Bibliomanie
Letterature, Storiografie, Semiotiche

Memoria e impegno – Il recupero della dimensione civile nelle «questioni private» di Massimo Zamboni
di Ugo Russo, numero 60, dicembre 2025, Saggi e Studi, DOI

Premessa: un’introduzione musicale
Nella lezione inaugurale del convegno Nuove forme dell’impegno nella letteratura del XXI secolo, tenutosi a Chambéry il 13 e 14 marzo 2025, Raffaele Donnarumma ha osservato come, oggi, le figure di scrittori impegnati siano raramente riconducibili alla sola letteratura. A cavallo tra ambiti diversi – dall’arte al teatro, dal giornalismo alla musica – l’attività di scrittura si articola sempre più spesso attraverso media eterogenei e forme ibride. Massimo Zamboni si inscrive pienamente in questa categoria transmediale: chitarrista e cantautore, è soprattutto ricordato per essere stato, insieme a Giovanni Lindo Ferretti, fondatore del gruppo di punk filosovietico CCCP – Fedeli alla linea. Il suo percorso artistico si configura come una graduale ridefinizione del concetto stesso di impegno, che trova un punto di approdo compiuto nell’attività di scrittore.
I CCCP nascono negli anni Ottanta come un progetto volto a destabilizzare i codici politici e culturali. Il loro approccio all’impegno è volutamente ambiguo: «Fedeli alla linea, la linea non c’è¹» diventa la sintesi di una poetica basata sul détournement e la decostruzione delle ideologie. Il loro linguaggio è carico di contraddizioni, con accostamenti ossimorici tra slogan politici e pubblicitari, tra Est e Ovest: «In Alexanderplatz come in Piazza del Duomo²», «Allah è grande, Gheddafi è il suo profeta³». L’uso dei simboli del comunismo e scenografie evocative trasforma i concerti in performance teatrali dove il confine tra adesione e parodia è volutamente sfumato. In questo senso, l’operazione dei CCCP può essere letta come una «guerriglia semiotica»⁴, per citare il concetto coniato da Umberto Eco.
Con la dissoluzione dell’URSS e la fine delle grandi narrazioni ideologiche, il nuovo gruppo Consorzio Suonatori Indipendenti raccoglie l’eredità dei CCCP inaugurando una prospettiva diversa. L’album Ko de mondo (1994) segna un passaggio decisivo: l’impegno non è più quello della provocazione iconoclasta, ma si trasforma in una riflessione sulle macerie della storia. La «guerriglia semiotica» diventa una semantica della guerra. La musica cambia: si passa dal punk al rock d’autore più maturo, forse dal faceto al serio. I testi di Ferretti si fanno più introspettivi e meditativi, segnati da una svolta personale, tanto estetica quanto ideologica (ampiamente dibattuta). L’apice di questa trasformazione è raggiunto con Linea Gotica (1996), album dedicato alla memoria della Resistenza. Qui l’impegno assume una forma nuova, distante dalla celebrazione retorica e più vicina a un’indagine personale, guidata dalla lezione di Beppe Fenoglio, citato esplicitamente nella canzone eponima⁵. Per i membri del gruppo, l’incontro con la scrittura fenogliana rappresenta così un momento spartiacque. Zamboni fa tesoro di una vera e propria lezione di stile:

«L’idea di riappropriarsi della Resistenza rinunciando all’“apparato”, non poteva che avere Fenoglio come passaggio successivo, perché nelle sue pagine, nel modo in cui racconta la vita quotidiana dei partigiani, la retorica della Resistenza viene triturata.⁶»

Questa «rinuncia all’apparato» e questa «retorica triturata» si configurano come il principio guida della scrittura letteraria di Zamboni che, sull’esempio di Fenoglio, muove dalle proprie «questioni private» per tentare un recupero della dimensione civile, compromessa dalla sconfitta politica dell’Emilia rossa.

