Bibliomanie
Letterature, Storiografie, Semiotiche

Confini sensoriali e inganni urbani: Trieste e Palermo tra Svevo e Sciascia
di Victoria Ioannidou, numero 60, dicembre 2025, Note e Riflessioni, DOI

1. Introduzione: la polisensorialità come chiave critica dello spazio urbano letterario
L’obiettivo di questo intervento è indagare la rappresentazione sensoriale delle città di Trieste e Palermo nei romanzi La coscienza di Zeno di Italo Svevo¹ e Il giorno della civetta di Leonardo Sciascia². Le due città, pur diverse per storia, clima e geografia culturale, condividono un carattere di spazio liminale: luoghi in cui la percezione non restituisce fedelmente la realtà, ma la media attraverso sensi alterati, ambigui, talvolta ingannevoli³.
Seguendo un approccio interdisciplinare che intreccia fenomenologia della percezione⁴, sensory urban studies⁵, e geocritica⁶, l’analisi si concentrerà su come i sensi – vista, udito, olfatto, tatto – siano dispositivi attraverso cui i personaggi esperiscono, ma anche fraintendono, la città e se stessi.

2. Trieste: la nebbia come figura della crisi percettiva
Nel romanzo La coscienza di Zeno (1923), Trieste emerge come una città sensorialmente offuscata, in cui ogni riferimento spaziale appare sfuggente, instabile, come la coscienza stessa del protagonista⁷. Fin dalle prime pagine, la narrazione si muove attraverso descrizioni ambientali in cui la nebbia diventa elemento dominante, non solo meteorologico ma esistenziale:
«La giornata era torbida e fosca. Pareva che una sola nube distesa e niente minacciosa offuscasse il cielo. Dal porto tentava di uscire a forza di remi un grande bragozzo […]»⁸.
La nebbia triestina agisce in senso fenomenologico: altera la percezione visiva, confonde i confini tra gli oggetti e tra sé e l’altro, rendendo il mondo esterno difficilmente interpretabile⁹. Questo offuscamento atmosferico si traduce in una nebbia mentale, come nella similitudine:
«La gelosia che s’era abbassata come una nebbia sulla mia vita»¹⁰. La complessità percettiva dell’ambiente triestino trova riscontro nei recenti studi sull’esperienza sensoriale urbana. I sensory urban studies hanno evidenziato come la città non sia uno sfondo neutro, ma un organismo multisensoriale che coinvolge corpo, memoria, affettività e mobilit๹. In questa prospettiva, l’ambiente urbano è vissuto attraverso stratificazioni di odori, suoni, temperature, consistenze, vibrazioni: non solo visioni.
Applicando questa chiave di lettura al romanzo di Svevo, si comprende meglio come Trieste venga descritta non tanto come spazio rappresentato, ma come ambiente vissuto: una città-sensazione, fatta di nebbia che ostacola, luce che ferisce, freddo che paralizza. In linea con quanto osservano Lucas e Mair, l’esperienza urbana nei testi letterari emerge spesso come intreccio soggettivo e percettivo, dove ogni senso contribuisce a costruire (o a destabilizzare) la relazione tra individuo e spazio¹². Trieste, nella Coscienza di Zeno, diventa così espressione di un disordine sensoriale che riflette e amplifica la crisi dell’io.
L’approccio fenomenologico all’urbanistica e all’architettura, ripreso anche dalle neuroscienze e dagli studi sull’embodiment, sottolinea come la percezione dello spazio sia un processo incarnato: il corpo non si limita a “registrare” stimoli, ma ne è anche il luogo di significazione e memoria¹³. Questo vale in particolare per le città letterarie come Trieste, dove i paesaggi urbani sono vissuti attraverso esperienze sensoriali soggettive, segnate da disagio, nevrosi e tensioni interiori.
