Romanticismo, modernità, avanguardia
Percorsi critici e rinnovate declinazioni tematiche
1. Paradigmi romantici
2. La rivolta espressionista
3. Il progetto surrealista
4. Permanenze romantiche. Dal “poetismo” alla sensibilità contemporanea
1) Paradigmi romantici
Vorremmo affrontare in questo saggio una problematica nei cui confronti la cultura critica contemporanea (particolarmente nell’ambito artistico-letterario, ma anche in quello più squisitamente filosofico) del XX secolo, in generale, si è già dimostrata sensibile, ma che è stata anche attualmente oggetto di nuove riflessioni e indagini (a livello internazionale) soprattutto in riferimento all’attenzione che sia le teorie estetiche (le riflessioni sull’arte) che le poetiche (le teorie degli artisti e le loro pratiche creative) più recenti hanno dimostrato di attribuire a tale problematica stessa. Si tratta del rapporto fra romanticismo e modernità, fra romanticismo e avanguardie che, sempre di nuovo, sembra essere un punto di riferimento fondamentale per comprendere il senso della creazione letteraria ed artistica in un mondo (agli inizi del XXI secolo) che pare, per ragioni strutturali, oggettive ed economiche, sempre più emarginarla se non annullarla (a meno che l’arte stessa non si trasformi in qualcosa che spesso la nega, cioè in moda, pubblicità, comunicazione di massa...). Si tratta, come è stato opportunamente sottolineato, di una realtà dominata da un «meccanismo di dimensioni mostruose chiamato “pensiero unico”» [1], una realtà in cui «il giogo dei mercati è arrivato a chiudersi sopra di noi come una seconda pelle, giudicata più adatta a noi di quella del corpo umano» [2]. E la tematizzazione della critica di questo mondo diviene anche una maniera, più o meno esplicita, per usare le parole del poeta inglese P.B. Shelley[3], di “difendere” l’arte e la poesia nella determinatezza storica del presente. E a chi ritenesse che tali questioni siano piuttosto obsolete o datate riteniamo opportuno rispondere - mutatis mutandis (non sentendoci quindi né dei geni né dei creatori di opere immortali) - con le parole di un grande artista romantico francese Eugène Delacroix, il quale nel suo Journal [Diario][4], in data 15 maggio 1824, scriveva: «Ciò che distingue gli uomini di genio, o meglio piuttosto le loro opere non è affatto la novità delle idee: è l’idea, da cui sono posseduti, che quel che è stato detto non è stato ancora detto abbastanza» .
Nella consapevolezza, quindi, che le questioni affrontate in questo saggio non siano nuove, ma che sia necessario riaffermarle, riformularle e declinarle in modo rinnovato (anche, non secondariamente, attraverso il dialogo con gli studiosi contemporanei, autori di significativi contributi sull’argomento), crediamo opportuno iniziare affermando che il romanticismo può, a buon diritto, considerarsi una “rivoluzione totale” - anche se riconoscere ciò non implica necessariamente un’ “affinità elettiva” nei confronti della sua Weltanschauung - che ha rovesciato, al contempo, la sensibilità, l’etica, l’arte, la letteratura, la filosofia, la religione; per coloro che parteciparono a questa impresa radicale, si trattò di una sorta di conversione, una conversione assoluta e geniale. Non è azzardato affermare che gli eventi culturali e sociali di maggior rilievo che hanno attraversato la storia europea a partire dal 1789 e lungo tutto il corso del XIX secolo, portano, per usare il linguaggio di Charles Baudelaire, le “stigmate romantiche”. Così, se il momento di iniziale e massimo splendore del romanticismo si manifestò - per riferirci alla Germania, luogo aurorale della nascita di tale movimento, anche se il discorso vale, in maniera più o meno analoga, per gli altri paesi europei - agli inizi del XIX secolo e durò soltanto alcuni anni (soprattutto attraverso le creazioni del “primo romanticismo” ienese, quello dei fratelli Schlegel, di Tieck, di Schelling, di Schleiermacher...), questo breve e folgorante periodo ebbe ripercussioni proiettive, a livello temporale, di grande e significativo rilievo. In tal senso, non possiamo non concordare con Tzvetan Todorov quando sottolinea «che il programma messo a punto da questo piccolo gruppo [i romantici di Iena] era di una tale potenza che, per così dire, tutti i movimenti artistici o estetici posteriori, quelli che si richiamavano al romanticismo come quelli che si ponevano in antitesi ad esso, non hanno fatto che realizzare dei segmenti più o meno importanti del programma iniziale»[5] .
Il romanticismo ha coinvolto ogni cosa, e tutti gli aspetti dell’esistenza e della società ne sono stati toccati. Ma il romanticismo non si è presentato sotto un unico volto. E’ stato multiforme e sfumato assimilando, altresì, un certo classicismo, senza per questo abbandonare la propria primigenia energia ed irruenza, il suo Sturm und Drang. I romantici rifiutarono la negazione del dramma e del mistero, la disciplina rigida, lo scetticismo sentimentale e spirituale che avevano trionfato durante l’Illuminismo. Più che vedere era importante credere. Ma credere in che cosa? Credere nel genio, nell’innocenza, nella sacralità dell’amore e della natura, nella missione dell’essere umano e nella potenza irresistibile della sua ispirazione e creazione. Era necessario ardere per esistere, e poiché l’epoca presente risultava spesso inadeguata a comprendere tali sentimenti, fu resuscitato il Medioevo e fu evocato un mondo immaginario in cui Eros e Thanatos, il sogno e la realtà, la coscienza e la veggenza, la lotta e la libertà fossero colmi dei loro significati più autentici; per questo agli eroi fu restituita la loro grandezza e al romanzesco la sua appassionata sincerità. La conversione fu, al contempo, una metamorfosi. E metamorfosi significava - ci sia concesso per un momento di sognare - che tutto era richiesto, tutto era permesso, tutto era possibile. I romantici sono stati definiti come dei “conquistatori dello Spirito”, come “anime” che non hanno esitato a slanciarsi nell’”oceano” immenso e tempestoso, nel mondo illimitato e inconoscibile, che è quello divino, facendone il loro regno, la loro dimora; sono, ad esempio il Monaco sulla spiaggia (di Caspar David Friedrich[6]) che contempla l’orizzonte infinito, sono i pellegrini novalisiani della nostalgia sempre in cammino verso il “fiore azzurro” [7] del loro sogno, che forse non raggiungeranno mai, ma che, a volte, in un bagliore, percepiranno e tenteranno di rivelare agli uomini. Pionieri della grande avventura umana, i romantici esplorano gli ambiti infiniti del sogno e della notte, dell’amore e della divinità, sempre alla ricerca di un fuoco nuovo. Così Lamartine scrisse: «Come un vulcano che non abbia bocca, io divoro la mia propria lava e mi brucio col mio proprio fuoco».
E’ possibile pertanto affermare che, se la filosofia degli illuministi è una “filosofia dei lumi”, cioè della luce del razionalismo, la filosofia romantica è una “filosofia dell’illuminazione”, in quanto i romantici hanno illuminato in Germana, in Francia, in Inghilterra, in Italia, nell’Europa intera, ambiti nuovi. Il loro “sogno” è stato bene espresso, fra gli altri, da un poeta come Hölderlin, il quale abbandonando il mondo della Ragione per quello della Follia, si proponeva di fondere, in un unico culto comune, Cristo e Dioniso, la dimensione “divina” e quella “festiva” e liberatrice dell'ebbrezza sensuale, in un percorso secolarizzato assolutamente altro. Un percorso non di negazione della ragione, ma in vista di un suo più intenso ampliamento, in cui tutto l’umano, nei suoi molteplici aspetti e contraddizioni avrebbe potuto trovare spazio, al di là di ogni razionalistica e scientistica evoluzione.
La poetica e la prospettiva teorica di molti romantici può così essere situata nell’ambito di una “tradizione sovversiva” differente dalla “tradizione” classicistico-razionalistica; si tratta, fra l’altro, di un metodo nuovo e differente di concepire e di percepire il mondo, attraverso gli oggetti e i rapporti intersoggettivi. Tale metodo, che interviene nella realtà per trasformarla, mutando, al contempo, il soggetto che lo applica, è assai distante sia dalla concezione materialistico-positivistica (o meccanicistico-illiminista o paleomarxista) che postula un “rispecchiamento” del mondo, sia dalla posizione idealistico-spiritualistica che si immagina (si costruisce) un mondo di bella apparenza al di là della realtà. Quest’ultima posizione è stata spesso ingiustamente attribuita, soprattutto, alla teoria estetica del primo romanticismo. Così, la ricerca della blaue Blume, del “fiore azzurro” fu oggetto di un’interpretazione erronea, e vista, quindi, come simbolo totale della ricerca germanica di vaghe e ambigue lontananze e come tendenza verso un’interiorità distaccata dal mondo, il che comportò che si potesse scorgere in essa l’origine ideologica del nazismo [8]. Questo fatto è stato già ben riconosciuto da Herbert Marcuse nella sua dissertazione di laurea del 1922 [9] quando, relativamente all’Heinrich von Ofterdingen di Novalis, rilevava che il desiderio di Heinrich per il “fiore azzurro” «non è infinito e senza meta, e non porta fuori della realtà, bensì - al contrario - ad immergersi in essa, a percorrerla e attraversarla; il fiore azzurro non cresce in una solitudine ideale e in mondi fantastici e remoti della vita, ma nella bellezza intricata e sconcertante di questo mondo, anche se solo l’eletto è in grado di vederlo; egli deve entrare nella montagna e non già passare sopra di essa.
Il fiore azzurro cresce come una forma palpabile nel mondo, il regno dell’ideale non è una fantasmagoria irreale, ma emerge direttamente dalla realtà» [10] . In tale prospettiva, l’”iniziato” è l’artista, è il poeta; è colui che vede ciò che gli altri non vedono (come nell’hölderliniano “fuoco celeste” delle Begeisterung, dell’entusiasmo, dell’ invasamento divino, inteso teologicamente come inflammatio animi): tuttavia il suo creare artisticamente, poeticamente significa per lui rendere gli altri veggenti. Il carattere esclusivo di questo modo non comune di vedere, di percepire e di conoscere il mondo e se stessi (che aspira a ricondursi alla Reinentesprungenes, alla scaturigine pura, alle radici religiose ed universali della propria forza creativa) [11] non deve essere perpetuato, nel senso che tutti sono capaci di “salire al trono”, come auspicava Novalis, il quale non poteva immaginare un re senza repubblica, senza la tendenza a superarsi progressivamente. E’ la stessa prospettiva di Lautréamont (citato da Paul Éluard): «La poesia dev’essere fatta da tutti. Non da uno solo». Ed è la direzione fatta emergere dallo stesso Éluard, il quale, in alcune sue splendide e significative riflessioni su L’evidenza poetica (1936), affermava: «Tutte le torri d'avorio saranno demolite, tutte le parole saranno sacre e l’uomo, finalmente d’accordo con la realtà, che è sua, dovrà solo chiudere gli occhi perché si schiudano le porte della meraviglia» [12].