I. L’autobiografia ai tempi della «fine della storia»
La premessa musicale è necessariamente sintetica: ci sarebbe molto da dire sullo scioglimento dei CSI, sulla successiva carriera solista di Zamboni e sulla recente reunion della «cellula dormiente» CCCP. Tuttavia, il presente contributo si concentra sulla produzione letteraria di Zamboni, una seconda traiettoria autoriale avviata nei primi anni Duemila. Tale percorso si lega inevitabilmente al suo status di personaggio pubblico: il riconoscimento artistico maturato negli anni lo ha dotato di un pubblico consolidato, elemento che legittima una scrittura marcatamente autobiografica. Questa scrittura dialoga spesso, in chiave decisamente transmediale, appunto, con la carriera musicale; nasce, in molti casi, negli interstizi lasciati da quest’ultima, generando variazioni formali e arricchimenti tematici attorno a quello che, con una formula riduttiva ma efficace, potremmo chiamare il nucleo della sua produzione artistica: l’Emilia paranoica⁷. Nel 2005 quindi, Zamboni pubblica il suo secondo libro⁸, Il mio primo dopoguerra, un’opera che chiarisce fin da subito il tono e le intenzioni della sua scrittura. Già nel titolo, l’autore confronta due dimensioni solo apparentemente discordanti: l’io e la storia. Il libro propone una narrazione in prima persona in cui la memoria individuale si intreccia con la grande storia, attraverso il racconto di esperienze vissute in tre città profondamente segnate dalla guerra: Berlino, Beirut e Mostar.

«Ho già adocchiato il posto per la notte, devo solo aspettare il buio completo, altrimenti sarebbe troppo esposto. È all’inizio della Bergmannstrasse. Tra due palazzi c’è uno spazio vuoto, un cortile cintato dalla rete, vuoto, con i detriti sparsi per terra; sembra un cantiere, e invece è una casa demolita da una delle 71.093 tonnellate di bombe scaricate da inglesi e americani, nel 1944-45. […] Dormirò lì sotto. Nel sacco a pelo militare. […] Un bel nido nel dopoguerra. La mia Germania anno zero.»⁹

Questa visione iper-soggettiva assume una dimensione quasi dissacrante, ma non scivola mai nell’autoreferenzialità né nell’autocelebrazione. La soggettività non è un rifugio narcisistico, un «riflusso nel privato», bensì l’unico punto di vista possibile dopo il crollo delle ideologie, «la fin des grands récits» annunciata da Lyotard. La testimonianza individuale si configura così come l’unico strumento di lettura del reale, pur nella consapevolezza delle sue inevitabili limitatezze:

«Dobbiamo allora meglio parlare di colpi di vista, anziché di punti di vista; colpi singoli, dove ogni inquadratura come ogni scritto come ogni sparo sceglie, sceglie dove inquadrare cosa, ed esclude i mille altri bersagli del mosaico.¹⁰»

Zamboni si inserisce pienamente nel canone contemporaneo: come ha osservato Sara Sermini, chi scrive oggi adotta una postura necessariamente «obliqua» e non più frontale rispetto al mondo¹¹. Si tratta, secondo Zamboni, non solo di una questione formale o stilistica, bensì di posizione etica. Egli stabilisce così un patto con il lettore, basato su un’esperienzialità umile e parziale, priva di pretese totalizzanti (lungi dall’engagement di tipo sartriano messo in crisi dal postmodernismo). Un patto cui rimarrà coerentemente fedele lungo tutta la sua produzione letteraria:

«Siamo stati invitati spesso, dopo [il nostro concerto a] Mostar, in quanto scrittori musicisti registi a riferire di quella città; a riferire della storia che quella città si porta addosso. […] Senza fare i furbi, di quella città possiamo dire solo quella storia che ci portiamo dentro noi. I nostri colpi di vista, come dicevamo all’inizio.¹²»

Affiora così, quasi come manifesto poetico, la necessità di una scrittura segnata dalla lezione anti-retorica di Fenoglio. Una scrittura che nasce da una meditazione intima, da quelle «ragioni personali» che i CSI cantavano: ragioni che, pur filtrando la realtà attraverso l’esperienza individuale, riaprono uno spazio possibile per la parola pubblica e per una forma di impegno civile.

II. L’eco di uno sparo: la memoria tra microstoria e immaginazione
Nel 2015, Zamboni pubblica L’eco di uno sparo (Einaudi), un’opera in cui affronta la complessa eredità familiare a partire dalla vicenda del nonno Ulisse, ex squadrista fascista ucciso dai partigiani. L’eco di quello sparo si propaga ben oltre i confini della genealogia personale, dilatandosi nel tempo e nello spazio come un’onda concentrica. L’indagine prende avvio da un nucleo intimo, ma progressivamente si estende fino a investire la città di Reggio Emilia, trasformando la ricerca individuale in una riflessione storica più ampia. Il racconto si fa quindi mise en abîme in cui il destino familiare e quello della città si intrecciano, e in cui la microstoria¹³ diventa dispositivo privilegiato di accesso alla memoria pubblica. Tale prospettiva si inscrive perfettamente nella cornice teorica delineata da Jacques Rancière nel capitolo L’historien, la littérature et le genre biographique (L’eco di uno sparo si colloca proprio al crocevia di queste tre coordinate):