Il concetto di emotional design, sviluppato in architettura e psicologia ambientale, mostra come suoni, superfici, luci e odori provochino effetti affettivi concreti: ciò che è aspro, umido, scuro o troppo esposto alla luce può diventare un agente perturbante che imprime un significato psichico al luogo¹⁴. Trieste, in questo senso, è un vero laboratorio narrativo di crisi urbana e corporea, dove ogni senso è investito da forze che lo alterano, lo sovraccaricano o lo disattivano¹⁵.
Il rapporto tra spazio urbano e identità si fonda anche su dinamiche affettive e temporali. Le trasformazioni architettoniche possono innescare sentimenti di dislocazione, perdita e nostalgia: l’ambiente costruito diventa un archivio affettivo, un contenitore di tracce mnestiche che legano il corpo al luogo. Come dimostra Lai, l’architettura rappresenta allo stesso tempo memoria materiale e memoria vissuta, che si imprime attraverso la percezione e i sensi¹⁶. Anche in La coscienza di Zeno, Trieste è narrata come spazio carico di ricordi affettivi destabilizzanti: è la città in cui tutto accade e si ricorda attraverso un filtro emotivo.
Un’altra dimensione sensoriale spesso trascurata è quella tattile, legata al clima o ai materiali urbani, ma anche alla presenza di segni, gesti e interventi artistici nel paesaggio. La ricerca sull’arte urbana ha messo in luce come graffiti, scritte e simboli contribuiscano a costruire un’esperienza corporea dello spazio, fatta di camminate, tocchi, sguardi ravvicinati, micro-gesti percettivi¹⁷. Anche se Svevo non descrive arte urbana in senso stretto, la sua Trieste è comunque fatta di superfici che si imprimono sul corpo, di muri, nebbia, luce e freddo che costringono il soggetto a un’interazione fisica continua con l’ambiente e una pressione sensoriale.
Questa pressione non è neutra, ma carica di ambivalenze affettive: il corpo reagisce agli elementi – la ghiaia, l’umidità, la durezza del freddo – con un coinvolgimento intimo e involontario. Le superfici urbane, in Svevo, non si limitano a delimitare lo spazio: esse agiscono come agenti percettivi, inscrivendo nell’organismo emozioni e pensieri che precedono ogni riflessione razionale:

«Al Giardino Pubblico sedetti su una panchina e, col bastone, segnai distrattamente sulla ghiaia la data di quel giorno. Poi risi amaramente: sapevo che quella non era la data che avrebbe segnata la fine dei miei tradimenti. Anzi, s’iniziavano quel giorno»¹⁸.

Il gesto del segnare sulla ghiaia è piccolo, tangibile, quasi automatico: ma diventa il tramite attraverso cui si attiva una frattura interiore. Qui, la materia urbana stessa è complice del turbamento soggettivo, amplificandolo nella sua concretezza opaca.
In questo contesto, l’offuscamento sensoriale non deriva solo dalla nebbia o dalla luce, ma anche dalla saturazione del tatto e del gesto, che invece di chiarire, confonde. La città diventa così un organismo in cui il corpo non trova orientamento: uno spazio che non guida, ma assorbe e destabilizza. Come osserva Merleau-Ponty¹⁹:
«Il visibile non è un oggetto tra gli altri, ma il mezzo in cui le cose si manifestano al corpo. E quando esso si fa opaco, la coscienza si ritira»²⁰.
È proprio in questa opacità materiale – fatta di nebbia, pietra, ghiaia e umidità – che il soggetto perde contatto con sé e con il mondo, ritrovandosi in uno stato di percettiva esitazione.
A questo paesaggio offuscato si oppone, paradossalmente, un eccesso di luce, che non rischiara ma acuisce il disagio. L’insistenza sulla luce troppo forte, come nel momento della morte del padre – «La faccia di mio padre coperta di sudore rosseggiava causa la luce vicina»²¹ – o nell’episodio traumatico dell’infanzia – «Poi uscimmo al sole e all’aria. Dovetti chiudere gli occhi per non cadere stordito»²² – rivela un bisogno esasperato di chiarezza, che si ritorce sul corpo.