Nel primo romanticismo - in una prospettiva che sarà poi ripresa particolarmente dai surrealisti - l’artista, in quanto “mago”, viene concepito come un soggetto che, incantando apparentemente il mondo, in realtà lo disincanta, cioè mostra che il mondo soggiogato, il mondo come complesso dei rapporti fra gli uomini, del linguaggio, delle abitudini della percezione e del comportamento deve essere liberato tramite una maniera differente di concepire la conoscenza e la percezione. Il mondo familiare, quotidiano sembra che in apparenza ci sfugga; in realtà questo mondo, in rapporto al suo aspetto di estraniazione, subisce un processo di svelamento e di dissoluzione. Da oggetti di un destino che pare naturale, è necessario divenire soggetti della storia. Come emerge dalla concezione novalisiana, la vita deve essere non un romanzo che ci viene dato, bensì un romanzo fatto da noi stessi. L’opposto, quindi, dell’interiorità spiritualistica separata dal mondo e dalla fuga dalla realtà e dalla ragione.
La poesia romantica, l’arte romantica, come strumento dell’”eccitazione dell’animo”, per usare il linguaggio novalisiano - «Poesia - l’arte di eccitare i sensi» [13] - auspica, nella prospettiva psicanalitica, a renderci più liberi per un libero rapporto con la nostra libido, oltre il regno della necessità che ci costringe, contro il nostro Io più autentico, a realizzare soltanto (o quasi) i nostri bisogni primari .
Precedentemente avevamo parlato di legame fra romanticismo e tradizione “sovversiva”, in un’ottica anticlassicistica e di critica del razionalismo. In un tale percorso attualizzante, la tradizione “sovversiva” è da intendersi, soprattutto, come costruzione simbolico-metaforica della nostra “patria”, che si situa al di là dell’attaccamento forzato all’identità del “normale” definita dall’esterno, nella quale veniamo ridotti sempre più ad automi della tecnocrazia, la cui identità viene misurata in base al grado di funzionalità, di efficienza, di adeguamento normalizzato all’esistente. Marcuse (a cui ci siamo già precedentemente riferiti) ha ben interpretato la “patria” del romanzo Heinrich von Ofterdingen di Novalis come il mondo ideale che è, nello stesso tempo, lo stato estetico che il poeta vuole comunicare: «Il mondo ideale, che è la sua patria non è un sentimento che si effonde e si perde nell’infinito, ma è perfettamente visibile e veritiero ai suoi occhi, si manifesta dovunque attorno a lui, e tutte le vie conducono prima o poi ad esso» [14]. In tal senso, la poesia è, nella prospettiva novalisiana, l’uso arbitrario, attivo, produttivo dei nostri organi. La forza essenziale è costituita dalla fantasia, che ci permette di mutare consapevolmente il mondo esistente, secondo la nostra libertà immaginativa e poetica, in un mondo di fiaba, in un paesaggio incantato.
Nella prospettiva romantica, sono soprattutto i poeti, gli artisti ad anticipare questa “realtà trasfigurata”, questo “regno”, insegnando il metodo di “addestramento”, il nuovo modo di vedere, la trasformazione dell’esistenza e del mondo in cui la poesia e l’arte, come organi attivi del sentire, possono coinvolgere tutti gli esseri umani. I romantici si dimostrarono consapevoli che per la maggior parte degli uomini l’uso alternativo dei sensi - quell’uso polimorfo e trasgressivo diretto contro l’utilità e l’automatismo della percezione e dell’azione - è un mistero, anche se tutti ne sono potenzialmente capaci, perché ogni animale-uomo è, in qualche modo, già artista più o meno consapevole della sua capacità di formare - per usare il linguaggio del giovane Marx [15] - secondo le “leggi della bellezza” e non secondo quelle del profitto, del rendimento, dello scambio. Secondo Novalis, «ogni Poesia interrompe lo stato abituale, la quotidianità della vita - simile in questo al Sogno - allo scopo di rinnovarci, di mantenere sempre vivace in noi il senso stesso della vita» [16]. E, secondo tale ottica novalisiana, l’”arte poetica” e il “pensiero” possono così ritrovare un significativo riavvicinamento fino a giungere a un’identificazione: «L’arte poetica è probabilmente solo - un impiego arbitrario, attivo e produttivo dei nostri organi - e forse il pensatore stesso non è niente di molto diverso - e perciò pensare e poetare sarebbero della stessa specie. Nel pensare, infatti, si può ben dire che i sensi impiegano la ricchezza delle loro impressioni per un nuovo tipo di impressioni - e a ciò che ne scaturisce diamo il nome di pensieri» [17]. In tale prospettiva, l’artista può rappresentare il modello (nel presente ancora elitario) dell’uomo disalienato - consapevole che per il libero pensiero è necessaria la libertà e per la libertà è necessario il libero pensiero - in quanto l’artista, per usare il linguaggio di Novalis, anima nei suoi organi il germe della vita autoformantesi e potenzia la loro eccitabilità per lo spirito; uomo che, nelle attuali condizioni storiche, è fuori del comune, in quanto in rapporto all’esperienza media della maggioranza esperisce gli avvenimenti del mondo esterno ed interno in una prospettiva di differenza e di metamorfosi.
L’artista (il poeta) è perciò un modello di anticipazione di una vita differente, un modello che rappresenta l’irrappresentabile, ciò che non è, ma che deve essere, anche se i suoi materiali sono gli oggetti della vita quotidiana, che subiscono, tuttavia, un processo di “romantizzazione” e di “trasfigurazione” nell’arte. Non si tratta, perciò, dell’invenzione poetica di mondi nuovi, di nuovi oggetti e rapporti, ma dello straniamento di quelli antichi, con la conseguenza che tutto ciò che è dato, predeterminato, normalizzato, si trasfigura in una nuova visione: il naturale, il consueto, diventa estraneo e problematico, mentre l’estraneo, l’obliato, l’enigmatico - tutto ciò che è rimosso - diventa (o tende a diventare) familiare, inspiegabilmente familiare[18]. In tal senso, se, romanticamente, tramite l’arte dell’ “eccitazione dell’animo”, raggiungiamo questa “dimensione estetica”, in cui il pensiero dell’identità viene portato fino all’estremo limite del Possibile (ovvero fino ai confini dell’Impossibile) e l’automatismo della percezione e dell’azione viene interrotto, allora possiamo uscire da quel circolo della non libertà che ci incatena alle abitudini e all’esistente, che ci tiene in proprio potere e ci fa accettare la vita manipolata e coartata da potenze spesso ignote come un destino naturale e ineluttabile. L’arte della romantizzazione, l’uso attivo di tutti gli organi deve quindi essere inteso politicamente, sociologicamente nel senso di una trasformazione necessaria e radicale dell’uomo e della società, anche se non viene offerto nessun modello rassicurante, nessuna lampada prefabbricata per illuminare i cammini dell’avvenire: «Il mondo deve essere reso romantico. Perché così soltanto ritroverà il suo significato originale. Rendere romantico, “romanticizzare” [romantisieren] non è altro che un potenziamento qualitativo. La parte inferiore dell’essere viene identificata attraverso questa operazione con la parte superiore. Allo stesso modo noi stessi rappresentiamo una serie di potenze qualitative di tal genere. Operazione ancora del tutto ignota. Nello stesso istante in cui io attribuisco al volgare un significato sublime, lo rendo romantico e mentre do a ciò che è comune un’apparenza misteriosa, alle cose note la dignità dell’Ignoto, al finito l’aspetto dell’Infinito, io li romantizzo. Il medesimo procedimento si può applicare in senso contrario al Sublime, all’Ignoto, al Mistico, all’Infinito... - che ne risulteranno logaritmizzati» [19] .
Tale teoria dello straniamento dei primi romantici s’incontra col concetto schlegeliano di paradosso e con le forme dell’ironia romantica. La loro analoga inclinazione è di rendere ciò che è divenuto impercettibile nuovamente percettibile, il desensibilizzato di nuovo sensibile, l’usato nuovamente utilizzabile, l’ovvio di nuovo problematico e viceversa, cioè di far apparire il problematico come ovvio, l’estraneo come familiare, l’enigmatico come domestico, il volgare come sacro, il vecchio come nuovo [20].
Ma tale teoria dello “straniamento”, come contrapposta alla teoria del “rispecchiamento”, è presente (nell’Europa del primo trentennio del XX secolo) anche nelle poetiche delle avanguardie storiche antirazionalistiche, in particolare dell’espressionismo e del surrealismo, tendenze artistico-letterarie che, nelle argomentazioni successive, tematizzeremo nelle loro specifiche identità (e relazioni) con il movimento romantico.
2. La rivolta espressionista
Il termine tedesco Expressionismus appare, come è noto (anche a livello di cultura generale e, quindi, non solo agli specialisti di queste problematiche), in Germania nella letteratura artistica agli inizi del XX secolo e serve originariamente a distinguere dall’impressionismo la «nuova pittura» difesa dalla “Secessione di Berlino” dopo il 1898. Utilizzata in senso puramente stilistico e accompagnandosi a riferimenti ad un cromatismo intenso, a una pennellata mossa e ad uno spazio disarticolato, la parola espressionismo è in prevalenza sinonimo di «arte moderna» e si applica a gruppi aventi prospettive diverse e ad artisti isolati. Il carattere assai estensibile del concetto di espressionismo lo ha reso la nozione chiave di tutta un’epoca, per caratterizzare gli elementi rinnovatori in quegli artisti che condividono una medesima volontà di rigettare le strutture sociali e politiche della Germania guglielmina. Più che uno stile unico, si tratta di un clima che non tocca solo le arti visive, ma anche la danza, il cinema, la letteratura, il teatro, a partire dalla fondazione del gruppo Die Brücke [Il ponte], avvenuta a Dresda nel 1905, fino a quella del Novembergruppe, dopo la disfatta della Germania nel 1918. L’espressionismo può, in tale prospettiva, essere caratterizzato come un movimento proteiforme, nel senso che non era, in realtà, tanto un movimento, quanto un complesso poco strutturato di associazioni di artisti che si trasformavano, si sovrapponevano reciprocamente e si separavano per poi formarne delle nuove insieme a diversi poeti; ed esse venivano chiamate col termine espressionismo per sottolineare la presenza di uno stile e di una concezione estetica comuni; nell’ambito pittorico, si è alla presenza di una caratteristica violenza cromatica e di pennellate che attraversano la superficie dando in modo assai flebile, o addirittura eclissando, l’impressione di profondità; nell’ambito poetico e drammaturgico, ciò che emerge è invece soprattutto uno stile spezzato, una declamazione barbugliante, uno scontro di immagini nette e senza alcuna coerenza evocanti - in sintonia, d'altronde, con buona parte delle creazioni della modernità - flussi fantasmatici consci e inconsci all’insegna di associazioni sensibilmente libere dai nessi logici.
