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Mozart fra utopie e distopie. Il caso del Così fan tutte
di Giacomo Fornari, numero 59, giugno 2025, Note e Riflessioni, DOI

Wolfgang Amadeus Mozart ebbe modo di vivere diverse esperienze umane che lo avevano indirizzato verso un interesse sempre più marcato per la letteratura ed il pensiero illuministico in generale. Lettore impegnato, spirito libero, il compositore di Salisburgo aveva preso una direzione precisa sotto il profilo socio-politico¹. In questo contesto, l’ingresso nella Massoneria gli diede l’opportunità di fare un percorso umano ben preciso e senza dubbio assai stimolante. È per questa ragione che nella sua opera si possono trovare tracce intense di questo cammino spirituale. Fin da giovane egli era entrato in stretto contatto con numerosi intellettuali massoni leggendo testi, saggi e studi di molti iniziati o, comunque, di esponenti di rilievo dell’Illuminismo europeo.
La sua iniziazione, avvenuta il 14 dicembre 1784 a Vienna², imprime ulteriori impulsi al processo di emancipazione intellettuale e sociale del giovane compositore salisburghese. Di ciò si trova traccia anche nel suo repertorio operistico: alcuni dei soggetti da lui musicati appartengono infatti chiaramente a quel progetto di presa di coscienza di una società sempre più in cerca di uguaglianza, libertà e fratellanza concretizzatasi attraverso la Rivoluzione francese.
Sotto questo punto di vista, il testo più significativo che deve aver fatto riflettere Mozart prima ancora di iscriversi alla Massoneria è la Entführung aus dem Serail KV 384 che presenta in modo chiaro una nuova idea di ordine politico mondiale. Grazie al conflitto tra il pascià Selim, Belmonte e Pedrillo, è molto facile per il librettista, che si ispirò ad un coraggioso originale di Jean-François Marmontel, guardare con occhi diversi alla realtà dei suoi tempi. Anche la musica del compositore salisburghese non fu meno coraggiosa del libretto, sottolineando con grande pregnanza passaggi e punti critici importanti del testo restituendo ad esso una nuova dimensione sociale oltre che prettamente musicale.
L’adesione alla Massoneria, per Mozart, non rappresentò soltanto un percorso capace di intensificare la sua sensibilità simbolica che, a sua volta, portò il compositore a cambiare il proprio approccio alla scrittura musicale, ma fu per lui anche occasione di confronto su alcuni temi sociali emergenti, uno dei quali è rappresentato dall’attenzione ai più deboli data non secondo un’ottica paternalistica, ma bensì secondo principi di natura egalitaria ai fini di riconoscimento di una nuova, pari dignità.
Il problema di una benevolenza umana, basata su principi egalitari di rispetto, viene trattato in modo esemplare nel Journal für Freymaurer, la rivista di carattere iniziatico pubblicata dalla loggia zur Wahren Eintracht di Vienna³. La Beneficienza del massone⁴ – così si intitola il saggio del «Fratello R…y» (Franz Joseph von Ratschky?)⁵ – è uno scritto significativamente collocato a conclusione dell’ultima parte del I volume della raccolta. L’ampio saggio – su cui si tornerà anche oltre – tocca diversi aspetti del concetto di beneficenza che viene vista come un’immanente predisposizione umana: donare significa dare gioia al prossimo con ogni mezzo possibile nel principio della gratuità e dell’anonimato della donazione ⁶.
Ma non solo. Il punto su cui insiste l’autore dello scritto è il senso di uguaglianza che deve derivare dal concetto di donazione: chi ha di più dona al meno abbiente dandogli l’opportunità di sentirsi “uguale”, anche e, soprattutto, in dignità⁷. Questo deve essere stato il meccanismo che si è dimostrato evidentemente capace di instillare in Mozart non solo un senso di carità espresso in tante composizioni da lui donate in modo liberale a chi ne necessitava: si pensi alle Sonate per violino e viola KV 423 e 424 o all’Adagio KV 356 (617a) per Glassharmonika⁸. Si tratta di lavori nati proprio nel segno della carità per aiutare colleghi in uno stato di difficoltà e per i quali Mozart non sembra aver preteso denaro in cambio.