La città, come lo spazio psichico, oscilla tra oscurità e sovraesposizione, generando distorsione sensoriale. Trieste si presenta così come uno spazio percettivamente instabile, dove il tatto atmosferico ha un ruolo centrale. Il freddo e l’umidità impregnanti non sono semplici condizioni meteorologiche, ma espressioni del malessere corporeo ed esistenziale: «Piovigginava e faceva freddo»²³
«Carlo rispose che non poteva farlo causa il grande freddo»²⁴.
Il freddo agisce come una barriera: immobilizza, retrae, impedisce il contatto e l’azione. Si arriva a una vera e propria anestesia sensoriale:
«Così il maschio si prepara alla sua parte in una grande inerzia che può estendersi a tutti i suoi sensi, anche a quelli della vista e dell’udito»²⁵. Non a caso la parola «inerzia» si trova ben 12 volte nel testo del romanzo²⁶ e per di più associata al protagonista, Zeno.
Secondo Pallasmaa: «L’olfatto ci restituisce una dimensione mnemonica e corporea dello spazio, capace di evocare stati emotivi più profondi di quanto non possa fare la visione»²⁷. E infatti l’olfatto – soprattutto legato al tabacco e al porto – è un vettore mnemonico e viscerale che accompagna tutta la narrazione.
Anche il gusto, in apparenza meno rilevante, gioca un ruolo paradossale nella crisi percettiva: legato al fumo, non offre mai piacere pieno, ma è sempre compromesso dalla tensione tra desiderio e autocontrollo: «Penso che la sigaretta abbia un gusto più intenso quand’è l’ultima […] L’ultima acquista il suo sapore dal sentimento della vittoria su sé stesso»²⁸.
Qui il sapore è evocato come effetto psicologico più che sensuale, e il gusto diventa parte di un’esperienza nevrotica. In altri momenti, compare come ribrezzo fisico: «Già all’atto d’impadronirmene venivo pervaso da un brivido di ribrezzo»²⁹.
L’aria è ambigua: se da un lato può rappresentare sollievo e fuga – «Poi uscimmo al sole e all’aria»³⁰ – dall’altro può essere percepita come nociva, ostile: «A me non pare che ti possa far bene di esporti all’aria notturna»³¹.
L’udito, infine, è presentato come senso soggettivo e interiore: il suono è significato emotivo prima che fisico. «Io sentivo l’importanza di quel suono»³².
L’esperienza sensoriale triestina è dunque sempre filtrata, alterata, mai immediata. Anche elementi normalmente “positivi” come la luce o l’aria diventano traumi, segni di squilibrio o dissonanza corporea:
«Alla luce una mosca si mise a tormentarmi»³³.
Lontana dall’essere una cornice neutra, Trieste è una città che si imprime sul corpo, che nega la trasparenza, e che restituisce una geografia del sintomo: un luogo dove la crisi del soggetto moderno si rifrange su ogni piano sensoriale e percettivo.

3. Palermo: chiarore sensoriale e silenzio strutturato ne Il giorno della civetta
Ne Il giorno della civetta (1961), la città siciliana – mai nominata esplicitamente, ma riconoscibile – si configura come uno spazio di percezione ambigua, in cui l’ambiente sensoriale è al tempo stesso saturo e muto. A differenza della nebbia triestina in Svevo, che dissolve la coscienza, qui è l’eccesso stesso di stimoli – luce, odori, calore – a generare opacità conoscitiva.
Già nelle prime righe il paesaggio urbano è immerso in un’atmosfera sospesa:
«La piazza era silenziosa nel grigio dell’alba, sfilacce di nebbia ai campanili della Matrice […] la voce del venditore di panelle, panelle calde panelle, implorante ed ironica»³⁴.