Nell’ambito della storia delle avanguardie storiche, l’Espressionismo ha una posizione significativa e aurorale; come è stato ben sottolineato, questo movimento si rivelò come «un’apocalisse e una palingenesi dell’esperienza decadente, un nuovo Sturm und Drang ed un nuovo “romanticismo”»[21]. In tale prospettiva «senza il precedente dell’Espressionismo, senza l’estensione all’intero Occidente dello stato d’animo rappresentato dalla crisi spirituale tedesca, non sarebbero forse stati possibili nell’Europa del primo dopoguerra il Dadaismo e il Surrealismo, movimenti che rappresentano una nuova culminazione e tensione, una terza e più violenta ondata d’avanguardismo»[22]. Ma, nelle sue diverse declinazioni (pittoriche, letterarie, musicali, teatrali, cinematografiche...), l’espressionismo può essere interpretato come un movimento (o meglio come una rivolta in quanto non si è mai trattato di un movimento strutturato come il futurismo, il dadaismo, il surrealismo...) omologo a una crisi storica del popolo tedesco e delle sue élite all'inizio del XX secolo. In tal modo, l'insurrezione degli artisti espressionisti è nata nell’ambito di una società violentemente capitalistica, cinica e conquistatrice in cui, fra l’altro, il proletariato era in gran parte passato all’altra sponda, cioè all’imperialismo. Ma, ciononostante, l’espressionismo non va interpretato in modo meccanicistico come l’effetto estetico di un insieme di fatti più o meno catastrofici, bensì, appunto, come rivolta, che fu quella, per adottare il linguaggio di Gottfried Benn (per il quale i precursori dell’espressionismo vanno individuati in personalità come Goethe, Kleist, Hölderlin e Nietzsche[23]), di una «generazione distrutta al suo primo fiorire dalla guerra, nella quale molti di loro caddero: Stramm, Stadler, Lichtenstein, Trakl, Marc, Macke, Rud Stephen; ... una generazione sulle cui spalle e nei cui cervelli gravavano enormi pesi esistenziali, i pesi dell’ultima generazione di un mondo in gran parte votato al tramonto» [24]. Tale rivolta era la conseguenza di una visione del mondo estremamente contrastata in cui una positività assoluta coesisteva con una negatività anch’essa assoluta. In questa direzione, appare legittimo affermare che «l’espressionismo non conosce la transizione lenta, la trasformazione progressiva tramite la riforma, il miglioramento del mondo a piccoli passi»[25]. Si tratta di un atteggiamento iconoclastico già presente, a livello di pensiero, in Nietzsche, consapevole del terrore del vuoto che viene, in tal modo, a crearsi. Il terrore, d’altronde, nella prospettiva nietzschiana e in quella espressionista, fa integralmente parte dell’eccitazione, così come la consapevolezza del terrore stesso diventa una prova di coraggio. Da ciò deriva, fra l’altro, l’esigenza dell’emancipazione dalla tirannia di un linguaggio reificato, che significa emancipazione del “sensibile” e dell’”istintuale” da una moralità priva di fondamenti mondani. In un celebre passaggio del Götterdämmerung [Crepuscolo degli idoli] di Nietzsche, intitolato “Per la psicologia dell’artista”, la vita celebra la sua emancipazione nell’arte attraverso parole che possono essere considerate come una specie di “manifesto” premonitore di molta arte e poesia d’avanguardia in generale e dell’espressionismo in particolare, che sarebbero poi fiorite a distanza di più di dieci anni. Condizione preliminare della creazione artistica è, per Nietzsche, l’ebbrezza: «Perché vi sia arte, perché vi sia un qualche contemplare o agire estetico, a tal fine è indispensabile un presupposto fisiologico: l’ebbrezza. L’ebbrezza deve anzitutto aver potenziato l’eccitabilità dell’intera macchina: prima di ciò non si giunge affatto all’arte. Tutte le specie di ebbrezza, per quanto diversamente condizionate, hanno la forza di realizzare ciò: in primo luogo l’ebbrezza dell’eccitazione sessuale, la forma più antica e originaria dell’ebbrezza. Del pari l’ebbrezza che viene al seguito di tutte le grandi brame, di tutti gli affetti forti; l’ebbrezza della festa, della gara, del pezzo di bravura, della vittoria, di tutti i movimenti estremi; l’ebbrezza della crudeltà; l’ebbrezza della distruzione; l’ebbrezza suscitata da certi influssi meteorologici, per esempio l’ebbrezza primaverile; oppure l’ebbrezza della volontà, l’ebbrezza di una volontà turgida e sovraccarica» [26]. La celebrazione nietzschiana dell’ebbrezza, della creatività dionisiaca, si dirige, più o meno implicitamente, verso una critica della tirannia, delle costrizioni del linguaggio, critica presente, in modo non marginale, nell’espressionismo; quell’espressionismo che auspica, con decisone nichilistica, di sfuggire alle restrizioni della logica, della sintassi, nonché al carattere denotativo delle parole; quell’espressionismo, ancora, che vuole fare spazio al trascorrere dell’esperienza in tutta la sua illogicità, accettando, quindi, l’ipotesi di conflittualità improvvise o di sovrapposizioni di immagini e di sentimenti attuabili in seguito, da un lato, al dissolvimento dei concetti che avrebbero dovuto assicurarne la stabilità e, dall’altro, all’eclissarsi delle dimensioni logiche [27].
L’opera d’arte, nella concezione espressionista, tende ad essere considerata un supporto sul quale l’artista esterna la propria inquietudine interiore di fronte alle tensioni morali e politiche generate da una società in rapporto alla quale si sente sradicato. Se l’opera costituisce spesso una scappatoia alla crisi spirituale dell’epoca, essa si vuole parimenti provocatrice di fronte a un ambiente artistico imborghesito, che si culla di illusioni nella ricerca di valori falsamente sicuri. In tale prospettiva, l’espressionismo ha dimostrato, in modo sorprendente, con quale forza la passione estrema (estremistica) del tormento interiore agisca sulla ricerca formale (letteraria, artistica...). Così i poeti e i pittori dell’epoca hanno inventato, per così dire, una sorta di “stile” dell’angoscia e del disagio che Sigmund Freud (nel suo Das Unbehagen in der Kultur [28] ) fa discendere dalla stessa società moderna [29]. Ma in ciò non va vista solo la testimonianza di una morbosità tedesca, poiché gli espressionisti non fecero altro che portare ad estrema radicalizzazione quello spleen [30], quel malinconico tormento di cui già Baudelaire era stato il sublime e geniale cantore[31]. E la prima drammatica e geniale rappresentazione dell’espressionismo è nata prima dell’espressionismo stesso e al di fuori della Germania. Si tratta del dipinto Il grido del 1893, opera del pittore norvegese Edvard Munch, artista che può essere considerato come una perfetta incarnazione di tale movimento. I tipici temi munchiani quali la sessualità, la religione, la morte, nonché la sua tecnica violenta e la sua palpitante umanità, sembrano coinvolgere lo spettatore in una sorta di metafisica necessità obbligandolo ad assimilarsi ad un angoscioso universo soggettivo che è, al contempo, stilistico (pittorico) e spirituale (morale). Per quanto riguarda Il grido, esso, come è noto, rappresenta un essere stravolto il quale, titubante contro la balaustra di un ponte che domina un mare agitato come se fosse attraversato da uno spasmo, si comprime le tempie e grida sotto un cielo che sembra insanguinato. Due personaggi visti di schiena si allontanano sullo sfondo coi lori cilindri in testa.
La scena originaria della genesi espressionista è quella di un individuo in preda ad un estremo turbamento, che fa della colpa e dell’agonia i supporti dell’espressione, ampliata smisuratamente dall'enfasi dello stile. Il corpo è nato per disarticolarsi e l’ottica delimita le proprie inquadrature crudeli. Si tratta spesso di un museo immaginario dell’orrore molto reale, un orrore che è quello stesso della società. L’espressionismo ha così spinto fino alla caricatura l’idea romantica di una modernità che, per così dire, si scava la fossa con le proprie mani e organizza il proprio “suicidio”. Affascinati e spaventati al contempo dai ritmi della città e della tecnica, gli espressionisti hanno sognato l’apocalisse e la rigenerazione e hanno auspicato di distruggere, in modo violento, gli agi della borghesia, nonché la sua razionalistica dignità e i suoi artifici. Fra il 1905 e il 1918, la Germania intellettuale ed artistica fu quindi messa radicalmente in questione dall’espressionismo, le cui dichiarazioni bellicose si succedevano in un turbinio di parole. In tale prospettiva, la nuova poesia, derivante al contempo dal teatro e dal cabaret, esprimeva violentemente, come aveva compreso con acutezza Gottfried Benn, gli istinti e le pulsioni oscure in una sorta di sollevamento eruttivo di odio e di estasi che si coniugava con una sete di umanità nuova e con un linguaggio “violento” auspicante l’ “esplosione” del mondo. Si trattava, così, per gli espressionisti, di farla finita, anche attraverso la violenza se fosse occorso, con la lingua dei Maestri, delle Arti, delle Armi, delle Leggi e di tagliare il cordone ombelicale con la “madre”, con la madre-Lingua degli scrittori e con la madre-Natura dei pittori. Il nichilismo espressionista si esercitò, dunque, anche contro la forma borghese. Tale volontà di rinnovamento estetico e di tempeste stilistiche li condusse, così, ad emanciparsi dall’aneddoto e dal soggetto. Anche se la pittura o il teatro restavano spesso tributari della figurazione, il loro scopo era di tutt’altra natura, in quanto la figura è, per l’espressionista, soltanto un mezzo, un mezzo di destrutturare il reale, per scarnificarlo e farne una sorta di autopsia, oppure, ancora, un mezzo per scrutare il “visibile”, ma da una prospettiva così lontana che questo stesso visibile tende a dissolversi e a metamorfosarsi in “invisibile”. Tale idealismo frenetico andava allora di pari passo, paradossalmente, con una riflessione sul materiale, la tecnica e le condizioni dell’arte e con una virtuosità raramente spinta così lontano. E’ stato riconosciuto, giustamente, che l’espressionismo ha frantumato la mimesi aristotelica, così come perdurava nel naturalismo o nella pittura impressionista. Paul Klee ha ben suggerito, a tal proposito, che se per gli impressionisti il punto decisivo in relazione all’origine dell’opera era l’istante ricettore dell’impressione naturalistica, per gli espressionisti l’istante decisivo era quello ulteriore, in cui l’impressione ricevuta veniva resa nella prospettiva di una combinatoria nuova, che aveva come epicentro l’interiorità dell’artista. Se l’imitazione della natura aveva fatto il suo tempo, poteva ora nascere l’ “astrazione” e con essa la modernità. Un’astrazione intesa come “non-senso”, “via mistica”, “ritorno all’elementare”[32]. Nel poeta (nell’artista) espressionista il “non-senso” diviene infatti il principio di una specie di follia metodica, di una destrutturazione incessante di ogni possibilità di significato, di ogni progetto semantico. L’artista espressionista pare essere lacerato dal desiderio di conoscere come sono le cose nella loro essenza noumenica, prima che si presentino nella loro concretezza di fenomeni, quasi che egli concepisse uno stato d’innocenza originaria in cui il mondo è contemplato anteriormente alla sua creazione, in una prospettiva che si distanzia (per definizione) non solo dall’impressionismo, ma anche dal simbolismo. In questo senso, ha ben visto Ladislao Mittner quando rileva che «per il simbolista le cose erano, appunto, simboli: simboli evanescenti, traslucidi nei quali o dietro i quali si manifestava, invisibile e pur palese, un’altra, ineffabile realtà, quella sognata dall’anima: “E tre cose vi sono che sono una cosa sola: un uomo, una cosa un sogno” (Hofmannsthal). Con l’espressionismo quest’ontologia è capovolta: le cose ora esistono in sé, ma non esistono più per l’uomo; simili alle mele di Cézanne ammirate da Rilke, sono incomprensibili e ad un tempo irrefutabili, e sono disposte su piani cubistici che s’intersecano e si compenetrano a vicenda, o in uno spazio di n dimensioni in cui, come nel vuoto pneumatico della musica atonale, ogni soluzione è legittima, perché tutte le soluzioni possibili coesistono» [33]. E’ a tale livello che emerge la rivendicazione della possibilità, per così dire, ontologica dell’astrazione. In questo senso, è forse legittimo affermare che per l’espressionismo il cammino mistico (che è spesso via crucis, in relazione, al mondo esistente) che conduce all’ “elementare” è l’ “astrazione”. Si comprende così perché le due polarità del misticismo e dell’astrazione si attraggono reciprocamente fino ad una loro coincidenza. Infatti, l’astrazione non è la negazione della mistica, ma la via secolarizzata di una mistica che auspica il dissolvimento nel proprio interno dei residui scottanti della profanazione. In tale prospettiva, appare evidente come l’astrazione degli espressionisti, intesa come astrazione per l’ “elementare”, comporti una rivolta (soggettiva) contro un mondo borghese, razionalistico, che fonda il proprio apparato fenomenologico di certezze sulla materialità individualistica del possesso [34].