Il compositore salsiburghese ha mostrato il proprio senso di solidarietà anche in altre circostanze, denotando una sensibilità più prettamente politica, condividendo quindi il disagio di chi poteva sentirsi emarginato dalla società. È in quest’ambito che egli si concentra sul problema della libertà, della pari dignità e dell’uguaglianza in diversi passi del suo carteggio e della sua opera.
Così fan tutte, ovvero sia la scuola degli amanti KV 588 è il terzo melodramma che scaturisce dalla collaborazione tra il compositore salisburghese e il suo librettista Lorenzo Da Ponte (1749-1838), a quei tempi poeta di corte a Vienna. Recenti studi hanno dimostrato che la genesi di quest’opera conosce un percorso più complesso e tortuoso rispetto alle Nozze di Figaro KV 492 ed a Don Giovanni KV 527, andate in scena rispettivamente nel 1786 e nel 1787.
È opinione di diversi studiosi che la rappresentazione delle Nozze di Figaro – la composizione forse più “politica” e antagonista di Lorenzo Da Ponte e Wolfgang Amadeus Mozart – avesse in qualche modo nuociuto al suo autore. I contenuti filo rivoluzionari, la scelta di un soggetto politicamente delicato e, non da ultimo, un linguaggio musicale innovativo e particolarmente ambizioso, avevano allontanato da Mozart nobili e ceti abbienti che, da quel momento in poi, avrebbero smesso di sostenerlo disertando a Vienna i suoi concerti per sottoscrizione. Le casse del compositore salisburghese si fecero sempre più magre portandolo all’indigenza.
All’indomani dell’insuccesso (o dello scarso successo in patria) dell’opera su originale di Beaumarchais – reso ancora più bruciante dalla straordinaria accoglienza riservata a Una cosa rara del compositore spagnolo Vincente Martín y Soler, sempre su libretto di Da Ponte –, pare che Mozart fosse nuovamente alla ricerca di una commissione operistica. Un fatto facilmente spiegabile, questo, se si pensa alla sua profonda passione per il teatro musicale ed alla condizione economica diventata ormai gravissima. Scrivere un nuovo melodramma lo avrebbe aiutato a risanare una situazione complessa. Si apre con ciò una fase assai critica della vita del compositore. Una fase durante la quale videro la luce ben pochi lavori, sebbene tutti di altissima qualità e di grande significato sotto il profilo estetico.
Quando l’imperatore Giuseppe II chiese al compositore di corte Antonio Salieri (1750-1825) di scrivere un melodramma giocoso che avesse per soggetto l’infedeltà e la volubilità delle donne⁹, Mozart non doveva essere stato certamente contento, visto che egli si riteneva molto più portato al genere teatrale buffo rispetto al collega e rivale italiano. Anche il rapporto tra Da Ponte e Salieri non era dei migliori, forse proprio a causa dell’intensa collaborazione del poeta italiano con Mozart¹⁰.
Per motivi ancora poco indagati e, comunque, non ricostruibili vista l’esiguità di testimonianze e di documenti a disposizione, pare che il compositore italiano, dopo averne scritti i primi numeri (peraltro ritrovati da poco in biblioteca…), abbia declinato l’incarico lasciando cadere Così fan tutte, nella speranza di non offendere l’Imperatore¹¹. È probabile che al compositore di corte, così attento a mantenere una posizione di assoluto prestigio, non fossero piaciute le tirate contro l’etichetta e, soprattutto, le pesanti allusioni erotiche della poesia di Da Ponte. Allusioni che, in un futuro, avrebbero sollevato anche l’indignazione di compositori come Ludwig Van Beethoven e Richard Wagner, che si sarebbero mostrati incapaci di comprendere un libretto che invece è da considerare come uno dei più interessanti e dei più riusciti della storia della musica.