La nebbia che aleggia nella luce dell’alba, unita al tono ambivalente della voce che richiama i passanti, crea una Palermo dai contorni percettivi ambigui: i sensi non guidano, ma disorientano. Anche l’olfatto contribuisce a questo spaesamento: «Le vesti che stingevano odore di trigonella, di stallatico, di legna bruciata»³⁵.
Sono odori grevi, agricoli, che inscrivono la città in una dimensione arcaica e corporea. Tuttavia, questa ricchezza sensoriale non si traduce in chiarezza percettiva o cognitiva, ma in un eccesso che opacizza: è una saturazione che oscura, non che illumina.
L’ambiente urbano in Sciascia oltre a stimolare i sensi, li mette alla prova, generando un’iperstimolazione sensoriale che conduce a una sorta di cecità cognitiva. La condizione è analoga a quanto osservato negli studi recenti sulle città del Sud Italia, dove l’intensità dei segnali ambientali – odori forti, suoni ripetitivi, colori intensi – può generare una “confusione percettiva” invece che una chiarezza interpretativa³⁶. Ad esempio, il carico sensoriale dei paesaggi urbani può inibire la comprensione razionale dell’ambiente circostante, portando alla formazione di rappresentazioni frammentarie e instabili del paesaggio urbano³⁷. Palermo in Sciascia, dunque, lungì da essere uno spazio trasparente si presenta come un luogo in cui il corpo è assalito da stimoli contrastanti che indeboliscono la capacità di orientamento.
Seguendo il filo del pensiero, la città sciasciana appare come un esempio di spazio opaco, che rifiuta ogni pretesa di accesso diretto alla verità. Come suggerito da recenti ricerche sull’accessibilità cognitiva e sensoriale dei paesaggi italiani, l’esperienza urbana può essere compromessa proprio da un eccesso di stimolazione non filtrata, che crea una barriera percettiva invece che un canale di comprensione³⁸. In questo contesto, i protagonisti del romanzo si muovono in una città che nega loro il controllo sensoriale, rendendo la ricerca della verità – e della giustizia – una battaglia anche corporea, esperita attraverso la pelle, l’olfatto, l’udito.
La forma di saturazione sensoriale che genera opacità trova eco in alcuni studi sulla mafia come fenomeno che si radica anche in una specifica configurazione percettiva della città. Robin Pickering-Iazzi analizza come le narrazioni letterarie e testimonianze legate alla mafia costruiscano una geografia urbana segnata da trauma, omertà e controllo silenzioso, in cui i sensi non rivelano ma occultano³⁹. Il paesaggio urbano diventa dispositivo sensoriale che veicola potere, paura e silenzi.
In questa prospettiva, il silenzio percepito nelle piazze all’alba, gli odori persistenti della terra e della fatica, la voce deformata dal bisogno, si configurano come tracce di una soggettività immersa in un ambiente segnato da forme di controllo invisibili. La città mafiosa comunica attraverso una semiotica sensoriale ambigua: l’odore del trigonella, come la nebbia mattutina, segnala la presenza di un ordine alternativo, pervasivo, ma difficilmente afferrabile. L’ambiente urbano siciliano, in Sciascia, appare così come un campo di forze percettive, dove l’opacità non è un difetto della vista, ma una strategia narrativa per rappresentare la difficoltà a conoscere e nominare il potere mafioso⁴⁰.
Il vero protagonista percettivo del romanzo è quindi il silenzio: un silenzio costruito, strutturale, funzionale all’omertà e alla conservazione del potere. Lo stesso capitano Bellodi si scontra con questo silenzio: «Avevano facce di ciechi, senza sguardo»⁴¹.
Una cecità sensoriale che coincide con una cecità etica. Anche quando si parla, la parola è già corrotta, manipolata, deviata: «Una certa parola, se detta da questo invece che da quello, ha tutto un altro senso; o meglio, non ha più senso»⁴².