Nel credere alla forza delle parole e dell’arte, nonché all’onnipotenza delle idee, gli espressionisti, nella loro prospettiva di rivolta, sono stati, al contempo, degli investigatori e dei profeti animati da uno spirito faustiano attraversato da una prolificità in cui si coniugavano spesso fanatismo e libertinismo. L’annientamento della rivoluzione tedesca, spartachista e bavarese, in cui si erano impegnati un nutrito numero di espressionisti, portò un colpo fatale al loro idealismo, cosicché, a partire dagli anni Venti, iniziò l’irrimediabile declino di questa “avanguardia”.
Nella sua essenza strutturale, l’espressionismo fu un movimento attraversato da una costitutiva doppiezza. Da un lato, fu ossessionato dai tormenti dell'interiorità e dal passato romantico, e si presentò, quindi, come l’ultimo grido della soggettività e di quell'individuo eclissatosi nelle trincee della Grande Guerra. Dall’altro lato, cogliendo l’avvenire, inaugurò, in un certo senso, un’ “era nuova”, l’epoca dell’astrazione e di un’arte trasgressiva nei confronti di qualsiasi limitazione naturalistica e animata, nel suo ipersoggettivismo, dalla volontà di distruggere il soggetto come attore di conoscenza. Tali caratteristiche furono già ben colte da Ernst Bloch nel suo famoso saggio del 1937 Der Expressionismus jetzt erblickt [L’espressionismo come attualmente lo vedo] (ora contenuto nella raccolta blochiana Erbschaft dieser Zeit), in cui il filosofo tedesco scrive che «l’espressionismo conteneva oggettivamente ombre arcaiche e, confusamente, luci rivoluzionarie. L’ombra veniva da inferi soggettivistici non dominati e la luce del futuro dalla ricchezza e dall’autenticità insita nell’espressione umana. Un’arte che non si accordava né con le forme tradizionali, né, soprattutto, con la realtà data circostante, portò allora la guerra nel mondo. Una guerra, è vero, che non conosceva altre armi se non il pennello e il tubetto dei colori, e il loro grido immediato, e il suo campo di battaglia era la tela o la carta artisticamente stampata. La potenza che combatteva la guerra era il soggetto puro, la miseria e il deserto emozionale del soggetto, che si proiettava con la sua lanterna magica in un mondo in apparenza privo di oggetti... Il mondo, in apparenza svuotato dei suoi oggetti, in cui si svolgeva l’alleggerimento del sé, non forniva alle “composizioni” o alle “costruzioni” alcun ancoraggio al mondo reale. Anche per questo motivo l’espressionismo era in parte un’“arte astratta”»[35]. Secondo Bloch, l’espressionismo[36] non ci pone di fronte alla «decadenza per amore della decadenza»[37]; si tratta, piuttosto, «di una tempesta che attraversa questo mondo per far posto alle immagini di un mondo più autentico. Qui la volontà di cambiamento non si limita alla tela e alla carta, ossia all’ambito puramente artistico che si accontenta di un effetto di choc poetico. Tanto meno si tratta del regno dell’arcaico, dell’incubazione, dell’oscurità voluta e del diluvio falsificato... Al contrario, ciò che non è più cosciente si inserisce nel non-ancora-cosciente, ciò che da lungo tempo è stato dimenticato si ricollega a ciò che non si è ancora manifestato del tutto, l’elemento arcaico incapsulato si disvela in un’utopia, che, finalmente, gli rende giustizia» [38] . E Bloch coglie bene altresì nell’espressionismo, da un lato, una sorta di “razionalismo dell’irrazionale”, o meglio di “filantropia dell’irrazionale” e, dall’altro, una specifica sensibilità verso “contenuti specificamente umani”. Per quanto riguarda l’irrazionalismo, il filosofo tedesco rileva che le opere espressioniste «non racchiudono semplicemente dell’irrazionale, bensì un razionalismo dell’irrazionale, anzi una filantropia dell’irrazionale, che ha pietà di lui e lo accoglie nell’uomo che si china su di esso. Come un debito dimenticato, tutta questa incubazione si trova davanti all'espressione e davanti alla luce che proviene da molto in alto oppure cade fraternamente sui silenzi sussurrati o urlanti della creatura, sulla testimonianza inarticolata del primitivo, dell’arte dei folli, dei prigionieri e dei bambini, sulle lettere balbettanti della montagna, della valle e del cielo stellato» [39]. Relativamente alla sensibilità espressionista verso contenuti specificamente umani, Bloch sottolinea come nell’espressionismo non ci troviamo tanto alla presenza di un «progresso alla rovescia», di un «progresso verso il nulla o verso il sonno primordiale ostile agli uomini e alla civiltà» [40] , in quanto tale avanguardia «cercava al contrario l’uomo anche nella foresta vergine, certo un uomo nascosto o futuro, insomma coltivava i segreti dell’umanità. Essa rese più ampio il mondo nell’uomo e l’uomo nel mondo, mondo oltre i limiti dell’espressione conosciuta fino ad allora... E quanto c’è di umano nel soggetto costituisce l’elemento positivo dell’innegabile (e discutibile) soggettivismo espressionistico. Nell’espressionismo si è fatto sentire un elemento umano non deviato. Ad un tempo fuga, protesta e confusione, forma nuova e creazione, il movimento era già in germe in artisti illustri come Gauguin, Van Gogh e Rimbaud e continua a esistere nel surrealismo come un debito non risarcito, come una corrente lontana dal disperdersi sotterra» [41].
Accusato, da un lato, di essere ideologia, cioè falsa coscienza (dal marxismo ufficiale)[42] e, dall’altro, degenerazione (dai nazisti), l’espressionismo agonizzò lungo tutto il corso degli anni Venti, cosicché, come è stato riconosciuto, il Terzo Reich (cioè il nazismo asceso al potere nel 1933) non fece che far scomparire, in quanto entartete Kunst [arte degenerata], un “cadavere”. La biografia degli espressionisti maggiori si presenta così come una lunga via crucis in cui si mescolano creazione, nichilismo e persecuzione; suicidi, internati, sterminati nei campi di concentramento, morti in incidenti su cui sembrava pesare la maledizione di un destino avverso, gli espressionisti tedeschi, tuttavia, nelle loro rapide e convulse esistenze, hanno posto in questione la possibilità stessa della creazione artistica, esprimendone, con una sensibilità ipertrofica che confinava col nulla, l’angoscia, i misteri.
L’espressionismo risulta omologo - come si è detto poco sopra - a una crisi di civiltà; crisi il cui impulso naturale è il messianismo, la ricerca dell’ “uomo nuovo” e della “società nuova” in un mondo che appare come un magma nebbioso, come la macchina bizzarra di un’ossessione derisoria. Gli espressionisti hanno scoperto la “verità” nell’incubo e nel delirio. Questo delirio può essere spiegato, fondamentalmente, come un sentimento d’impotenza che una volontà determinata vorrebbe superare. Gli scambi quotidiani del linguaggio sono solo modelli stereotipati. Ma se ognuno parla “mascherato”, allora come è possibile veramente comunicare? In questa ricerca lacerante ed utopica di un linguaggio possibile, l’espressionismo non presenta grandi differenze in rapporto alle altre correnti avanguardistiche del XX secolo, quali il futurismo, il dadaismo, il surrealismo. Si tratta di scoprire nuovi segni di “comunicazione” e, innanzitutto, di abolire i falsi significati stabiliti dalle convenzioni e dai tabù; liberazione dalla censura sessuale, sociale e politica e dall’autocensura, affrancamento da tutte le costrizioni della lingua, nonché dall’abitudine della sintassi. L’espressione più profonda dell’uomo sono i suoi gesti e le sue grida. Il gesto, più che essere l’accompagnamento della parola, la produce. E il grido, come nel celebre e succitato quadro omonimo di Edvard Munch, traduce immediatamente la verità tragica. Ma è giusto sottolineare, seguendo ancora Bloch, che l’espressionismo, nei suoi momenti più alti e significativi, «cercava il grido che non facesse vibrare soltanto un’arpa d’oro, l’arpa delle classi dominanti e della armonia annientante e inautentica. Unicamente questo fu l’espressionismo autentico, che fu certo una rivolta interna alla borghesia, un superamento della mitologia interno alla mitologia, ma fu in ogni caso una rivolta che voleva passare dalla notte alla luce e non temeva di far scaturire la luce dalla notte degli oppressi piuttosto che dal giorno fino ad allora dominante» [43].
I tentativi compiuti dai drammaturghi e dai poeti sono molto divergenti, ma, ciononostante, l’espressionismo segna una frattura nella pratica della lingua. Tuttavia, lo strumento più utile della “comunicazione” è stato fornito, agli scrittori, dai pittori: si tratta della visione in quanto “sguardo ulteriore” che si oppone alla registrazione dello “sguardo fotografico” e, quindi, al naturalismo. La visione, in effetti, permette la rappresentazione simultanea delle differenti maschere prodotte dalla società e generate dal tempo; tale visione confronta la dimensione psicologica profonda con l'apparenza, spiega deformando, riduce l'analisi alla stilizzazione dei principi elementari e converte la vista. Così la letteratura s’ispira costantemente ai procedimenti che inventano i pittori: la deformazione caricaturale, la trasposizione dei colori, l’opposizione cruda della luce e dell’ombra, il gioco della simultaneità e la sovrapposizione delle maschere e delle figure apparenti e immaginarie. La stilizzazione astratta che spersonalizza l’individuo e stabilisce una logica insolita delle forme geometriche, nel senso del costruttivismo, contribuisce altrettanto allo spaesamento che è il processo necessario della conversione. La visione apocalittica (che suscitò la guerra) provata nel traumatismo (del corpo e della psiche) è tipicamente espressionista. Essa è radicalmente differente dal documento oggettivo che apporta la vista, e vuole presentarsi come testimonianza esemplare attraverso l’allucinazione.