Secondo un’altra ipotesi, ma certo meno probabile, sembrerebbe che Salieri si fosse ritirato dalla composizione di Così fan tutte, non avendo apprezzato la presenza in cartellone di alcuni interpreti. È il caso soprattutto di Adriana Gabrielli Ferrarese Dal Bene, oggetto in quei tempi di chiacchiere pesanti per una presunta (e, forse, non troppo improbabile) relazione con il librettista Lorenzo Da Ponte. Si trattava di una relazione che la rigorosa moralità di Antonio Salieri non era stata evidentemente capace di accettare a cuor leggero. Ma non fu questo il vero motivo di tanto diniego. Ad una lettura più attenta, si capisce come mai Antonio Salieri non si sentisse in dovere di scrivere quest’opera. È possibile, infatti, che i motivi del rifiuto siano da ricercare in un libretto involuto che, tra l’altro, contiene molti attacchi alla società dei tempi ed all’Ancien Régime di cui Salieri si sentiva parte. Chiaro che scrivere un’opera come Così fan tutte significava prendere posizione contro i costumi correnti e con essi la società benpensante che costituiva il pubblico di riferimento del musicista veronese.
Dopo il rifiuto del maestro di cappella imperiale, l’opera fu girata direttamente a Mozart che accettò di buon grado l’incarico, pur sapendo di trovarsi in una posizione di conflitto diretto con il collega. E forse, proprio questa idea non doveva nemmeno essergli dispiaciuta. Comunque sia, l’insofferenza nei confronti del compositore italiano trova conferma in diversi passi dell’epistolario mozartiano e sembra intensificarsi proprio durante il concepimento di Così fan tutte. All’amico Michael Puchberg, al quale Wolfgang aveva chiesto un grosso anticipo in denaro in previsione della composizione dell’opera, scrive ad esempio: «Giovedì La invito (ma solo Lei) alle dieci del mattino a casa mia per una piccola prova dell’opera, dove solo Lei e Haydn sono invitati. A voce Le racconterò tutti gli intrighi di Salieri, che comunque sono finiti in nulla»¹² .
Il cattivo rapporto tra Mozart e Salieri accompagnò tutta la fase del concepimento di Così fan tutte, opera che, a sua volta – ma qui mancano i documenti –, deve aver reso ancora più problematiche le già di per sé problematiche relazioni tra i due.
È possibile che anche Lorenzo Da Ponte abbia avuto i suoi problemi a navigare tra gli intrighi e le incomprensioni di corte. Secondo studi recenti è possibile che il passaggio della commissione di corte da Salieri a Mozart possa essere stata addirittura opera di Da Ponte, visto l’ottimo rapporto di collaborazione che egli aveva con il compositore salisburghese e la buona entratura a corte. E che questa collaborazione sia stata sempre molto stretta e sulla base della stima reciproca, viene confermato anche dal lavoro preparatorio per Così fan tutte.
Diversi musicologi hanno messo in luce le differenze esistenti tra il libretto a stampa ed il manoscritto di Mozart. Differenze il cui studio ha rilevato come i due abbiano ancora collaborato sino all’ultimo minuto per migliorare ogni dettaglio del testo¹³. Ma sono anche altri elementi di carattere biografico a sottolineare lo stretto lavoro d’equipe tra i due. Un esempio proviene da alcune allusioni alla vita privata di Mozart, la più importante delle quali è da attribuire alla scena in cui Despina, alla fine del primo atto, giunge sul palcoscenico travestita da medico e con una calamita in mano. Con grande enfasi, Mozart sottolinea la parola «pietra mesmerica». E ciò non si giustifica soltanto come un caso di ton de couleur, ma soprattutto come un gioco di carattere autobiografico.