Come osservano Ahmed e Gilardino, «non si può parlare: la verità si spegne nella retorica istituzionale e nell’omertà popolare»⁴³. Palermo si rivela quindi uno spazio in cui il linguaggio è manipolato, e la comunicazione è un campo di battaglia tra retorica e verità.
Questo silenzio strutturale, denso di senso, è stato ampiamente riconosciuto come un tratto distintivo della cultura meridionale italiana. Come sottolinea Giunta, esso costituisce un’eredità culturale dell’oppressione, un modo di comunicare che «rimane sospeso nell’aria, carico di significato»⁴⁴. Allo stesso modo, Pipyrou mostra come nelle regioni del Sud il silenzio sia anche una forma sedimentata di memoria traumatica, collettiva, che si manifesta come cecità etica e comunicativa⁴⁵.
In prospettiva geocritica, questa Palermo agisce da confine interno: non tra imperi, come la Trieste sveviana, ma tra Stato e anti-Stato, tra legge e illegalità. La città non è sfondo, ma griglia percettiva: ogni sua piazza, caserma o strada è un nodo semantico del potere.
Secondo Meriel Tulante, «lo spazio urbano in Sciascia riflette un conflitto tra memoria storica e falsificazione istituzionale»⁴⁶. Palermo è così il palcoscenico di una crisi democratica, una città che sovraespone i segni del potere fino a renderli indecifrabili. Non è città dell’introspezione come Trieste, ma del conflitto, dove il soggetto si scontra con le strutture e la saturazione sensoriale diventa filtro ideologico, un’epidermide urbana che anestetizza la coscienza critica e normalizza l’opacità del potere.

4. Spazi-soglia: Trieste e Palermo tra geopolitica e sensorio interrotto
Sia La coscienza di Zeno che Il giorno della civetta rappresentano città di soglia, ma in modalità radicalmente diverse. Trieste e Palermo non sono solo luoghi geografici, ma strumenti narrativi e percettivi in cui si riflette una crisi più ampia – dell’identità, della cittadinanza, del corpo e della verità. Come afferma Bertrand Westphal, «lo spazio letterario si costruisce nei margini: lì dove si accumulano gli attriti tra linguaggi, poteri e percezioni»⁴⁷.
Trieste è soglia imperiale e culturale: città mitteleuropea, asburgica, ebraica, ma formalmente italiana, appare come spazio di identità sospesa, luogo senza centro e senza confini stabili. La città non ha una mappa chiara, ma si dissolve nel vissuto corporeo del protagonista: fredda, umida, opaca, silenziosa. Il freddo, in particolare, agisce come forma di sospensione sensoriale: non stimola, non protegge, ma ritira il corpo dal mondo: «Camminai per qualche minuto per il viale, nel freddo, a capo scoperto, pestando irosamente i piedi nella neve alta»⁴⁸.
Secondo Merleau-Ponty, «l’ambiente non è uno sfondo, ma un’estensione del corpo»⁴⁹: in Svevo, questo ambiente è ostile alla percezione, è una soglia non valicabile. Il freddo produce anestesia tattile, paralisi affettiva, e trasforma Trieste in un luogo che non può essere abitato pienamente: è elegante, borghese, ma congelato. Lo stesso stile del romanzo è “freddo”: riflessivo, trattenuto, senza risoluzione.
Palermo, al contrario, è soglia interna dello Stato-nazione: non è margine geografico ma frattura istituzionale. È uno “Stato dentro lo Stato”, dove legalità e crimine coesistono⁵⁰. Ma è anche un luogo di saturazione sensoriale: luce accecante, calore opprimente, odori forti, frinire continuo delle cicale⁵¹. Questa intensità percettiva non apre però alla conoscenza, ma la blocca per eccesso di stimoli. Non anestesia, ma intossicazione sensoriale: si sente troppo per capire qualcosa: «La piazza era silenziosa nel grigio dell’alba […] la voce del venditore di panelle, implorante ed ironica»⁵²
In questa Palermo, il corpo non si ritira, come in Zeno, ma viene aggredito dai sensi. E tuttavia, anche qui la verità sfugge. Il silenzio sociale – l’omertà – è una forma di cecità acustica e morale: un’assenza strategica del linguaggio che disattiva la possibilità di decifrare lo spazio urbano. Il protagonista Bellodi, straniero settentrionale, è respinto non solo socialmente, ma anche percettivamente: non riesce a “sentire” Palermo, se non come suono falsato.