In tale prospettiva, l’espressionismo, profondamente influenzato, altresì, dalla psicanalisi, può considerarsi come una rinascita del romanticismo, di quella “rivoluzione del soggetto” che tende a riportare tutte le forze creative sull’Io (che, a partire da Freud, è, nella modernità, processo dinamico-dialettico, oppositivo, fra coscienza e inconscio) facendo del mondo esterno la sua proiezione. A distanza di un secolo l’uno dall'altro, romanticismo ed espressionismo designano, infatti, due “rivolte”, due “sacrifici”, due “suicidi” (spesso e in senso più o meno metaforico) di una gioventù legata da sorprendenti “affinità elettive”. E non è solamente la storia della letteratura e delle arti ad avvicinare questi due movimenti, queste due esperienze di crisi e di rivolta; la Weltanschauung espressionista stessa fu ossessionata dai sogni, dai fanatismi, dai desideri e dalle angosce del romanticismo. Come la gioventù romantica, quella che si identifica con l’espressionismo - spesso dalla vita più breve e più tragica ancora - si situa in un’epoca di transizione. Per la generazione dei primi romantici è l’epoca di una Germania ancora semifeudale che, a poco a poco, si industrializza e diviene borghese. Per la generazione espressionista è l’epoca di una industrializzazione frenetica produttrice di “novità” che si rivelano ben presto “incubi”: la grande città, i conflitti sociali, le crisi economiche, la miseria materiale e morale. E’ impossibile, in tal senso, comprendere i grandi temi della poesia espressionista al di fuori di questo contesto sociale.
Di fronte al mondo borghese, che disprezzano, i romantici, come gli espressionisti, videro nella poesia (nell’arte) una delle vie d’uscita privilegiate. Ma questa “fede” poetica assunse negli espressionisti accenti più tetri e disperati tramite soprattutto quel pathos anticapitalistico, quel disprezzo epocale della tecnica e della megalopoli, e quella mescolanza d’amore e di odio che attraversavano in modo così sensibile le loro esistenze. E più dei romantici - anzi a volte in modo antitetico (un rifiuto che possedeva, tuttavia, tratti romantici) al romanticismo stesso - si può dire (usando il linguaggio filosofico di J.-L. Nancy [44]) che gli espressionisti non vollero sacrificare la loro vita in nome di un qualche valore positivo; scelsero piuttosto di distruggerla per coordinarla, per donarla nichilisticamente e simbolicamente a una comunità che non poté, né allora né dopo, trovare le modalità di un fondamento oggettivo.
Ma, come i romantici, gli espressionisti inventarono una mitologia, nonché visioni e simboli e, in questo senso, le coincidenze fra i due movimenti (così come le analogie che faremo emergere nelle argomentazioni successive fra romantici e surrealisti) non sono affatto marginali. Il pathos, il linguaggio nuovo, lo slancio visionario, l’illusione che l’Io può esplodere e ricostruire il mondo, aspetti che gli espressionisti tematizzarono in maniere, di volta in volta, differenti, presentano caratteristiche tipicamente romantiche e si situano all’interno di una fenomenologia spirituale animata dalla speranza messianica di un progetto di metamorfosi antropologico e sociale; progetto (al contempo nichilistico, utopistico e simbolico, come abbiamo, in parte, già sottolineato) in cui le creazioni della poesia e dell’arte giocano un ruolo di primario rilievo nel loro manifestarsi come struggimento, grido, rivolta, desiderio, simboli di una trasfigurazione e di un ordine nuovo dentro il magma irrazionale della realtà e della storia.
3. Il progetto surrealista
Le relazioni analogiche che possono stabilirsi fra romanticismo e avanguardie storiche non riguardano, tuttavia, solo l’espressionismo. In tale direzione, il caso del surrealismo (soprattutto francese) si rivela particolarmente emblematico, anche se differente da quello dell'espressionismo tedesco. Infatti, mentre la tematizzazione del rapporto romanticismo-espressionismo fa emergere sensibilmente le componenti negative, nichilistiche (ora attive, ora passive), il rapporto romanticismo-surrealismo assume tutto il proprio significato - come vedremo - in una prospettiva liberatoria, accentuando, quindi, anche se in una prospettiva critica, la dimensione positiva, cosicché questi due movimenti d’avanguardia si caratterizzano come due manifestazioni (fondate su Weltanschauungen differenti) di profonda crisi dei valori nell’ambito della cultura moderna.
Il surrealismo nacque, come è noto, agli inizi degli anni Venti in quel clima di profonda crisi culturale e sociale che caratterizza la società europea nei primi decenni del nostro secolo. Crisi che aveva trovato, da un lato, negativamente, nella prima Guerra Mondiale, una eclatante e dolorosa espressione e, dall’altro, positivamente, nella rivoluzione sovietica del 1917, un fondamento di speranza per un rinnovamento che non solo non si estese dalla nazione dove si era manifestato (la Russia), ma era destinato anche lì a bloccarsi e a regredire verso forme politiche e di potere che erano palesemente contrastanti con i principi del socialismo che si andavano proclamando.
Il gruppo surrealista, sotto la guida carismatica di André Breton [45], si ufficializza con il primo Manifesto del surrealismo (redatto dallo stesso Breton e pubblicato nel 1924) che definisce gli orizzonti estetici, morali e politici del movimento. La parola stessa è un’invenzione di Guillaume Apollinaire (1916) e viene ripresa da Breton per designare uno stato spirituale e un atteggiamento che privilegia l'interiorità allo scopo di materializzare il pensiero puro spontaneo «in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale» [46]. Il suo scopo non è tanto di produrre arte o anti-arte, quanto piuttosto di concepire un’altra visione del mondo. Per questo fine esiste un mezzo assolutamente privilegiato l’«automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero» [47]. Solo le opere letterarie e artistiche che rispondono a questo criterio possono essere qualificate come surrealiste. I loro autori sono allora ammessi nel gruppo, ma possono esserne esclusi per ragioni di comportamento o di etica. Il surrealismo conosce il suo periodo più creativo fra le due Guerre mondiali [48] e diffonde le proprie idee attraverso numerose riviste; l’ultima Le Minotaure, cessa le pubblicazioni nel 1939. Come i dadaisti, i surrealisti reagiscono con indignazione agli orrori della Prima Guerra mondiale. Essi rifiutano l’ordine stabilito e auspicano di farla finita con un mondo che giudicano insopportabile, fondato sulle idee di famiglia, di patria e di religione. Ma al contrario di Tristan Tzara (principale teorico e fondatore del movimento dada [49]), dopo la rivolta e la negazione di ogni ordine Breton consiglia vivamente di resistere e di sfuggire all’orrore attraverso la poesia e lo humour. Se la creazione è sottomessa alle leggi del caso, se essa rivendica una totale libertà, non è per uccidere l’arte, ma per un’esigenza di più intensa verità. La rivoluzione surrealista è alla ricerca del meraviglioso e di autenticità. Essa accorda un posto importante all’amore, all’erotismo e alla bellezza. Ciò che il surrealismo condanna è la bellezza artificiosa in quanto quello che ricerca è, al contrario, la “bellezza convulsa” , cosicché, come afferma Breton alla fine del suo singolare romanzo Nadja «la bellezza sarà CONVULSA o non sarà»[50] .
Il surrealismo è quindi nato, anche, come risposta (più o meno esplicita) al movimento dada, che aveva manifestato la propria volontà di rivolta e di critica verso la società borghese secondo modalità nichilistiche e distruttive, le quali sembravano lasciare spazio soltanto alla pura negazione, che si presentava, pertanto, come negazione indeterminata e quindi non dialettica. La negazione dialettica del surrealismo è stata invece la negazione di un movimento artistico e di una concezione del mondo (ed è bene tenere sempre presente questo duplice carattere del surrealismo) [51] che ha messo in atto una critica e un rifiuto della società, della cultura e dell’arte borghesi, da un lato, non interrompendo quel fecondo legame con le tradizioni più vive di questa cultura e, dall'altro, appropriandosi degli strumenti conoscitivi più avanzati del proprio tempo, che, nel caso del surrealismo si sono rivelati Marx (e il marxismo) [52] e Freud (e la psicanalisi) interpretati in una prospettiva eterodossa. Ed è l’articolazione (e sintesi teorico-pratica) di queste due grandi Weltanschauungen della modernità a costituire (più o meno esplicitamente), per i surrealisti, la conditio sine qua non di una possibile “rivoluzione totale” da intendersi, secondo le parole di P. Fougeyrollas, come «il movimento per mezzo del quale l’autocreazione dell’essere umano, su scala socio-storica e su scala psico-sessuale, si libera dagli antagonismi ancora presenti in essa per svilupparsi, finalmente, sulla base di una dialettica vissuta, attivata e pensata nella sua illimitatezza»[53].
Marx e Freud come fondatori - ciascuno a proprio modo - di un metodo analitico ed ermeneutico del “profondo”, da un lato, a livello della realtà sociale ed economica (Marx) e, dall'altro, a livello dello psichismo individuale (Freud), si sono dimostrati fondamentali per il movimento surrealista [54] (che in rapporto ad essi si è, d’altronde, sempre posto, nelle sue espressioni più autentiche, in una posizione ereticale, da un lato, cioè contro il “determinismo” economicistico del marxismo e, dall’altro, contro un certo “positivismo” della psicanalisi (freudiana) in quella prospettiva di critica della razionalizzazione (individuale e sociale) e delle sue false apparenze: critica che, in quello stesso periodo (all’incirca dalla metà degli anni Venti alla fine degli anni Trenta del XX secolo), trovava una sua precisa fisionomia a livello filosofico, specialmente negli scritti del giovane Lukács, di Heidegger, dell’ultimo Husserl e dei rappresentanti della Scuola di Francoforte (Horkheimer, Adorno, Marcuse...). Ora, se la realtà individuale e sociale della nostra civiltà moderna si fonda, in maniera ideologica, come è noto, sul sistematico occultamento delle proprie dimensioni profonde che ne spiegano, non secondariamente, il reale meccanismo per lasciare spazio soltanto alla dimensione della superficie conscia e razionalistica, allora ogni autentica critica di tale civiltà non può non far emergere una specifica prospettiva teorica. Una prospettiva teorica in cui - parallelamente alla comprensione critica dei rapporti sociali storicamente istituiti, in quanto rapporti fra gli uomini in una società divisa in classi - assume un rilievo primario una dimensione altra “non razionale” e rimossa costituita dall’inconscio, dal sogno, dalla fantasia, dall’immaginazione.
E, in tale direzione, il surrealismo ha cercato, attraverso l’arte, di far emergere questa molteplicità di livelli profondi, di verità altre da quelle che la nostra razionalità repressiva non poteva e non voleva riconoscere. La letteratura e l’arte divenivano così, nella prospettiva surrealista, gli strumenti attraverso cui l’emergere del meraviglioso significava altresì l’emergere di una pienezza e di una non separazione estranee ai canoni del nostro razionalismo.