Quando infatti Mozart si era presentato nel 1768 a Vienna per una probabile scrittura presso la corte, a causa di intrighi e gelosie varie (ancora da parte di un italiano, ma questa volta impresario, un certo Giovanni Afflisio), La finta semplice KV 51 (46a) non poté approdare sulle scene della metropoli austriaca. Come “premio di consolazione” Anton Mesmer, celebre esponente della Massoneria, propose al giovane Wolfgang di comporre Bastien und Bastienne KV 50 (46b). Un incarico che il ragazzo portò a termine in men che non si dica e che, da quella volta, unì i destini delle due famiglie. Dal diario della sorella Nannerl, si apprende infatti che Mesmer restò in contatto con la famiglia Mozart¹⁴. A Wolfgang e Leopold egli fu tra l’altro legato dalla comune appartenenza alla Massoneria, un ambiente nel quale lo scienziato austriaco era divenuto una figura di riferimento. La «pietra mesmerica» di Despina vuole quindi essere un omaggio ironico ad un mecenate e, al tempo stesso, ad un amico dei tempi passati a cui il compositore salisburghese era particolarmente legato. Da Ponte è stato quindi scaltro e spiritoso nell’accettare il suggerimento del collega¹⁵. Un altro elemento autobiografico di Così fan tutte è rappresentato ad esempio da una delle scene più intense dell’intera partitura. «Soave sia il vento», il terzetto affidato a Fiordiligi, Dorabella e Don Alfonso è infatti una chiara citazione di una scena analoga di Idomeneo KV 366, l’opera scritta da Mozart per Monaco di Baviera e riproposta in diverse occasioni a Vienna, sia pur in versione rimaneggiata. «Placido è il mar, andiamo» ha in comune con la scena di Così fan tutte non soltanto un’evidente convergenza contenutistica, ma anche la medesima tonalità di impianto ed un andamento musicale per tante ragioni assimilabile. È impossibile che una simile operazione sia da attribuire al caso: librettista e musicista devono averla pianificata e studiata sin nell’ultimo dettaglio¹⁶.
Far combaciare questa sezione rendendola speculare a quella di Idomeneo deve essere stata una richiesta di Mozart a Da Ponte in ricordo della prima composizione che lo pose al centro delle attenzioni internazionali. Anche in un altro passo, Così fan tutte contiene un’ulteriore allusione alla vita privata di Da Ponte e Mozart. È il caso delle «Dame ferraresi», Dorabella e Fiordiligi. Come già detto, il ruolo principale fu scritto per Adriana Gabrielli Ferrarese Dal Bene. Come nel Don Giovanni, in cui molti sono i riferimenti agli interpreti (laddove «piatto saporito» allude chiaramente alla cantante Teresa Saporiti e dove «sì eccellente è il nostro cuoco», si riferisce al primo violino dell’orchestra di Praga, il signor Koch, cuoco appunto), con «queste dame ferraresi» (finale atto II), in Così fan tutte si ripresenta il medesimo scherzo¹⁷.
Le apparenze, però, non devono trarre in inganno. Sebbene Mozart fosse una persona portata all’ironia ed allo scherzo, è anche noto il fatto che egli era un attento osservatore della realtà che lo circondava. Basta leggere attentamente l’epistolario per rendersene conto. Allusioni a fatti e persone, annotazioni critiche a questioni delicate sotto il profilo politico e religioso sono sicuramente un punto di interesse che aiutano a capire una personalità complessa come la sua. Un ulteriore esempio in tal senso viene fornito dalla scelta di soggetti ideologicamente ‘delicati’ come le già citate Entführung aus dem Serail, Nozze di Figaro e Don Giovanni, nelle quali le sue continue annotazioni critiche contro costumi comuni, sono sempre presenti nei libretti da lui musicati. Soprattutto sull’idea di concepire la Entführung aus dem Serail sembra che Joseph von Sonnenfels abbia giocato un ruolo essenziale con il suo coevo trattato Mann ohne Vorurtheil in cui il concetto di tolleranza, di comprensione e, quindi, di perdono viene anteposto ad altri atteggiamenti violenti e nati dalla sopraffazione¹⁸. Alle critiche alla società fa da contrappasso l’idea di perdono con cui terminano solitamente le sue partiture. Si tratta di un’idea che in Così fan tutte gioca un ruolo determinante nella scena finale. Anch’essa è nuovamente espressione della mentalità liberale e illuminata del compositore salisburghese, in un’epoca in cui le classi dominanti esercitavano ancora diritti fondamentali e coercizioni sulle classi più deboli. Nel suo carteggio si trovano molte osservazioni interessanti di natura sociologica relativamente alle città di Londra, Napoli, ma soprattutto su Parigi, la cui povertà lo aveva profondamente colpito.