«[…] Il problema della biografia non è sapere se occorra preferire l’individuale al collettivo, il tempo breve al tempo lungo, il microcosmo al macrocosmo. La nuova biografia è la risoluzione in atto di queste opposizioni. Il suo principio è far vedere il generale nel particolare, il secolo nell’istante, il mondo in una stanza.¹⁴»

Questa prospettiva può essere ulteriormente approfondita alla luce del pensiero di Paul Ricœur, il quale individua un terzo polo capace di mediare dinamicamente tra memoria individuale e memoria collettiva, evitando l’aporia del ricordo (souvenir) in bilico tra sfera sociale e sfera individuale: la memoria familiare, che rappresenta la vera ragion d’essere e il motore narrativo del libro di Zamboni: «Non è dunque con la sola ipotesi della polarità tra memoria individuale e memoria collettiva che occorre entrare nel campo della storia, ma con quella di una triplice attribuzione della memoria: a sé, ai propri cari, agli altri.¹⁵»
Il libro si presenta, in effetti, innanzitutto come un’indagine su una rimozione familiare: un lavoro certamente analitico che, tuttavia, non ricorre a strumenti o considerazioni di matrice psicoanalitiche. Se si può intravvedere una dimensione riparativa nella scrittura, essa si manifesta in una prosa sobria e pudica, distante da ogni esposizione terapeutica dell’io:

«Nulla sapevo di lui. Sono stato abituato a imparare – o, meglio, imparare a dimenticare – quell’uomo nel silenzio familiare, tramite rare foto, discorsi assenti. So come la sua non presenza abbia avuto un riflesso profondo nella mia educazione, quindi nella mia vita. Due cose sole, possedevo: il nome, Ulisse, che io porto come secondo, e che sempre ho dovuto considerare come un intruso, una parte sconosciuta di me; e una giacca, un tessuto ruvido di lana, il nero orbace della sua divisa autarchica.¹⁶»

Zamboni si muove nel terreno fragile della memoria in un microcosmo, quello di Reggio Emilia, tutt’altro che pacificato, in cui il rischio di riaprire ferite intime è costante. Consapevole di questa tensione, l’autore chiarisce con cautela le proprie intenzioni: «Questo libro non è un atto di accusa verso nessuno […] Quella sofferenza è ciò che – comunque sia – è rimasto incrostato nella nostra memoria profonda di famiglia colpita.¹⁷» Oppure ricorre, nelle ultime pagine del libro, a una sorta di captatio benevolentiae conclusiva:

«Questo libro contiene parole dolorose che si dovrebbero scrivere quando tutti gli anziani sono scomparsi. Ognuno ha il diritto di conservare le memorie che ritiene più opportune per poter vivere. Ma il mio tempo è ora, e ora soltanto. Chiedo scusa a tutti coloro che si siano sentiti, anche per un attimo soltanto, feriti, violati, indagati da questa scrittura che forse risulta loro inopportuna. Per questa incursione lungo la via materna che non è strada consueta. Io non sapevo nulla, del nome che avevo. Non poteva bastare, non è adatto a me vivere nella leggerezza del non sapere nulla. Ora che qualcosa so, imparo che il sapere comporta il carico dei pesi.¹⁸»

L’indagine prende avvio dagli oggetti (come la giacca nera del nonno), che fungono da testimonianze tangibili di un’archeologia familiare, capaci di innescare il meccanismo della memoria; «souvenir» che consentono, appunto, de se souvenir:

«Alcuni oggetti di allora, veri e propri souvenir di famiglia arrivati fino a me, mi tranquillizzano. Grazie a loro, ciò che fu, e che ora è nelle mie mani, è reso solido; dunque realmente è stato. Così le lenzuola e gli asciugamani in robusto lino bianco del corredo nuziale.¹⁹»

Altrove, queste suppellettili vengono definiti «reliquie», che «trasportano e trattengono²⁰» in altri luoghi e altri tempi. Zamboni riprende così un meccanismo ben collaudato nella tradizione letteraria, quello della madeleine proustiana:

«Ecco mia nonna, Odila, nella posa fotografica che conoscevo. Così ancora tanto presente in me da affiorare con prepotenza ogni volta in cui mi imbatto in alcuni sapori e odori: il battuto di prezzemolo, il fiore di tagete, la dalia, la pesca selvatica. Il caffè accompagnato dalle caramelle gommose di liquirizia. Quel suo Vermut, servito nei bicchierini del servizio buono. Non è gastronomia. E vita vera che si è sciolta, e mi torna a ritrovare ogni qual volta venga stimolata.²¹»

Questa memoria intima, costruita attraverso sensazioni e oggetti, si intreccia con il lavoro dello storico, fondato invece sulla consultazione e l’analisi di documenti d’archivio²². La loro lettura è trascritta nella narrazione zamboniana, in cui abbondano i riferimenti alla metascrittura: «ho davanti agli occhi una foto²³», «devo interrompere la lettura del verbale²⁴». Zamboni rende dinamico il lavoro della ricerca microstorica, conferendogli un tono quasi da romanzo d’inchiesta. Parla di un’«ebbrezza biblica nel cercare documenti in un modesto archivio parrocchiale di campagna²⁵», o del «sussulto» che lo coglie ogni volta che «estra[e] una nuova fonte²⁶». Questi sentimenti evocano una vera e propria caccia al tesoro e si traducono, nella messinscena letteraria della ricerca, in frequenti apostrofi al lettore, coinvolto direttamente nel laboratorio della scrittura zamboniana: «Capita di imbattersi in trafiletti, spulciando documenti, capaci di trasmettere il tono di un intero periodo in poche righe. Permettetemi di inserirne uno, anche se esula dalla narrazione stretta.²⁷»
Questa ibridazione della scrittura letteraria, sospesa tra inventio e inchiesta documentaria o giornalistica, è stata oggetto di un ampio dibatto critico (si pensi, in particolare, alle riflessioni di Walter Siti in Contro l’impegno). Se l’incedere quasi giallistico di alcuni passi hanno senz’altro la funzione strumentale di rendere accattivante una altrimenti arida ricerca archivistica, l’indagine zamboniana si mantiene saldamente, e in senso etimologico, storica. Documenti e speculazioni lavorano insieme, intrecciandosi organicamente all’interno del processo narrativo. La ricerca di fonti non si presenta unicamente come un esercizio di mera ricostruzione oggettiva, ma come un continuo dialogo con l’incertezza, con i vuoti della memoria che solo la letteratura può colmare. Emblematica è, in questo, la ricorrenza della parola «forse», che compare quasi cinquanta volte nel libro, a segnare la postura ipotetica dell’autore. Numerosi sono i passaggi in cui il narratore racconta esplicitamente di immaginare: «mi chiedo se»²⁸, «posso immaginare»²⁹. Non sorprende, dunque, che la proiezione fantastica trovi spesso il proprio oggetto, o il proprio riflesso, nella letteratura stessa: «Mi piace pensare in totale arbitrio che mio nonno abbia incrociato per un attimo gli occhi suoi in quelli di una giovanissima Marguerite Yourcenar.³⁰»
L’inchiesta diventa così un atto creativo a pieno titolo, in cui l’immaginazione non si pone in antitesi alla verità storica, ma ne diventa uno strumento essenziale. Ricostruire significa allora dare vita a documenti sparsi, conferire spessore umano al passato, restituire densità grazie alla narrazione. Anzi, significa proprio custodire il non detto e il non saputo, che diventano un vuoto strutturante. Particolarmente significativo il passo in cui, verso la fine libro e quando «la [sua] ricerca è terminata», l’autore incontra i due fratelli del nonno Ulisse:

«Tutto hanno visto e consumato, i loro occhi. Hanno visto mio nonno, da vivo, hanno apprezzato i suoi favori, condiviso cibo e fatiche, raccolti e fortune. Lo hanno sopportato mentre lui si sforzava di insegnare il saluto fascista ai loro bambini. Hanno ascoltato gli spari che lo colpivano. Hanno visto la sua camicia insanguinata, con i fori dei proiettili. Tutto sanno. Tutto potrebbero dirmi, che non so. Ma è poco quello che decidono di raccontare; sorridendo, giocando con una pretesa amnesia senile, impongono un ordine ai miei pensieri. Quello che so mi basti.³¹»