Il surrealismo, come ha affermato, nel 1924, il suo maggior profeta e teorico, André Breton, nel suo credere «alla futura soluzione di quei due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà» [55], si è presentato come un progetto che rivela ancor oggi tutta la sua vitalità culturale e che è necessario riprendere e riproporre sempre di nuovo non solo nei suoi aspetti creativi (letterari e artistici), ma anche come filosofia e concezione del mondo alternativa a quella dominante nella nostra realtà tecnocratico-repressivo-capitalistica. Il surrealismo è stato, in tale senso, anche e non secondariamente, un movimento di rivolta contro tutta la fenomenologia di tabù e di repressioni che reggono l’ordine sociale stabilito, ponendosi contro le interdizioni del cristianesimo, contro le discipline di partito, contro le coercizioni sotto tutte le sue forme e contro qualsiasi genere di dogmatismo. Ed inoltre: contro gli adulti per l’infanzia, contro gli psichiatri per la follia, contro il “grigiore” del quotidiano per l’amore-passione, contro la specializzazione professionale per l’intenzionalità totalizzante della poesia e dell’arte, contro il lavoro per il tempo libero e la piena espansione dell’individuo, contro il razionalismo per una ragione autentica, che sia assimilazione continua e critica dell’irrazionale [56] .
Ma il surrealismo si è presentato, altresì, come progetto auspicante l’unità di una “rivoluzione politica” e di una “rivoluzione antropologica”: «”Trasformare il mondo”, ha detto Marx, “cambiare la vita”, ha detto Rimbaud: per noi, queste due parole d'ordine fanno tutt’uno» [57]. Questa frase di Breton (pronunciata a conclusione del “discorso al Congresso degli scrittori”, tenuto a Parigi nel 1935) sintetizza bene tale progetto unitario dei surrealisti, progetto che aveva inoltre un fondamento conoscitivo, come già abbiamo poco sopra accennato, nel marxismo e nella psicanalisi, in Marx e Freud, in quanto portatori di strumenti essenziali per il disvelamento e la critica dell’ordine sociale, della cultura, delle ideologie. Se la teoria di Marx si fonda essenzialmente sull’idea che la liberazione dell’uomo (del proletariato) passa attraverso l’esame scientifico delle condizioni della sua alienazione, la psicanalisi, da parte sua, in quanto metodo d'interpretazione e di analisi, si fonda sull’idea che la liberazione del desiderio passa attraverso la sua conoscenza. Il desiderio, appunto, visto attraverso la lente scientifica della psicanalisi. E i surrealisti, in tale prospettiva, affermano apertamente che il desiderio è la grande forza unificatrice, la causa primaria, il motore di ogni superamento delle contraddizioni, la “chiave universale” in una prospettiva assoluta [58]. Ed è il desiderio che ci rende ribelli alle censure, ai tabù sessuali, intellettuali e morali, anima l’autentico anticonformismo dell’uomo. Ed è il desiderio, inoltre, che ci porta a glorificare l’universo e ad erotizzarlo, a cogliere in esso, non separabile in ciò dal mondo interiore, il meraviglioso, così come a denunciare le forme di soggezione, economica e non, che ostacolano l’esercizio di quel diritto fondamentale dell’uomo, il diritto alla creatività, alla poesia, all’arte.
Pensatore, critico e interprete geniale della cultura europea fra le due guerre, il tedesco Walter Benjamin ha individuato l’identità più autentica del surrealismo nella sua «illuminazione profana» [59] , da intendersi come una sorta di estasi materialistica libera sia dalle estasi religiose che da quelle prodotte artificialmente dalle droghe (anche se esse nella concezione benjaminiana possono avere una funzione propedeutica); nella prospettiva di Benjamin, si trattava piuttosto, nella direzione surrealista, di declinare tale “illuminazione profana” in una prospettiva al contempo soggettiva e sociale; soggettiva nel senso di «conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione» [60], in quanto «una componente di ebbrezza è presente e operante in ogni atto rivoluzionario» [61], e sociale nella prospettiva di quell’ ”organizzazione del pessimismo” di cui parlava il surrealista Pierre Naville, per il quale il pessimismo costituisce «la fonte del metodo rivoluzionario di Marx» [62]. E in questa direzione surrealista-marxista, Benjamin osserva in maniera radicale: «...Pessimismo su tutta la linea. Pessimismo assoluto. Sfiducia nella sorte della letteratura, sfiducia nella sorte della libertà, sfiducia nella sorte dell’umanità europea, ma soprattutto sfiducia, sfiducia e sfiducia verso ogni forma di intesa: tra le classi, tra i popoli, tra i singoli» [63] . E tale pessimismo, nonostante le sue apprezzabili speranze organizzative, aveva, purtroppo, le proprie buone ragioni, che gli eventi storici e politici non sono stati, d’altronde, in grado di smentire; il surrealismo storico, infatti, come è stato riconosciuto [64], si è arenato nell’obiettivo di trasformare il mondo. O peggio, come ha sottolineato Julien Gracq [65], è il mondo così come è diventato che merita, in maniera non secondaria, la critica radicale che il gruppo surrealista gli ha continuamente rivolto; un mondo caratterizzato soprattutto dalla riduzione di ogni attività umana alla dimensione economica, dalla quasi esclusiva ossessione del denaro e della produzione di merci, dall’abbassamento del livello culturale prodotto dai mezzi di comunicazione di massa, sempre più obnubilati dagli interessi economici e dall'ideologia dello spettacolare e dell’aneddotico. A ciò si aggiunge la disaffezione postmoderna di fronte a qualsiasi progetto di trasformazione sociale e la riduzione delle opere creative al rango di produzioni sottomesse, come tutte le altre, alle variazioni di valore imposte dal mercato. Di fronte a questo stato di cose, il surrealismo, tuttavia, conserva il proprio prestigio in quanto se non ha cambiato la vita, l’ha tuttavia, come osserva ancora Gracq, discretamente ossigenata. E l’ha fatto, soprattutto, provando che si deve chiamare poesia (arte) una cosa diversa da una produzione professionale connessa ai suoi codici esterni; e invitando ancora a trascurare l’opera d’arte autonoma per reintegrare il procedimento artistico nel cuore stesso della quotidianità, allo scopo di una sua trasfigurazione; ricordando anche che vi è in ogni essere umano il germe radicale di un'insoddisfazione permanente e che le varie risposte anestetizzanti che può apportargli il sociale risultano derisorie; ed esaltando altresì l’amore contro la banalizzazione delle relazioni affettive. Ed è proprio perché vede nei suddetti sentieri le modalità di una liberazione infinita, che il surrealismo, indipendentemente dalla sua storia e al di là delle eclissi o delle ibernazioni più o meno lunghe, rischia di suscitare, più che l’interesse o la curiosità, una passione autentica in numerosi artisti e poeti contemporanei; e questo perché essi rinvengono nel surrealismo un mezzo non marginale per fare della propria esistenza qualcosa di differente dalla semplice realizzazione di un programma eterodiretto.
E’ per tali ragioni, principalmente, che nel surrealismo si è voluto giustamente scorgere la presenza di un richiamo eclatante a una delle ragioni d’essere fondamentali dell’arte del XX secolo, che è stata quella di aprire la porta di mondi nuovi, di rivaleggiare con la scienza, di essere, per così dire, una specie di “scienza” non sottomessa alle costrizioni razionali e matematiche, ma tanto più ricca in prospettiva in rapporto all’umano, alle sue dimensioni segrete e zone interdette o vertiginose.
L’arte, per i surrealisti, si caratterizza, fra l’altro, e fondamentalmente, come quella pratica nel cui ambito è possibile moltiplicare all’infinito il potere di metamorfosi. Se questo “principio di metamorfosi” è sensibilmente presente in tutta l’arte del nostro secolo, l’originalità dei surrealisti deriva dal fatto che essi situano la metamorfosi nella sfera del “principio di piacere” conferendole così il ruolo di un vero strumento non più solo d’indagine, bensì di produzione creativa. Ed il principio di metamorfosi si pone come alternativa, nelle poetiche surrealiste, al principio di identità, nella misura in cui è in quest’ultimo che si cristallizzano e vengono limitate le molteplici virtualità offerte all’individuo. L’identità condanna inoltre all’unicità della forma, alla sclerosi del dinamismo essenziale del vivente. Nell’arte surrealista è dunque in nome del principio di metamorfosi sostituito a quello d’identità che emergono delle dimensioni creative interamente nuove e senza equivalenza, segno, fra l’altro, che accedono alla vera surrealtà. Ed in tale direzione è stato in altre occasioni già messo in rilievo, dalla critica più attenta, che nella sua volontà di spaesamento e di derealizzazione e nel suo desiderio di giungere fino all’estremo limite delle possibilità sensoriali, il surrealismo abbia fatto della metamorfosi l'intermediario di quell’evocazione della surrealtà che costituisce, appunto, il fondamento essenziale di ogni sua autentica politica artistica.
A proposito del rapporto surrealismo-arte si può rilevare ancora che, se è vero che il surrealismo ha assegnato all’arte, in una prospettiva rivoluzionaria, il giusto ruolo che le spetta, in quanto pratica che tiene continuamente vive nell’uomo le dimensioni del fantastico e dell'immaginario, occultate spesso da una concezione storicamente repressiva della razionalità, è anche vero che il surrealismo non può, senza grave limitazione, essere ridotto a un movimento artistico (letterario, pittorico...). Esso impegna, al contrario, l’uomo nella sua interezza, presupponendo un atteggiamento determinato nei confronti della vita, dell’amore, della società e della storia. In tal senso, come è stato detto, non si tratta solamente di sapere come scrivere o come dipingere ma, al di là della pittura o della poesia, di sapere, per così dire, come salvare l’uomo e come aiutarlo a riconquistare un equilibrio sempre più minacciato. In tale prospettiva uno dei significati fondamentali del surrealismo risiede nella sua ansia-progetto di essere coscienza illuminante e non univoca delle contraddizioni e dei problemi del nostro tempo, in cui l’arte può portare una luce reale solo nella consapevolezza della propria relazione con una dimensione totale del vivere e dell’esistere storicamente determinata.