In entrambi i casi, la soglia non è solo politica o geografica, ma corporea. Trieste è fredda e ritira i sensi, Palermo è calda e li sovraccarica. Ma il risultato è lo stesso: l’inabitabilità dello spazio urbano come condizione epistemologica. Né Zeno né Bellodi possono agire con efficacia. Entrambi sono esclusi dalla possibilità di verità, perché il corpo stesso, mediatore dell’esperienza, è disorientato⁵³.

Conclusione
In Svevo e Sciascia, la città si impone come presenza attiva, capace di modellare percezioni e stati interiori. Trieste e Palermo sono strutture sensoriali e semiotiche che partecipano alla costruzione del soggetto e alla crisi della sua coscienza. Le due città si offrono come spazi attraversati da disfunzioni percettive e tensioni simboliche: cornici attive che agiscono sul corpo e sull’immaginario, deformando il rapporto con la realtà.
Trieste, con la sua nebbia, il freddo, la luce abbagliante, è una città che ritira: induce una sensibilità negativa, fatta di distacco, astrazione e sospensione. Palermo, al contrario, sovraccarica: luce intensa, suoni deformati, odori corporei e agricoli, e soprattutto il silenzio strategico dell’omertà costruiscono una condizione percettiva saturata ma impenetrabile. In entrambi i casi, l’ambiente urbano diventa una geografia del disorientamento moderno, dove la verità si ritrae e il corpo si fa sintomo.
Le due città-soglia mettono in scena il fallimento epistemico della percezione ordinaria: si tratta di una frattura tra sensi e mondo, tra esperienza e comprensione. Così, Trieste e Palermo si configurano come modelli estremi di un’urbanità che filtra, deforma e talvolta nega la conoscenza producendo una critica implicita al potere, alla norma e all’opacità del reale.

1. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Milano: Mondadori, 2004 (ed. Oscar Classici), pp. 113–117, pp. 247–250.
2. Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta, Milano: Adelphi, 2010, pp. 25–27, 51–54.
3. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Milano: Il Saggiatore, 2003, pp. 206–210.
4. Merleau-Ponty, M. (2003). Fenomenologia della percezione. Milano: Il Saggiatore, 2003.
5. Monika Büscher, John Urry, “Mobile Methods and the Empirical”, European Journal of Social Theory, Vol. 12, No. 1, 2009, pp. 101–119. David Howes (a cura di), Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, Oxford: Berg, 2005, pp.1-20.
6. Bertrand Westphal, La géocritique: mode d’emploi, Paris: Éditions de Minuit, 2007, pp.16-25.
7. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Milano: Mondadori, 2004, p. 39.
8. Ibidem.
9. Elena Coda, Italo Svevo and his Legacy for the Third Millennium – Volume I: Philology and Interpretation, in Journal of Modern Italian Studies, 20(5), 2015, pp. 765–767.
10. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, cit., p. 72.
11. K. Wankhede e A. Wahurwagh, The Sensory Experience and Perception of Urban Spaces, 2017, pp. 4–7.
12. R. Lucas e G. M. Mair, Sensory Urbanism Proceedings, University of Strathclyde, 2009, pp. 15–18.
13. D. Jelić & M. Staničić, Embodiment and Meaning‑Making in Interdisciplinary Urban Design Education, 2022, pp. 22–25.
14. D. Paiva, Phenomenology and Emotional Design: The Conceptual Contribution to Architectural Praxis, 2017, pp. 8–12.
15. A. Abdelmoula et al., Embodied Cognition and Urban Design: Thoughts Through Epigenetics and Neuroscience, 2024, pp. 30–33.