Ancora più forte, se si vuole, è il messaggio lanciato dalla Entführung aus dem Serail. In un momento in cui l’Austria stava combattendo una guerra contro gli Ottomani è proprio un turco, il Pascià Selim, a perdonare gli europei dalle loro colpe, lasciandoli liberi di tornare in patria con le proprie fidanzate. Facile immaginare lo stupore che deve aver creato il Singspiel mozartiano in un teatro poco avvezzo a confrontarsi con contenuti politici, espressi in modo così evidente sulla scena. Circa Figaro, la stampa di Vienna fu ancora più esplicita lamentando il fatto che a Mozart fosse stato concesso di far cantare ciò che invece era stato messo all’indice in forma di commedia: un soggetto pericoloso ed aggressivo per lo status quo¹⁹. Con la sua opera, Mozart era entrato a far parte degli antagonisti, dei critici della società.
Sebbene più sottile e meno evidente, la critica sociale attraversa Così fan tutte invitando il pubblico ad una riflessione. Alle battute da commedia dell’arte incentrate sul rapporto uomo-donna, fedeltà-infedeltà e sesso-desiderio-amore, fanno da eco alcune considerazioni di carattere eminentemente socio-politico²⁰. Considerazioni, ad esempio, come quelle di Despina che, nel corso del primo atto, protesta addirittura ad alta voce. E lo fa più di quanto non facciano Leporello o Figaro in Don Giovanni o nelle Nozze, composizioni, come si diceva, molto attente sotto il profilo sociale. Despina è in realtà molto diretta nel riflettere sull’ingiustizia dell’essere serva. E questo avviene in un punto molto delicato della trama, cioè quando, ignare della scommessa tra Don Alfonso, Guglielmo e Ferrando, Fiordiligi e Dorabella sono avvolte nel più ridicolo sconforto e la cameriera si trova sola sulla scena. Queste le polemiche parole della serva che terminano con la scena dell’assaggio della cioccolata di nascosto effettuato da Despina:

Che vita maledetta
È il far la cameriera!
Dal mattino alla sera
Si fa, si suda, si lavora, e poi
Di tanto che si fa nulla è per noi.
È mezza ora che sbatto,
Il cioccolatte è fatto, ed a me tocca
Restare ad odorarlo a secca bocca?
Non è forse la mia come la vostra?
O garbate signore,
Che a voi dessi l’essenza, e a me l’odore?²¹

In queste battute in recitativo secco – quindi percepibili dal pubblico –, Despina è molto lontana da quello che dovrebbe essere il suo profilo di serva. In questa scena, che ricorda ma in modo parodistico il ruolo della serva nella commedia dell’arte, Despina si trasforma in femminista, innescando una “bomba ideologica” potente: la subalternità non viene premiata, ma è frutto di un abuso bello e buono. Certo, al pubblico di Vienna non doveva essere sfuggito questo non secondario passaggio della composizione, pochi mesi dopo la Rivoluzione francese. Si noti inoltre che anche la struttura rimica, solitamente libera nel recitativo in cui il verso sciolto ne risulta la base strutturale, qui risulta concepita in modo curiosamente simmetrico ed elaborato, risultato da un lavoro di fine cesellatura capace di creare nessi tra le diverse parti dell’enunciato di Despina (si noti il distico endecasillabico ai versi 4 e 5).
È chiaro che questi versi, così come altri spunti polemici della partitura, avevano ristretto i margini di manovra a corte per Mozart e Da Ponte. Questo spiega come mai all’indomani della rappresentazione di Così fan tutte, Salieri non avrebbe più chiesto altri libretti al poeta veneto. E che ciò sia solo una coincidenza è da escludere totalmente. Le cose non andarono meglio nemmeno per lo stesso Mozart. L’avvicendamento al trono d’Austria si rivelò un disastro: Leopoldo II, infatti, non mostrò mai una particolare predilezione per la musica del compositore salisburghese. Ed è probabile – ma non si hanno fonti a disposizione – che anche l’opera al centro dell’attenzione non gli deve essere particolarmente piaciuta.
