnosi, del testo di Geografie. Il vuoto è una condizione necessaria per accogliere altro, crea uno spazio di ricezione; Nancy direbbe: un renvoi⁵¹, uno spazio relazionale in cui far passare aria, creare una eco.

Il discorso ecologico si lega naturalmente a quello anti-antropocentrico. Si veda un altro testo in prosa, sempre da Geografie:

«Nelle case piene di mobili lo spazio è minimo, si può solo sgusciare tra le sedie, ci sono troppi specchi e ritratti. Gli oggetti pesano sullo sguardo. Un tempo trascinavamo enormi valigie, ora solo un bagaglio a mano. Ho studiato la rotta dell’aereo per Tokyo. Un tempo temevo gli aerei, il vuoto, l’assenza di controllo. Adesso mi abbandono all’aria e alle nuvole. Un tempo temevo di morire senza aver scritto abbastanza. Ora questo pensiero mi fa ridere. Un tempo temevo di morire senza lasciare traccia. Ora non lasciare traccia mi sembra l’unica benedizione.⁵²»

Il fatto che la scrittura, sia a livello formale che tematico, voglia ridurre il sé (criticando gli specchi e i ritratti), alleggerirsi, «non lasciare traccia», può fare pendant con l’idea, in ecologia, del “non avere un impatto ambientale”⁵³. La «poetica del vuoto», quindi, non prescrive solo l’apertura dell’io per «registrare» il fuori, ma anche, per lasciare spazio agli altri animali, e in generale a tutto ciò che, non-umano, soffre dell’espansionismo antropico.

Scrive Anedda, sempre in Poesia come ossigeno (il cui sottotitolo recita, lo si ricorda, Per un’ecologia della parola): «[…] essere consapevoli della nostra inessenzialità, essere critici nei confronti del nostro pazzo antropocentrismo, è una possibile spinta alla solidarietà.⁵⁴»

Conclusione

L’analisi presentata mostra che in Anedda il vuoto non è sinonimo di ritiro o nichilismo, ma una pratica testuale e ontologica che “produce” impegno. Nei casi considerati, dalla tematizzazione dell’anoressia al lutto, dalla modulazione pronominale alla cancellazione del nome, fino all’ethos ecologico, il vuoto agisce come dispositivo che depone il potere retorico dell’io e apre spazi di ascolto, cura e responsabilità. Questo è il paradosso che attraversa la sua poesia: impegnarsi attraverso un’auto-dissolvimento (anche se mai definitivo), piuttosto che attraverso un’auto-affermazione.

In questo senso il paradosso dell’impegno si risolve quindi rinunciando ad un io poetico monumentale, ponendo la scrittura di Anedda in una posizione eticamente più efficace, capace di accogliere l’alterità e di politicizzare il proprio vissuto senza ricorrere a un impegno unicamente tematico. Questa lettura colloca Anedda in una tradizione critica che vede nella forma poetica stessa – e nelle sue possibilità relazionali – una pratica politica, in accordo con le istanze di Elizabeth Burns⁵⁵ e di Jacques Rancière che, in Politique de la littérature⁵⁶, segna una netta divisione tra l’impegno politico personale degli scrittori e scrittrici e la loro produzione letteraria, difendendo la portata politica della letteratura «in quanto letteratura», per via della sua possibilità di percepire e organizzare il mondo⁵⁷. Una poesia che passi quindi dalla forma come contenuto sedimentato⁵⁸. Scrive Cortellessa: «non è più credibile un engagement didascalico, a senso unico, tribunizio: che appare ormai irrimediabilmente ideologico (nella peggiore delle accezioni), retorico, trombonesco. Una poesia da monumento equestre» ⁵⁹.