A fondamento delle pratiche artistiche e letterarie del surrealismo, vi è una critica radicale del razionalismo e, in quanto tale, questa critica presenta tratti indubbiamente romantici: «Viviamo ancora sotto il regno della logica: questo, naturalmente, è il punto cui volevo arrivare. Ma ai giorni nostri, i procedimenti logici non si applicano più se non alla soluzione di problemi d’interesse secondario. Il razionalismo assoluto che rimane di moda ci permette di considerare soltanto fatti strettamente connessi alla nostra esperienza. I fini logici, invece, ci sfuggono. Inutile aggiungere che l’esperienza stessa si è vista assegnare dei limiti. Gira dentro una gabbia dalla quale è sempre più difficile farla uscire. Anch’essa poggia sull’utile immediato ed è sorvegliata dal buonsenso. In nome della civiltà, sotto pretesto di progresso, si è arrivati a bandire dallo spirito tutto ciò che, a torto o a ragione, può essere tacciato di superstizione, di chimera; a proscrivere qualsiasi modo di ricerca della verità che non sia conforme all’uso» [66]. Tale critica non si rivolge alla scienza come tale, ma alla riduzione a scienza di ciò che è riconducibile ai parametri della quantificazione e della misurazione. Anche il surrealismo (Breton) esige, come il romanticismo (Novalis), una “scienza totale” che superi la separazione reciproca delle scienze e della scienza dall’arte. E’ così che si può comprendere l’esigenza novalisiana di poetizzare tutte le scienze, nella prospettiva di una “enciclopedia universale”. Se la forma compiuta della scienza deve essere poetica, allora non ci deve più essere alcun dualismo fra razionale e irrazionale, anzi questo stesso dualismo ha il suo fondamento in quella che i pensatori della Scuola di Francoforte (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Habermas...) chiamano “razionalità irrazionale”, che si basa, sostanzialmente, su una paura della “diversità”. Paura che nelle società industriali altamente sviluppate (o come si dice a volte post-industriali, postmoderne...), nei loro meccanismi sempre più impenetrabili (a causa, soprattutto, dell’alto grado di organizzazione-burocratizzazione), si è accresciuta in modo tale che ogni trasgressione da ciò che il sistema esistente ha deciso come norma (cioè come “normale” contrapposto all’ “anormale”) viene immediatamente disprezzata e condannata. In una tale situazione aumenta la tendenza verso forme di regressione che, contro il “gelido mondo” della tecnocrazia, permettono illusoriamente la desublimazione repressiva di un immediato soddisfacimento dei bisogni. Di fronte a queste false e pericolose alternative, l’utopia sociale del primo romanticismo diventa oltremodo rilevante, tesa com’è verso l’unione di sentimento e riflessione, corpo e spirito, analisi e immaginazione. La dialettica poetica di conoscenza di sé e conoscenza del mondo deve superare l’autoestraneazione e rendere realizzabile un libero rapporto con le proprie possibilità fondato sul gioco e sull’arbitrio. Novalis parlava di «sensazione di sé come pensiero; sensazione attiva. Ci si impadronisce dell’organo del sentire come dell’organo del pensare» [67]. Analoga è la prospettiva surrealista del primo Manifesto (1924): «L’uomo propone e dispone. Sta soltanto in lui appartenersi interamente, cioè mantenere allo stato anarchico la banda di giorno in giorno più terribile dei suoi desideri. La poesia glielo insegna...Che ci si dia soltanto la pena di praticare la poesia. Non sta a noi, che già ne viviamo, cercare di far prevalere quel che ci sembra di essere riusciti a scoprire fin qui?» [68].
Se nella prospettiva romantica, gli individui possono collocarsi, in modo arbitrario, in determinate condizioni e stati d’animo, allora l’affermazione novalisiana che «la poesia è il reale, il reale veramente assoluto»[69] risulta, insieme ad altre analoghe, sensibilmente significativa, per il rilievo attribuito al sogno, all’inconscio, alle libere associazioni e ai paradossi, profetizzando implicitamente la psicanalisi critica e il surrealismo che «si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita»[70].
4. Permanenze romantiche. Dal “poetismo” alla sensibilità contemporanea
Relativamente alla connessione di poesia e vita si è espresso in modo simile F. Schlegel nel famoso frammento 116 della rivista Athenaeum. Per Schlegel il fine della poesia romantica, definita come «eine progressive universalpoesie» [una poesia universale progressiva] «non è solo quello di riunire nuovamente tutti i separati generi poetici... Essa vuole, e deve render viva e sociale la poesia, poetica la vita e la società... Essa abbraccia tutto ciò che è poetico, dal più grande sistema dell’arte (che contiene a sua volta in sé più sistemi) al sospiro, al bacio che il fanciullo poetante esalta in un canto spontaneo... La poesia romantica è ancora in divenire; anzi, questa è la sua vera essenza: che può soltanto divenire, mai essere... Essa sola è infinita, come essa sola è libera, e riconosce come sua legge prima questa: che l’arbitrio del poeta non soffra legge alcuna. Il genere romantico è l’unico ad essere più che un genere, e quasi la poesia stessa, in quanto che, in questo senso, ogni poesia è o deve essere romantica»[71].
In una prospettiva analoga, il surrealista cecoslovacco Karel Teige ha cercato di divulgare, attraverso le sue teorizzazioni del poetismo (si veda il Manifesto del poetismo del 1928), contro la funzionalizzazione dell’arte compiuta dal marxismo volgare, quell’unione di arte e vita, i cui prodromi possono ritrovarsi, nel primo romanticismo di Novalis e di Schlegel: «Il poetismo porta il progetto di un nuova poesia che vuole mettere in versi il suo universo con tutti i mezzi che le sono concessi dallo stato attuale della scienza e dell’industria, che vuole rendersi padrona dell’universo dello spirito umano commuovendone tutti i sensi. La sana sete dei nostri sensi e nervi moderni, la fame della nostra personalità, l'avidità del nostro corpo e dello spirito, il fuoco della vita che arde in noi - l’élan vital, libido e tropisme vital - non possono più contentarsi di ciò che l’arte ha proposto finora. La nostra vita brama spettacoli diversi da quelli che possono offrirle i noiosi quadri delle esposizioni e delle gallerie; il nostro tatto vuole essere coltivato e affascinato da sensazioni più ricche, la musica esistita finora non soddisfa più il nostro udito... Noi cerchiamo una poesia che parli a tutti i sensi dell’uomo, che saturi la sensibilità dello spettatore, che diverta e rischiari il suo animo. E vogliamo impostare questa poesia su un albero fisiologico e sensibile, sulle infinitesimali oscillazioni dei sensi e dei nervi, “corde dell’animo”. Il poetismo vuole parlare a tutti i sensi... perché vuole parlare a tutto l’individuo, ad un uomo della cultura moderna, che abbia raggiunto un equilibrio di corpo e di spirito» [72]. Il poetismo, analogamente al surrealismo, può quindi essere avvicinato al romanticismo, in particolare per la sua analogia con quella progettualità romantica che nell’auspicare la sintesi fra arte e vita tende a ridurre la prima alle “leggi” della seconda. Per il primo romanticismo (così come per il surrealismo ed il poetismo), «praticare la poesia» (Breton[73]) significava una forma particolare di “socievolezza” nel senso di una poesia concepita come “forma vivente”, di un mondo poetico non separato dalla stessa personalità umana e quindi dalla vita. E’, a tale livello, che si configura l’utopia romantica (e surrealista e poetista) il cui valore non risiede tanto, ovviamente, in un progetto di tipo razionalistico che codifichi e regolamenti tutta la fenomenologia dell’esistenza individuale e sociale, ma risiede piuttosto, al contrario, nella sua dimensione inventiva; dimensione inventiva che, nel capovolgere le modalità di ogni sistema chiuso e nella prefigurazione “visionaria” di un universo “altro”, è perpetuamente animata dalla volontà che tale progetto possa trasferirsi nella pratica quotidiana e storica dell’umanità.
La romantica «poesia universale progressiva» [74] e l’esigenza del surrealismo di «praticare la poesia» [75] concordano nella loro tendenza a superare la duplice separazione, fra arte e vita, da un lato, e degli individui tra di loro, dall’altro. Ci si può situare in maniera arbitraria in uno stato estetico, in cui tutto appare romanticizzato, la quotidianità diventa disfunzionale e l’oppressione della sensibilità da parte del processo di civilizzazione viene per un attimo sospesa, attimo in cui la nostra anima sembra, per così dire, toccare il nostro corpo nel punto focale della nostra percezione sensibile. Un’analoga concezione emerge dalle teorie linguistiche del linguaggio poetico formulate da vari studiosi operanti soprattutto in Europa orientale come, ad esempio, il russo Victor Sklovskij, il quale, nel suo saggio L’arte come artificio del 1917 (contenuto nella raccolta Una teoria della prosa), rileva che «la funzione dell’immagine non consiste nell’avvicinare la nostra mente al significato dell’oggetto, ma nel determinare il modo con cui viene percepito; essa sostituisce il “vedere” al semplice “riconoscere”... Esaminando la struttura fonetica, il patrimonio lessicale, la tecnica rappresentativa e le costruzioni semantiche del linguaggio poetico ci si imbatte sempre in un identico connotato dell’arte: ci si accorge cioè di trovarsi di fronte a qualcosa che è stato appositamente creato per liberare la percezione dall’automatismo. Il modo di vedere l’oggetto è predisposto dall'artista e costruito “ad arte”, per far sì che la percezione vi si soffermi e raggiunga il più alto grado possibile di intensità e di durata facendo percepire l’oggetto non nella sua estensione spaziale ma nella sua continuità temporale»[76]. Novalis, a sua volta, credeva di dovere le sue idee più felici al fatto che egli aveva dell’oggetto un’impressione non perfettamente articolata e determinata in tutte le sue parti, bensì concentrata in un unico punto, indeterminata e aperta ad uno sviluppo infinito. L’intimo stato d’animo e l’arbitrio del poeta provocavano una tale situazione. I surrealisti si trovavano molto spesso in questo stato d’animo, che permetteva loro di essere ricettivi al caso oggettivo: un oggetto qualsiasi, una strada poco illuminata, uno sguardo, tutto ciò poteva diventare momento risolutivo per la “mitizzazione della quotidianità”, per la “poetizzazione del mondo”. Per Novalis, il poeta adora il caso. E Novalis, certo, non poteva prevedere quali conseguenze i surrealisti avrebbero tratto da questo principio fondamentale del suo “idealismo magico”. La magia prodotta dalla poesia - la sorprendente relazione fra la fantasia liberata e un oggetto apparentemente arbitrario - è un aspetto antirappresentativo, antirealistico, contrario a qualsiasi meccanicistica teoria del riflesso e che contrasta indubbiamente con «l’odio del meraviglioso» [77] di coloro che sono ciecamente ed ottusamente attaccati alle loro abitudini automatizzate. A questo proposito, le riflessioni di Louis Aragon contenute ne Le Paysan de Paris sono rivelatrici: «Gli uomini vivono a occhi chiusi in mezzo a precipizi magici. Maneggiano innocentemente dei simboli neri, le loro labbra ignoranti ripetono senza saperlo dei terribili incantesimi, delle formule simili a rivoltelle. C’è di che fremere nel vedere una famiglia borghese prendere il caffellatte al mattino senza rilevare l’inconoscibile che traspare nei quadrati rossi e bianchi della tovaglia» [78]. E nei Frammenti di antropologia di Novalis troviamo un’affermazione che è senz’altro di notevole rilevanza per l’estetica moderna: «Tutti i casi della nostra vita sono materiali dei quali possiamo fare ciò che vogliamo. Chi ha molto spirito può far molto della sua vita. Ogni conoscenza, ogni avvenimento sarebbe per l’uomo interamente spirituale, il primo anello di una serie infinita, l’inizio di un romanzo senza fine» [79].