Zamboni registra i propri colpi di vista, elaborando una narrazione stratificata, che si muove su più livelli temporali e prospettici. In L’eco di uno sparo si intrecciano almeno tre fili narrativi, che non seguono una progressione cronologica lineare, ma un andamento più fluido, dettato dai ritmi incerti della memoria:
1. Il tempo della storia familiare, che segue la cronologia della guerra: dall’ascesa del fascismo alla Resistenza, fino all’uccisione di Ulisse. Il vissuto personale dialoga così con gli eventi del Novecento, rivelando la porosità del confine tra biografia e Storia.
2. Il tempo della scrittura, quello della contemporaneità: il libro si configura come un laboratorio di memoria e narrazione, un dialogo costante tra passato e presente.
3. Il tempo profondo della terra reggiana, radicato nella tradizione: una cronologia dilatata, scandita dai cicli naturali, che affonda nell’antichità e persiste sotto la sedimentazione degli eventi e dei secoli. Si tratta di un tempo ciclico, geologico, e quasi mitico, che non si dissolve nella storia, ma la assorbe.
In quest’ultima dimensione, la scrittura zamboniana assume un tono quasi mistico, attingendo a una dimensione sacra e ineffabile. La terra emiliana diventa uno spazio attraversato da guerre millenarie e segnato da tabù ancestrali:

«Distesa tra il fiume e i monti, questa da sempre è terra di sopraffazione e di conquiste. Terra generosa, fertile per antico mare e susseguenti inondazioni, profonda, livellata, grassa. La gente si ammazza per una terra così. Strappato alla palude o al bosco, difeso a oltranza, ogni nostro campo è sacro, e contiene un nome che non deve essere pronunciato.³²»



III. Dalla politica alla terra: tracce di un’Emilia scomparsa
Zamboni «sa scegliersi la parte», come suggeriva il monito della canzone Linea Gotica dei CSI, e prende nettamente le distanze dalla componente fascista della sua genealogia familiare. I suoi riferimenti politici si collocano agli antipodi rispetto alla figura del nonno; tuttavia, l’autore non cede mai alla semplificazione ideologica o al manicheismo. Il passato viene affrontato con sguardo compassionevole, conscio della complessità della storia e delle sue eredità. In questo approccio, la scrittura zamboniana raggiunge forse la «finezza» auspicata da Walter Siti nella letteratura, poiché questo sguardo accoglie tutte le ambiguità irriducibili dell’esperienza umana:

«Per la scrittura letteraria l’ambiguità è fondativa e ineliminabile, il testo letterario è un insieme dove tutto può combinarsi con tutto, ogni parallelismo e suggestione sono leciti; in letteratura i colpevoli sono anche innocenti e gli innocenti anche colpevoli, non c’è particolare che non possa essere infinitizzato e generalizzato, diventare metaforico, simbolico, emblematico o mitico.³³»

Non si tratta, tuttavia, di indulgenza o «buonismo». Zamboni non nasconde la propria simpatia per le idee della sinistra, ma evita ogni deriva didascalica o toni da pamphlet anche quando il discorso si fa esplicitamente politico:

«“Socialismo o Comunismo significa una organizzazione economica nella quale è abolita e resa impossibile ogni sorta di speculazione: non solo quella del padrone che sfrutta il lavoratore, ma anche quella del venditore che sfrutta il consumatore.’’
Sono parole di La Giustizia, giornale socialista reggiano fondato da Camillo Prampolini nel 1886. Parole da ascoltare con gli occhi bassi, bavero rialzato, per come non le abbiamo sapute confermare. Conviene liquidarle sbrigativamente come ottocentismi.³⁴»