L’impegno di Anedda si risolve quindi in un atto di cura e responsabilità: un gesto che dice “io” «senza invadenza», favorendo un ascolto radicale dell’alterità e una presa di posizione critica, mai dogmatica, nei confronti del linguaggio e del mondo:

«Sogno un linguaggio capace di dire io senza l’invadenza dell’io, una lingua che provi la vertigine dello spazio e avanzi nel solco di se stessa con un peso e non con un potere. Un io capace di sguardo, capace di ascolto ma con il proprio sguardo e il proprio orecchio e la propria imperiosa voce, deposti di lato: accantonati.» ⁶⁰

1. Si può parlare di “paradosso” anche rispetto ad un altro genere, quello narrativo: si pensi al tipo di soggetto che si può trovare in un esempio canonico di narrativa del «neo-impegno», Gomorra (cfr. Walter Siti, Contro l’impegno. Riflessioni sul bene in letteratura, Rizzoli, Milano, 2021, pp. 43 e ss, Raffaele Donnarumma, Ipermodernità, Il Mulino, Bologna, 2014, pp. 11 e ss, 119 e ss.), dove vige una coincidenza tra autore e io narrante, posta come garanzia di autenticità (il “patto autobiografico” di cui parla Philippe Lejeune in Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975), realismo e, “quindi” impegno: il soggetto che racconta è colui che agisce, che rischia in prima persona, che testimonia. Su questo rimando a Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno, Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro, Giovanna Taviani (a cura di), in «Allegoria», XX, 57, gennaio-giugno 2008 nonché a Nuovi realismi: il caso italiano. Definizioni, questioni e prospettive, Silvia Contarini, Maria Pia de Paulis-Dalembert, Ada Tosatti (a cura di), Transeuropa, Massa, 2016; e a Sara Sermini, Posture e forme politiche della letteratura italiana degli anni Duemila, in Impegno, politica, ideologia nella letteratura italiana degli anni Duemila, «Narrativa», 45, 2023, pp. 7-22.
2. Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Garzanti, Milano, 1971.
3. Rimando a una nota di Lucio Marini, La poesia dell’impoetico “Trasumanar” di Pierpaolo Pasolini, [2013], in «Centro studi Pier Paolo Pasolini Casarsa», («perché di lui (come di pochi) si può scrivere, senza timore di sbagliare, che vi è perfetta coincidenza fra vita e poesia, che “poesia” e “identità” sono la stessa cosa»), nonché a un articolo di Raffaele Donnarumma, Fra realtà e linguaggi nell’opera di Pasolini, « Autografo» 61, 1, 2019, Interlinea, Torino, p. 92: «L’unico principio della lirica al quale Pasolini non intende rinunciare – perché in fondo è quello intorno al quale costruisce tutta la sua attività – è che, per quanto alienata, per quanto in crisi come istituzione, per quanto sconfessata nelle sue glorie trascorse, la poesia è voce dell’io autobiografico».
4. Questo non significa, beninteso, una rinuncia totale al proprio io autobiografico.
5. Vittorio Sereni, Autostrada della Cisa, in Stella variabile, Garzanti, Milano, 1981, pp. 82-83: 83.
6. Parola chiave all’interno della produzione di Anedda. Su questo, si veda Riccardo Donati, Apri gli occhi e resisti. L’opera in versi e in prosa di Antonella Anedda, Carocci, Roma, 2020, pp. 73-76.
7. Si tiene qui in considerazione tutta la produzione di Anedda, da Residenze invernali (1991) a Historiae (2018).
8. Sottolineano la continuità con De Angelis, tra gli altri e le altre, Maria Borio, Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Marsilio, Venezia, 2018, p. 296; Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Carocci, Roma, 2007, p. 186; Riccardo Socci, Modi di deindividuazione, Mimesis, Milano, 2022, p.183; Carmelo Princiotta, Historiae e il sistema stilistico di AA in Woll II, 2020 p. 101; Marco Merlin, Presentazione, in «Atelier», giugno, 1998.