16. Y. F. Lai, Romantic London and the Architecture of Memory, 2013, pp. 40–44.
17. M. Fransberg, H. Myllylä & S. Saarikangas, Embodied Graffiti and Street Art Research, International Journal of Qualitative Methods, 2021, pp. 5–9.
18. Svevo, op. cit., p.109.
19. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Milano: Il Saggiatore, 2003.
20. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, cit., p. 270.
21. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Milano: Mondadori, 2004, p. 32.
22. Svevo, op. cit., p. 8.
23. Ibid., p. 27.
24. Svevo, op. cit., p. 40.
25. Ibid., p. 60.
26. Coda, op. cit., p. 766.
27. Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Chichester: Wiley, 2007, p. 62.
28. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Milano: Mondadori, 2004, p. 10.
29. Svevo, op. cit., p. 8.
30. Ibid.
31. Svevo, op. cit., p. 74.
32. Ibid., p. 83.
33. Ibid., p. 76.
34. Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta, Torino: Einaudi, 1972, p. 3.
35. Ivi, p. 14.
36. Irma Imamovic, António Azevedo & Bruno Sousa, The Urban Sensescapes and Sensory Destination Branding, in Handbook of Research on Urban Tourism, Viral Society, and the Impact of the COVID-19 Pandemic, Hershey (PA): IGI Global, 2022, pp. 287–303.
37. Ivi, p. 290.
38. Dai, T., & Zheng, X. (2021). Understanding how multi-sensory spatial experience influences atmosphere, affective city image and behavioural intention. Environmental Impact Assessment Review, 89, Art. 106595, conclusione.
39. Pickering-Iazzi, R., & Katz, G. (2015). The Mafia in Italian Lives and Literature: Life Sentences and their Geographies. Modern Language Review.
40. Allum, F., Marinaro, I., & Sciarrone, R. (2019). Italian Mafias Today. https://doi.org/10.4337/9781789904147.
41. Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta, Torino: Einaudi, 1961, p. 4.
42. Ivi, p. 52.
43. Ahmed, S., & Gilardino, S. (1997). Sciascia: potere e letteratura, Milano: Il Saggiatore, p. 32.
44. Giunta, E. (2002). Speaking Through Silences: Writing Against Silence in Southern Italian Women’s Narratives, in Italica, 79(2), p. 224.
45. Pipyrou, S. (2021). Displaced Children, Silence, and the Violence of Representation in Southern Italy, in Anthropology and Humanism, 46(2), pp. 179–181.
46. Tulante, M. (2024). Detecting falsehoods: History and mafia in the work of Leonardo Sciascia and Sebastiano Vassalli, in Italian Culture, vol. 58, n. 2, pp. 149–165.
47. Bertrand Westphal, La géocritique. Réel, fiction, espace, Paris: Éditions de Minuit, 2018, p. 133.
48. Italo Svevo, La coscienza di Zeno, Milano: Mondadori, 2000, p. 72.
49. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Milano: Il Saggiatore, 2003 (orig. 1945), p. 325.
50. Meriel Tulante, “Detecting falsehoods: History and mafia in the work of Leonardo Sciascia and Sebastiano Vassalli”, Italian Studies, Vol. 58, n. 2, 2024.
51. M. Manfredi, “Palermo, Italy: The Coast Road”, Proceedings of the Fábos Conference on Landscape and Greenway Planning, Vol. 6, No. 1, 2019.
52. Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta, Torino: Einaudi, 1972, p. 3.
53. Elizabeth Zenteno Torres, “La percepción del espacio urbano: el aporte de los mapas perceptivos al análisis del barrio ZEN de Palermo (Italia)”, Revista INVI, Vol. 33, N. 99, 2018, pp. 99–122.

Questo articolo è distribuito con licenza Creative Commons Attribution 4.0 International. Copyright (c) 2025 Victoria Ioannidou