Nel toccare il tema politico, la scrittura di Zamboni assume una tonalità elegiaca, segnata da una sottile malinconia. Non è, dunque, un impegno politico in senso tradizionale quello che emerge, bensì una riflessione su ciò che è andato perduto: un’analisi del lascito culturale e morale di un’epoca, una vera e propria meditazione post-politica.
Se la scrittura di Zamboni si caratterizza per una costante attenzione anti-retorica, essa non è però priva di una pacata enfasi, che si manifesta in una duplice celebrazione: da un lato, l’utopia socialista e comunista dell’Emilia rossa; dall’altro, l’Emilia come territorio di cultura contadina, evocata con una meraviglia quasi francescana. Non a caso, il sottotitolo di L’eco di uno sparo è Cantico delle creature emiliane, motivo che troverà piena espressione nel successivo Bestiario selvatico (Nave di Teseo).
In La trionferà (Einaudi, 2021), Zamboni rievoca con lucida nostalgia la parabola del comunismo emiliano, assumendone la disfatta come dato storico ed esistenziale. Ancora una volta, la narrazione si inscrive nella microstoria e si concentra su Cavriago, un paese dal destino singolare: la cittadina più filosovietica d’Europa, il cui nome arriva fino alle orecchie di Lenin. Non a caso, a Lenin viene dedicata una piazza con un busto, simbolo tangibile di un’identità politica radicale. Zamboni ripercorre un secolo di storia locale attraverso documenti d’archivio – «verbali del Consiglio e della Giunta comunale di Cavriago», «quotidiani e riviste locali e nazionali», «archivi familiari» – con una narrazione che si pone in netta antitesi rispetto all’immaginario caricaturale di Guareschi.
A un certo punto, a metà degli anni Sessanta, Zamboni entra anche lui nella storia che racconta, rievocando la propria adesione alla Federazione dei Giovani Comunisti Italiani, il Movimento del ’77 a Bologna e la crisi del Pci. Ancora una volta, il racconto di un frammento di biografia si intreccia con le vicende di un territorio e di un paese, con l’«Histoire avec sa grande H» per dirla con Georges Perec. Alla fine del libro, nella notte del 31 dicembre 1991, Zamboni e la moglie siedono in Piazza Lenin a Cavriago. Mentre il mondo comunista si sgretola definitivamente, una bandiera rossa si innalza nel cielo emiliano, accompagnando «il grande sogno egalitario del Novecento alla sua – alla nostra – conclusione»:

«La trionferà. Una dose di commozione, una di sarcasmo, una di pratico ed emiliano senso di disincanto. Se questo lunghissimo secolo di Cavriago è terminato, l’estinzione almeno non avvenga come atto solitario: questo mondo non scomparirà con un boato né con un soffio, ma, per una volta, con un abbraccio.³⁵»

Che cosa resta, dunque? Nella conclusione di La trionferà, Zamboni stabilisce un suggestivo parallelo tra la civiltà comunista emiliana e l’età del bronzo: così come i sedimenti organici delle Terramare hanno reso fertile la pianura padana, allo stesso modo l’esperienza politica del Novecento ha lasciato tracce profonde nel tessuto culturale e identitario della regione:

«A un occhio benevolo, altrettanta fertilità deriva dai resti della civiltà comunista emiliana del Novecento: quei servizi che tutti invidiano, ma ancora più un patrimonio immateriale, come la cultura diffusa, l’attraversamento, l’esserci, la sicurezza sfrontata nelle proprie capacità. E una presuntuosità sotterranea – ma preferisco chiamarla orgoglio – difficile da tenere a bada.³⁶»

Affiora qui un orgoglio civile, nel duplice senso del termine: da un lato, l’orgoglio per un’eredità politica radicata nell’esperienza dell’Emilia rossa; dall’altro, un senso di appartenenza quasi antropologico³⁷ ad una civiltà fatta di cultura condivisa e di una peculiare forma mentis. Eppure, come l’ideologia comunista, anche quel mondo contadino emiliano è in via di estinzione, travolto dalla modernità, dall’urbanizzazione, dalla dissoluzione delle comunità rurali: un «mondo dei vinti», a tutti gli effetti. Zamboni ne registra con lucidità la scomparsa, evocandone, in L’eco di uno sparo, il funesto destino attraverso l’immagine delle case rurali reggiane:

«Ancora saprebbero offrire comodità alle odierne famiglie, permettendo convivenze e spazi per il lavoro, il riposo, dispense e magazzini, sale per i bambini, laboratori artigiani. Stanno li, invece, di fianco all’autostrada, senza tetto, diroccate come templi greci. Imbavagliate tra l’edera e i rovi urlano ammonimenti che non verranno ascoltati.³⁸»

Conclusione: Profezia è Predire il Presente
Quella di Zamboni è una scrittura del lutto: un lutto che si allarga, dal dolore privato a quello civile, per tutti «i morti di Reggio Emilia» che sono – come recita la canzone – «sangue del nostro sangue, nervi dei nostri nervi»:

«Lasciamoli tutti in pace, ora. Ulisse, Rino, Alfredo, tutti. Là dove sono, senza essere più. Quanto a noi, camminiamo sopportando uno zaino appeso in spalla colmo di ciò che è stato; e uno zaino posto al petto, pieno di ciò che sarà. Zavorrati dal passato, zavorrati dal futuro. Un passo sempre indietro in fronte del presente, passi in avanti rispetto all’avvenire.³⁹»

Il lutto diventa così un dispositivo di consapevolezza, un’analisi del passato che non si esaurisce nella nostalgia, ma si proietta nel presente. Il lutto è anche e soprattutto elaborazione della fine di un’epoca, di un sistema di valori, della grande utopia dell’Emilia rossa. La scrittura di Zamboni diventa così epitaffio, dove la memoria non è mai mera celebrazione, ma sempre riflessione sulla perdita e sul lascito. Non è un caso che L’eco di uno sparo si chiuda con una visita al cimitero dei fratelli Cervi e alla tomba monumentale degli avi di Zamboni, in una scena che richiama l’incipit del Giardino dei Finzi-Contini. La trionferà, invece, si conclude su un’altra tomba simbolica: Palazzo Masdoni, già sede del Pci reggiano, il cui fasto passato sopravvive soltanto in memorie sbiadite e nei fantasmi della storia. Da questi monumenti – di marmo o di carta – resta inciso un monito persistente.
L’ultima fatica discografica di Massimo Zamboni, uscita nel gennaio 2025, s’intitola P.P.P. Profezia è Predire il Presente. Dopo Fenoglio, l’influenza di Pasolini segna una nuova tappa del suo percorso. Una presenza, quella di Pasolini, che era già rintracciabile in filigrana, nella riflessione sulla scomparsa del particolarismo contadino emiliano – chiara eco degli Scritti corsari e di «Acculturazione e acculturazione».