9. Antonella Anedda, La luce delle cose. Immagini e parole nella notte, Feltrinelli, Milano, 2000, pp. 109 e 119.
10. Ibidem, p. 119.
11. Ibidem, p. 9.
12. Massimo Recalcati, Clinica del vuoto. Anoressie, dipendenze, psicosi, Franco Angeli Editore, Milano, 2016 e Id., Il potere senza potere dell’anoressia, in Rivista di Psicoanalisi, vol. 54, n. 2, 2008, pp. 233–254, con esplicito riferimento a Maurice Blanchot.
13. Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1993.
14. Maurice Blanchot, La letteratura e il diritto alla morte, in Da Kafka a Kafka, Feltrinelli, Milano, 1983, pp. 9-47, p. 10.
15. Maurice Blanchot, La letteratura e il diritto alla morte, cit., p. 35. Questo movimento genera una «resistenza» della letteratura a sé stessa, perché apre la scrittura ad una «ambiguïté ultime» irrisolvibile, e che mette, secondo Blanchot, lo scrittore – e il lettore – di fronte al vuoto (Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, Il Saggiatore, Milano, 2018, versione epub, p. 9).
16. Antonella Anedda, Buco in Abbecedario del reale, Felice Cimatti e Alex Pagliardini (a cura di), Quodlibet, Macerata, 2019, pp. 21-24: 21-22.
17. Cecilia Bello Minciacchi, Fare del proprio guscio un cielo. Gli spazi dell’inermità nella scrittura di Antonella Anedda in «La sintassi del mondo». La mappa e il testo, Laura Bardelli, Elisa Caporiccio, Ugo Conti, Antonio D’Ambrosio, Carlo Facchin, Martina Romanelli (a cura di), Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2023, pp. 477-498: 479.
18. Questa l’ipotesi di Enrico Testa, Dopo la lirica, Torino, Einaudi, 2005, che ci sembra la più convincente, contrapposta invece alla ricostruzione di Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna, 2015, che vede sostanzialmente continuità nella poesia italiana tra una forma lirica in cui il soggetto poetante è “ipertrofico” e due linee minori (poesia pura e poesia narrativa).
19. Ci si riferisce in particolare alla definizione di G.W.F. Hegel, Estetica [1935], Einaudi, Torino, 1997, p. 1160. Cfr. Paolo Zublena, Forme del soggetto nella poesia contemporanea [2014], in «Le parole e le cose2».
20. Antonella Anedda, Elisa Biagini, Poesia come ossigeno. Per un’ecologia della parola, Riccardo Donati (a cura di), Chiarelettere, Milano, 2021, versione epub, p. 37.
21. Ibidem, p. 25.
22. Ibidem, p. 37.
23. Come accade, ad esempio, in Notti di pace occidentale, Einaudi, Torino, 1999, Historiae, Einaudi, Torino, 2018 o in Geografie, Garzanti, Milano, 2021.
24. Alessandro Baldacci, Antonella Anedda. Nota introduttiva in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena (a cura di), Sossella, Roma, 2005, pp. 915-919: 915.
25. Antonella Anedda, Dal balcone del corpo, in Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 2023, p. 255.
26. Alessandro Baldacci, Antonella Anedda. Nota introduttiva, cit., p. 916.
27. Fabio Zinelli, Recensione a “Dal balcone del corpo”, in «Semicerchio», 38, 2009.
28. Cecilia Bello Minciacchi, Fare del proprio guscio un cielo, cit. p. 484.
29. Adriana Cavarero, Inclinazioni. Critica della rettitudine, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2013.
30. Virginia Woolf, A room of one’s own, David Bradshaw e Stuart N. Clarke (a cura di), Wiley-Blackwell, The Shakespeare Head Press Edition of Virginia Woolf, Malden, MA, 2015, pp. 72-73.
31. Antonella Anedda, Notti di pace occidentale, in Tutte le poesie, cit., p. 93.
32. Antonella Anedda, Elisa Biagini, Poesia come ossigeno, cit., p. 46.
33. Antonella Anedda, Historiae, in Tutte le poesie, cit., 2018, p. 476.