Con il passare del tempo, Così fan tutte iniziò invece a godere della stima del pubblico. Meno, invece, alla musicologia che non la seppe apprezzare né capire per diverse generazioni, reputandola manierata, involuta, se non addirittura inverosimile e troppo costruita. Un giudizio, questo, che sino pochi decenni fa ha pesato come un macigno su quella che invece è da considerare come una delle massime espressioni del teatro musicale mitteleuropeo durante i primi moti rivoluzionari francesi. Una vera e propria sintesi in musica di un disagio sociale ed estetico che presto avrebbe cambiato la storia, e non solo la musica, del nostro continente.
Nella scena di Despina appena citata, Mozart agisce come suggerito dal confratello «R…y». Un’opera di bene non è soltanto rappresentata da un’elargizione in denaro, ma consiste nel riconoscimento dell’altrui dignità. Un’idea, questa, fatta propria da Lorenzo Da Ponte che, evidentemente, con Mozart credeva nella possibilità di un nuovo modo di intendere le relazioni sociali e di un riscatto per i più deboli. Quella che può essere intesa come una presa di posizione politica fu qualche cosa di più per Mozart: l’esercizio della beneficenza intesa come esercizio di fratellanza del massone: «[…] La beneficienza in senso lato è un continuo anelare, un’inclinazione nell’affermare o nel fondare il bene dei propri simili. È la caratteristica di poche anime nobili che si manifesta in molti modi diversi. Il vero benefattore offre il tesoro delle sue visioni al proprio simile, lo arricchisce con ammaestramenti sia con il suo modo di pensare sia con gioie fisiche al massimo grado della perfezione. Talvolta il benefattore prende le sembianze dell’amico, si trasforma continuamente con inesauribile energia per il miglioramento di un confratello. […] Agire bene ed essere umano è il primario dovere di ogni uomo giusto e soprattutto del massone, il cui compito è portare ogni virtù alla perfezione e lavorare […] al benessere ed al progresso del genere umano»²².
Probabilmente deve essere stata questa suggestione ad aver suggerito a Mozart di aiutare il genere umano a cercare un modo migliore di gestire i rapporti umani e di potere. Anche in questo il compositore salisburghese ha mostrato una sensibilità veramente unica che gli ha permesso di parlare al genere umano come vero fratello, soprattutto seguendo il principio formulato da Franz Joseph von Ratschky secondo cui il volere divino ha «[…] dato la facoltà all’uomo di raggiungere, grazie anche all’aiuto dei propri simili, una situazione di pari dignità ed indipendenza»²³.
Forse il motivo del mancato successo di Così fan tutte ai tempi della prima si deve proprio alla nuova idea di pari dignità manifestata da musica e libretto. Un’idea nuova difficile da capire per un pubblico che guardava all’Ancien Régime come ad un ordine costituito, immutabile e non modificabile.

1. Su Mozart, le sue idee e la sua intellettualità cfr., tra gli altri, Ulrich Konrad, Einleitung, in Allzeit ein Buch. Die Bibliothek Wolfgang Amadeus Mozart, a cura di Ulrich Konrad, Wolfenbüttel, 1991, pp. 11-29, Ulrich Konrad, Mozart als Leser, in Mozarts Lebenswelten. Eine Zürcher Ringvorlesung 2006, a cura di Lorenz Lütteken e Hans-Joachim Hinrichsen, Kassel, 2008, pp. 159-175, Daniel Schroeder, Mozart in Revolt. Strategies of Resistance, Mischief and Deception, New Haven, 1999 e Nicholas Till, Mozart and the Einlightenment. Truth, Virtue and Beauty in Mozart’s Operas, London, 1992.