1. CCCP – Fedeli alla linea, CCCP, in Affinità – Divergenze fra il compagno Togliatti e noi. Del conseguimento della maggiore età (album), Attack Punk Records, 1986.
2. CCCP – Fedeli alla linea, Live in Punkow, in Ortodossia (EP), Attack Punk Records, 1984.
3. CCCP – Fedeli alla linea, Punk Islam, ibid.
4. Umberto Eco, «Per una guerriglia semiologica», in Il costume di casa, Milano, Bompiani, 1973.
5. La canzone inizia infatti con le prime parole del racconto I ventitré giorni della città di Alba.
6. Alberto Campo, Giovanni Lindo Ferretti, Massimo Zamboni, Fedeli alla linea. Dai CCCP ai CSI, Firenze, Giunti, 2005, p. 128.
7. Il titolo del libro d’esordio di Zamboni, Emilia parabolica. Qua una volta era tutto mare (Roma, Fandango Libri, 2002), conferma questo dialogo transmediale attraverso un ammiccamento esplicito al repertorio musicale: si tratta di una parodia del titolo «Emilia paranoica», brano emblematico dei CCCP – Fedeli alla linea.
8. Se escludiamo i due libri scritti a quattro mani con Giovanni Lindo Ferretti: Il libretto rozzo dei CCCP e CSI. Tutti i testi e scritti inediti, Firenze, Giunti, 1998 e In Mongolia in retromarcia, Firenze, Giunti, 2000.
9. Massimo Zamboni, Il mio primo dopoguerra. Cronache sulle macerie: Berlino Ovest, Beirut, Mostar, Milano, Mondadori, 2005, edizione digitale, cap. «Berlino Ovest, 1981».
10. Ibid., edizione digitale, cap. «Mostar, 1981».
11. Sara Sermini, « Posture e forme politiche della letteratura italiana degli anni Duemila», Narrativa [Online], 45 | 2023, online dal 01 décembre 2023, consultato il 21 maggio 2025. URL: journals.openedition.org/narrativa
12. Cap. «Mostar, 1981», cit.
13. Molto significativa, per quanto riguarda l’approccio microstorico, è l’attenzione dedicata all’attività di macelleria della famiglia B*, ramo materno di Zamboni.
14. Jacques Rancière, Politique de la littérature, Parigi, Galilée, 2007, p. 198. «[…] le problème de la biographie n’est pas de savoir s’il faut préférer l’individuel au collectif, le temps court au temps long, le microcosme au macrocosme. La biographie nouvelle est la résolution en acte de ces oppositions. Son principe est de faire voir le général dans le particulier, le siècle dans l’instant, le monde dans une chambre» (traduzione dell’autore).
15. Paul Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Parigi, Le Seuil, 2014 (edizione digitale), cap. «Trois sujets d’attribution du souvenir : moi, les collectifs, les proches». «Ce n’est donc pas avec la seule hypoth è se de la polarit é entre mémoire individuelle et mémoire collective qu’il faut entrer dans le champ de l’histoire, mais avec celle d’une triple attribution de la mémoire: à soi, aux proches, aux autres» (traduzione dell’autore).
16. Massimo Zamboni, L’eco di uno sparo. Cantico delle creature emiliane, Torino, Einaudi, 2015, p. 6.
17. Ibid., p. 86.
18. Ibid., p. 179.
19. Ibid., p. 54.
20. Ibid., p. 114.
21. Ibid., p. 173.
22. Vedasi, ad esempio, il capitolo intitolato di Paul Ricœur «Phase documentaire: la mémoire archivée», dedicato a concetti di archivio e testimonianza, in Paul Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, cit.
23. Ibid., p. 40.
24. Ibid., p. 42.
25. Ibid., p. 18.
26. Ibid., p. 94.
27. Ibid., p. 44. Riguardo alla citazione di documenti, rimandiamo alle riflessioni di Raffaele Donnarumma: «Se dunque nei libri di non fiction si affollano citazioni, riferimenti, corredi bibliografici, non è per testualizzare postmodernamente il mondo, ma, al contrario, per additarlo in quelle forme mediate che sono le uniche possibili. La poetica documentaria ipermoderna è ben distinta da quella naturalista: mentre i naturalisti intendevano produrre un’opera che fosse essa stessa, anche, documento, nascondendo e riassorbendo le fonti nel tessuto della narrazione (come accade, per esempio, a Verga con l’inchiesta di Franchetti e Sonnino), ora la fonte è esibita nella sua lettera e nella sua alterità. Il racconto diventa così plurivoco per statuto, e tende a moltiplicare le marche di responsabilità: quella di chi ha prodotto il documento (che è sempre firmato), e quella duplice dell’autore, che raccogliendolo ne conferma l’autorevolezza, come il testimone a un processo, e ne fa un fondamento dell’autorevolezza propria. Tra documento e testo d’autore non si compie però nessun’altra equiparazione che sul piano della responsabilità. Proprio la virgolettatura e la citazione, infatti, isolano il documento dalla scrittura che, dunque, pretende al suo trascendimento. Resta il fatto che il documento è parola sociale – anzi, fondamento stesso della socialità – e verificabile: l’extralocalità che il narratore si attribuisce è dunque sottoposta a vincoli, che stanno anzitutto nel rispetto della fonte e che perciò risultano anche più forti di quelli dei naturalisti (dove, infatti, la fonte era nascosta, manipolata e sottratta al controllo del lettore).», in Ipermodernità: ipotesi per un congedo dal postmoderno, in «Allegoria», 64, luglio-dicembre 2011.
28. Ibid., p. 51.
29. Ibid., p. 27.
30. Ibid., p. 48.
31. Ibid., p. 181.
32. Ibid., p. 158.
33. Walter Siti, Contro l’impegno. Riflessioni sul bene in letteratura, Milano, Rizzoli, 2021, edizione digitale, cap. «Divagazioni sul giornalismo e letteratura». A proposito della distinzione innocenti/colpevoli, Zamboni scrive: « E così mi capita a volte di soffermarmi davanti a una lapide partigiana, osservando i volti dei caduti, leggendo i nomi che avevano, quegli uomini e quelle donne – non necessariamente eroi, né sempre onesti o innocenti.» Cit., p. 181.
34. Ibid., p. 34.
35. Massimo Zamboni, La trionferà, Torino, Einaudi, 2021, p. 211-212.
36. Ibid., p. 217.
37. Marco Belpoliti aveva già colto questa attenzione antropologica in una recensione a L’eco di uno sparo, definendolo «un piccolo trattato di antropologia emiliana: il modo che hanno gli abitanti di quella terra di andare in bicicletta, vestirsi, stare a tavola, accumulare ricchezza, relazionarsi tra donne e uomini, comandare, rubare e nascondersi, amare e odiare, morire e farsi seppellire» (Massimo Zamboni. L’eco di uno sparo | Marco Belpoliti , visto il 26 maggio 2025).
38. Massimo Zamboni, L’eco di uno sparo, cit., p. 91.
39. Ibid., p. 160.

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