34. Carol Gilligan, In a Different Voice. Psychological Theory and Women’s Development, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts-London, England, 1982. Cfr. Le filosofie femministe. Due secoli di battaglie teoriche e pratiche, Adriana Cavarero, Franco Restaino (a cura di), Mondadori, Milano, 2002, pp. 54 e ss, 169 ss, 221 ss.
35. Il tema del nome in Anedda è stato ampiamente indagato da Riccardo Donati in Apri gli occhi e resisti, cit., pp. 96-104, pagine cui queste riflessioni sono in larga parte debitrici.
36. Antonella Anedda, La luce delle cose, cit., p. 118.
37. Nell’Introduzione di Maria Nadotti all’edizione italiana di bell hooks, Elogio del margine, Feltrinelli, Milano, 1998, p. 5: «bell come la madre, Rosa Bell Watkins. hooks come la nonna materna; Beli Blair Hooks. Minuscole, in entrambi i casi, le iniziali. Lo pseudonimo “militante” […] ha […] una triplice funzione: affermare con forza la valenza politica di un atto di ri-nominazione che è gesto fondativo di una soggettività inedita; ancorare quel nuovo sé femminista, battezzato con nomi materni, a un continuum femminile che solo ora, alla luce di una pratica politica collettiva che sa dirsi tale, può riscattarsi da una silenziosa, secolare, apparente passività».
38. Antonella Anedda, Historiae, in Tutte le poesie, cit., p. 542.
39. Sul rapporto tra arte e poesia in Anedda e Maria Lai rimando al saggio di Adele Bardazzi, Textile poetics of entanglement. The works of Antonella Anedda and Maria Lai, in «Polisemie: rivista di poesia iper-contemporanea», III/2022, pp. 81-115, in cui l’autrice sottolinea la portata politica di una destrutturazione delle dicotomie mediali, della centralità di un sapere relazionale, pluri-sensoriale e femminile.
40. Afferma l’autrice stessa: «la rima almeno in italiano non mi appartiene», in Silvia Morotti (a cura di), L’ammaestramento delle lingue: intervista ad Antonella Anedda, in «Soglie», X, 1, 2008, pp. 67-71: 67. In realtà, all’interno di Historiae, la sua ultima opera in versi, le rime (talvolta ben nascoste o dissimulate grazie alla versificazione irregolare) aumentano notevolmente rispetto alle raccolte precedenti. Un esempio di rima baciata da Osservazione 3: «il carro corre nell’aria e di nuovo la collina/mostra il suo erbario dove ogni foglia e spina/s’illumina d’oro a ogni venatura».
41. Roland Barthes, La mort de l’auteur, «Manteia», 5, vol. 4, Marsiglia, 1968, pp. 12-17, e Leçon, Editions du Seuil, Paris, 1978, p. 16. Non si ignora la ricezione femminista ambivalente del saggio di Barthes: se da una parte l’autore, e con lui il suo genere (maschile) distrugge la sua egemonia nel “canone” letterario, così l’anonimato invalida l’inclusione delle donne e delle minorità etniche in esso. Un articolo riassume efficacemente le varie posizioni: Debdas Roy, “The Death of the Author” and Schism within Postmodern Feminism: A Revision, in «dialog», 41, 2023, pp. 313-327.
42. Per una riflessione sulla marginalità della poesia e sulla poesia come spazio di resistenza e «Terzo paesaggio», si veda la rubrica online di Laura Pugno su «Le parole e le cose2», Poesia come Terzo paesaggio: nonché Ead., L’Oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?, Il Saggiatore, Milano, 2025.
43. Per una recente riflessione critica sulla marginalità delle donne nella storia socio-culturale, rimando a Daniela Brogi, Lo spazio delle donne, Einaudi, Torino, 2022.
44. Donna Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero Editions, Roma, 2019, p. 23 versione epub.
45. Antonella Anedda, Le piante di Darwin e i topi di Leopardi, Interlinea, Novara, 2022, infra.
46. Questa lettura si lega anche a Karen Barad, Meeting the Universe Halfway, Duke University Press, Durham, 2007, p. 33: «intra-action».