2. Cfr. Mozart. Die Dokumente seines Lebens, a cura di Otto Erich Deutsch, Kassel, 1961, pp. 205-206.
3. Si noti che Mozart, entrato nell’associazione come membro della loggia Zur Wohltätigkeit, partecipava regolarmente ai lavori della loggia zur Wahren Eintracht che raccoglieva al suo interno una nutrita schiera di intellettuali e notabili viennesi. Cfr. Die Protokolle der Wiener Freimaurerloge zur wahren Eintracht (1781-1785), hrsg. von Hans Josef Irmen, Frankfurt am Main, 1994, Die Wiener Freimaurerlogen 1786-1793, hrsg. von Hans-Josef Irmen-Heinz Schuler, Zülpich, 1998, Paul Nettl, Mozart and Masonary, New York, 1957 e H. Ch. Robbins Landon, Mozart and the Masons: New Light on the Lodge ‘Crowned Hope’, London, 1982. Sull’importanza di questa rivista, cfr. Sonya Beretta, Giuseppe II imperatore e rivoluzionario. Wolfgang Amadeus Mozart musicista e rivoluzionario, in Giustizia e musica alla soglia della Rivoluzione francese. Nei lager della Seconda guerra mondiale, Pisa, 2024, pp. 87-133. Si noti che il periodico massonico era stato pubblicato dal confratello di Mozart Joseph von Sonnenfels che aveva scritto trattati di diritto ed era l’autore di una riforma illuminata del sistema giuridico austriaco che aveva bandito la pena di morte e la tortura (v. oltre).
4. Cfr. Journal für Freymaurer, Wien, I, 1784 [5784], pp. 170-186.
5. Si noti che von Ratschky fu l’autore del testo del Lied massonico di Mozart zur Gesellenreise KV 468, scritto per il passaggio del padre Leopold al grado di compagno d’arte.
6. Cfr. Journal, cit., p. 174.
7. Ibid.
8. Si noti che anche nell’uso della Glassharmonika il senso di ‘Pietas’ della Massoneria gioca un ruolo importante attraverso l’opera di adattamento tecnico dello strumento alle necessità dei non vedenti operato da Benjamin Franklin, noto esponente della Libera muratoria. Cfr. G. Fornari, L’autografo dell‘Adagio KV 356 (617a) per Glasharmonika nella Bibliothèque nationale de France de Paris (Département de la Musique, Fondo Ch. Malherbe, segnatura: Ms. 22), Lucca, 2008.
9. Cfr. J. A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago, 1998, pp. 474-476.
10. Ivi, pp. 459-492.
11. Si noti che i primi schizzi di Salieri per la composizione sono tuttora conservati nella Österreichische Nationalbibliothek (Musiksammlung).
12. W. A. Mozart, Lettera a Michael Puchberg, in Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, Salzburg-Kassel, 1972-2006, vol. III, pp. 99-100.
13. Cfr. W. A. Mozart, Così fan tutte KV 588. Kritischer Bericht, a cura di Faye Ferguson, Salzburg-Kassel, 2003, pp. 161-165.
14. Cfr. Marie Anne Mozart, meine tag ordnungen. Nannerl Mozrats Tagebuchblätter 1775-1783 mit Eintragungen ihres Bruders Wolfgang und ihres Vaters Leopold, hrsg. von Geneviève Geffray unter Mitarbeit von Rudolph Angermüller, Bad Honnef, 1998, pp. 22, 195, 237.
15. Cfr. L. Da Ponte, W. A. Mozart, Così fan tutte KV 588. Textkritische Ausgabe, a cura di Faye Ferguson e Wolfgang Rehm, Kassel, 1991, pp. 257-267.
16. L. Da Ponte, W. A. Mozart, Così fan tutte, cit., pp. 108-113.
17. Ivi, pp. 536-540.
18. Joseph von Sonnenfels, Mann ohne Vorurtheile, Wien, 1782. Nella sua biblioteca personale Mozart possedeva alcuni volumi degli Opera omnia di questo importante intellettuale e significativo esponente della Massoneria viennese.
19. «“Ciò che ai nostri giorni non permesso di essere detto, viene cantato”, si potrebbe dire a proposito del Figaro di Mozart», in Wiener Realzeitung, Wien, 11 luglio 1786, pp. 8-9.
20. N. Till, Mozart and the Enlightenment, cit., pp. 236-237.
21. L. Da Ponte, W. A. Mozart, Così fan tutte, cit., pp. 116-118.
22. Cfr. Journal für Freymaurer, cit., p. 181.
23. Ivi, p. 186.

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