47. Per la questione ecologica in Anedda rimando a Justyna Hanna Orzeł e Hanna Serkowska, Abitare la parola “ecologia”. L’ottica postantropocentrica di Antonella Anedda, in «Studia Romanica Posnaniensia», 49, 3, 2022: pp. 49-61; Caterina Verbaro, Il sangue e il corallo. La scrittura ecologica di Antonella Anedda, in Nulla è ancora profondo. Studi sull’opera di Antonella Anedda, Giulia Bassi, Andrea Bongiorno, Stefano Bottero, Mattia Caponi e Stefano Milonia (a cura di), «Polisemie», IV, 2023, pp. 33-47; Francesca Nardi, Lingua d’acqua. La poetica relazionale di Antonella Anedda in, Tra insularità e traduzione, Anno 41, n. 2 «Biblioteca di rivista di studi italiani/journal of Italian studies» 2023, pp. 196-222; nonché alle riflessioni di Anedda stessa in dialogo con Elisa Biagini e Riccardo Donati in Poesia come ossigeno, cit., 2021.
48. Antonella Anedda, Geografie, cit., p. 34.
49. I Ching. Il Libro dei Mutamenti, Richard Wilhelm, Ruggero Consorti (a cura di), Adelphi, Milano, 1995, p. 164.
50. L’interesse di Anedda per l’I-Ching è sottolineata sia da Sara Sermini, Antonella Anedda, scendere in superficie, su «Antinomie», 23.1.2022 (https://antinomie.it/index.php/2022/01/23/scendere-in-superficie/), che da Camilla Marchisotti, Topofreniche e straniere: le Geografie di Antonella Anedda, in Riscrivere la natura/Attraversare il paesaggio, «L’Ulisse», 24, 2021, pp. 188-204: 189.
51. Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Galilée, Paris, 2002, p. 36.
52. Antonella Anedda, Geografie, cit. p. 66-67.
53. Sui rapporti tra consumismo, minimalismo e impatto ambientale, si veda Serge Latouche, Petit traité de la décroissance sereine, Mille et une nuits, Paris, 2007.
54. Antonella Anedda, Elisa Biagini, Poesia come ossigeno, cit., p. 31.
55. Jennifer Burns, Fragments of impegno. Interpretation of Commitment in Contemporary Italian Narrative, London, Routledge, 2002, secondo la quale l’idea tradizionale di un impegno monolitico e ideologicamente orientato si è frammentata in molteplici forme di responsabilità etica e sociale accolte dagli scrittori.
56. Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, Paris, 2007.
57. Ha scritto efficacemente Andrea Inglese, Lo spettro dell’esperienza in «L’Ulisse», 3, 2005, p.40: «Se la poesia è una chiave, senza la quale non avremmo accesso a qualcosa di importante per comprendere la nostra vita, allora essa non solo possiede inevitabilmente un rapporto con la realtà, ma costituisce anzi una delle forme più sicure, più storicamente sperimentate di questo rapporto».
58. «La forma è il sedimento del contenuto sociale in atto nella materia; è la configurazione di quello che la materia non è più». Theodor W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1975, p. 242. Concetto ripreso anche da Walter Siti, Contro l’impegno. Riflessioni sul bene in letteratura, Rizzoli, Milano, 2021, pp. 26-27: «Qui riaffiora, come dicevo, la questione della forma. Sospinto da una passione antielitaria, ma forse anche per frettolosa abitudine a frequentare la lingua delle traduzioni, dei giornali e dei social, il neo-impegno diffida della sintassi troppo elaborata e di un’eccessiva cura formale […] la forma è un contenuto a tutti gli effetti e i contenuti bisogna meritarseli. Credo insomma che la forma sia uno strumento di conoscenza, un contenuto tanto più prezioso quanto più inaspettato».
59. Andrea Cortellessa, Poesia incivile, in La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006, p. 88.
60. Antonella Anedda, La luce delle cose, cit. p. 11.

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