Romanticismo, espressionismo, surrealismo: il percorso appare comune, per molti e fondamentali aspetti, nel divenire dei tempi, pur nella specificità e singolarità di tali tendenze epocali, nella singolarità-multiformità dei molti romanticismi, espressionismi, surrealismi. Ma l’élan, lo spirito, il sentire appartengono ad una stessa radice, seguono la stessa linea, amano i medesimi itinerari infiniti, anche se spesso interrotti dalla storia, dalle contraddizioni, dal lampo velocissimo dell’esistenza, dalle persecuzioni - ora oscure e violente, ora chiare e tranquille - dei meccanismi “lucidi” del razionalismo. In tal senso, nella prospettiva romantico-avanguardista (surrealista, in particolare), l’arte e l’estetica non sono solo produzioni di oggetti e teoria di quelle produzioni, ma strumenti di rivelazione di un possibile innalzamento qualitativo dell’esistenza attraverso l’unione di arte e vita, direzione non tanto progettuale-materiale dell’industrial design, ma di un nuovo modo di sentire, di una rivoluzione antropologica fondata su una Wille zur Dichtung, su una “volontà poetica” che auspica di essere, al contempo, sociale e politica.
L’arte come mezzo di eccitazione dell’anima, per usare il linguaggio di Novalis, può apparire, così, in tale prospettiva teorico-estetica, come arte della vera vita e della vera percezione (come loro simbolo), un’arte che trasforma la quotidianità e che, sotto la realtà automatizzata, desensibilizzata, anestetizzata della ripetizione, scopre un’invisibile e latente carica sovversiva, scopre, cioè, una quotidianità che può (deve) essere elevata a trasformata in una nuova dimensione estetica e quindi in un nuovo sentire, presupposto imprenscindibile della rivoluzione antropologica: «Il mondo deve essere reso romantico. Poiché così soltanto ritroverà il suo significato originale. Rendere romantico, “romanticizzare” non è altro che un potenziamento qualitativo»[80]. Queste parole di Novalis (già precedentemente citate) possono essere prese come simbolo di una “rivoluzione totale”, una “rivoluzione” la quale più che identificarsi con azioni cruente od assalti ad ipotetici “Palazzi d’inverno” di sovietica memoria, è da intendersi, nel presente, come una rivoluzione della qualità stessa della vita, una vita trasformata e, appunto, qualitativamente potenziata a livelli molteplici che sono, nella contemporaneità, ambientali, istituzionali, democratici (nel senso economico e di comunicazione intersoggettiva) [81]. Ma oggi è proprio quella qualitative Potenzierung, quel “potenziamento qualitativo” della vita individuale e sociale, a cui, sempre di nuovo, tendiamo che sembra non poter trovare adeguati sentieri per realizzarsi nella concretezza delle nostre esistenze storiche. Sono le condizioni e l’organizzazione stessa del mondo (fondato sulla distruzione bellica e sull’oppressione) a rendere sempre più sbiadito il progetto di quella qualità, di quel cambiamento, e che ci costringono, quindi, a conservarli, ancora, nello spazio dell’utopia.
[1] V. Forrester, L’horreur économique, Paris, Libraire Arthème Fayard, 1996, trad. it. L’orrore economico, Firenze, Ponte alle Grazie, 1997, p. 125.
[2] Ibidem, p. 126.
[3] Cfr. P.B. Shelley, A Defence of Poetry or Remarks by an Essay Entitled «The Four Ages of Poetry» [1821], in Shelley’s Poetry and Prose, selected and edited by D.H. Reiman and S.B. Powers, W.W. Norton & Company, New York-London, 1977.
[4] E. Delacroix, Journal (1822-63), introduction et notes par A. Joubin (édition revue par R. Labourdette), Paris,Plon, 1980, p. 628; del Journal di Delacroix esiste una preziosa edizione italiana, da cui abbiamo tratto la traduzione del brano citato : Diario, Torino, Einaudi, 1954, a cura di L. Vitali 3 voll., vol. I, p. 97.
[5] T. Todorov, Avertissement a J.M. Schaeffer, La naissance de la littérature. La théorie esthétique du romantisme allemand, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1983, p. 9.
[6] Relativamente a questa problematica ci permettiamo di rinviare al nostro contributo: A. De Paz, Lo sguardo interiore. Friedrich o della pittura romantica tedesca, Napoli, Liguori, 1986.
[7] L’espressione si riferisce all’immagine presente nel celebre romanzo incompiuto di Novalis, Heinrich von Ofterdingen (1800); cfr. Enrico di Ofterdingen , in Opere, trad. it. Milano, Guanda, 1978, pp. 129-268.
[8] Cfr. AA.VV., Problemi del romanticismo, Milano, Shakespeare & Company, 1983.
[9] H. Marcuse, Der deutsche Künstlerroman, Freiburg, 1922, trad. it. Il “romanzo dell’artista” nella letteratura tedesca, Torino, Einaudi, 1985.
[10] Ibidem, p. 137.
[11] Su questa problematica si veda l’importante contributo di G. Vigolo pubblicato come “Saggio introduttivo” a F. Hölderlin, Poesie, Torino, Einaudi, 1967, pp. IX-LXVII.
[12] P. Éluard, Poesie [1917-1952], trad. it. a cura di Franco Fortini, Torino, Einaudi, 1966, p. 420.
[13] Novalis, Opera filosofica, trad. it. Torino, Einaudi, 2 voll. 1993, vol. II, p. 726.
[14] H. Marcuse, Der deutsche Künstlerroman, trad. it. cit. p. 123.
[15] Cfr. K. Marx, Opere filosofico-giovanili [1841-44], trad. it. Roma, Editori Riuniti, 1963. L’affermazione di Marx si situa nel contesto del seguente brano tratto dai Manoscritti economico-filosofici del 1844. «La pratica produzione di un mondo oggettivo, la lavorazione della natura inorganica è la conferma dell’uomo come consapevole ente generico, cioè ente che si rapporta al genere come al suo proprio essere ossia si rapporta a sé come ente generico. Invero anche l’animale produce: esso si costruisce un nido, delle abitazioni, come le api, i castori, le formiche ecc. Ma esso produce soltanto ciò di cui abbisogna immediatamente per sé o per i suoi nati; produce parzialmente, mentre l’uomo produce universalmente; produce sotto il dominio del bisogno fisico immediato, mentre l’uomo produce anche libero dal bisogno fisico e produce veramente soltanto nella libertà dal medesimo. L’animale produce solo se stesso, mentre l’uomo riproduce l’intera natura; il prodotto dell’animale appartiene immediatamente al suo corpo fisico, mentre l’uomo confronta liberamente il suo prodotto. L’animale forma secondo la misura ed il bisogno della specie cui appartiene; mentre l’uomo sa produrre secondo la misura di ogni specie e dappertutto sa conferire all’oggetto la misura inerente, quindi l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza» (pp. 199-200).
[16] Novalis, Frammenti di letteratura [1795-1801], trad. it. Firenze, Edizioni Fussi, s.i.d., p. 73.
[17] Novalis, Opere filosofica, cit. vol. II, pp. 646-47.
[18] Cfr. AA.VV. Problemi del romanticismo, cit.
[19] Novalis, Frammenti di letteratura [1795-1801], cit., p. 63.
[20] Cfr. AA.VV., Problemi del romanticismo, cit.
[22] Ibidem, p. 254.
[23] Su questa problematica, anche in rapporto alle tesi sostenute da Benn, si veda il contributo di S. Fauchereau, Expressionisme, dada, surréalisne et autres ismes, I. Domaine étranger, Paris, Denoël/Les lettres nouvelles, 1976, pp. 11-44.
[24] G. Benn, “Expressionismus”, in Deutsche Zukunft, 5 novembre 1933, trad. it. Espressionismo, in G. Benn, Lo smalto del nulla [1918-55], trad. it. Milano, Adelphi, 1992, p.148. Le considerazioni e le concezioni sull’espressionismo contenute nel succitato saggio del 1933 saranno riprese da Benn, in maniera spesso identica, nella sua “Vorwort” a Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1962.
[25] W. Rothe, Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1997, p. 14.
[26] F. Nietzsche, Götterdämmerung [1888], trad. it. Crepuscolo degli idoli, in Opere, volume, VI, tomo III, versioni di F. Masini e R. Calasso, Milano, Adelphi, 1970, p. 112.
[27] Su queste problematiche si è ben soffermato, di recente, anche lo studioso inglese J.W. Burrow, The Crisis of Reason. European Thought, 1848-1918, New Haven-London, Yale University Press, 2000, trad. it. La crisi della ragione. Il pensiero europeo, 1848-1918, a cura di S. Poggi, Bologna, Il Mulino, 2002, pp. 367-395.
[28] Cfr. S. Freud, Il disagio della civiltà [1929], in Opere, vol. 10, trad. .it. Torino, Boringhieri, 1978.
[29] Secondo Freud, la “cultura” intesa come l’insieme delle istituzioni derivanti dal processo di civiltà - il matrimonio, la religione, la morale, la politica...- è attraversata da un “disagio” profondo e permanente, effetto della repressione sociale delle pulsioni. E, per Freud, è la stessa civiltà che contiene in sé i germi di questo disagio, in quanto essa trasforma le pulsioni degli individui in aspirazioni sociali, culturali, intellettuali, ma non permette loro di soddisfarle adeguatamente. Di qui, appunto, quei sentimenti di frustrazione, di delusione, di malessere, di disagio [Unbehagen] comuni a tutti gli uomini. Da un punto di vista storico-sociologico, crediamo interessanti le considerazioni tematizzate da Roy Pascal, il quale sottolinea che Freud in questo “disagio” vede «il risentimento di un egoismo etico e aggressivo contro le inibizioni imposte dalla cultura» (R. Pascal, Dal naturalismo all’espressionismo. Letteratura e società in Austria e in Germania [1973], trad..it. Milano, Feltrinelli, 1977, p. 288). Tuttavia «Freud non riesce...a prendere in considerazione i caratteri specifici di questo periodo, che contribuirono in modo particolare a esacerbare il senso di avversione e di estraneazone. Già pronunciato negli scrittori romantici, esaltato e intensificato dall’irrazionale, tormentato dalla fragilità della personalità, questo senso di estraneazione si diffonde ora, con la trasformazione della società, col mutamento di abitudini sociali e lo sconvolgimento di antiche gerarchie, col declino della religione, con l’incertezza di ogni prospettiva, su un campo intellettuale molto più vasto. Il fatto che lo scrittore fosse acutamente vulnerabile nei confronti delle insicurezze causate dalla dissoluzione e dalle erosioni di legami abituali e anche che il suo gruppo di appartenenza fosse soggetto al mercato e al principio di competizione, così che la solidarietà professionale venisse dolorosamente limitata da rivalità spesso aspre, era il prezzo che egli doveva pagare per quella libertà di cui andava tanto fiero. Questa situazione personale e professionale dell’artista può aiutare a capire perché il tema dell'alienazione fosse così diffuso. La sua importanza è dovuta però al fatto di applicarsi a un’intera società. Le formulazioni principali del tema sono dovute ad autori come Rilke, Hofmannsthal, Thomas Mann, Musil, Kafka, i quali erano convinti di esprimere una situazione più generale, che non concerneva solo la loro persona» (Ibidem, pp. 288-89).
[30] Il concetto di spleen è adoperato da Baudelaire (e nel linguaggio letterario in genere) per indicare uno stato d’animo di sensibile malinconia e insoddisfazione. Termine inglese, spleen significa, in senso proprio, milza, e se è stato usato poi come sinonimo di malinconia e di malumore è perché quest’organo (la milza, appunto) era considerato, nella medicina antica (ippocratica), come responsabile della secrezione di un «umore nero» in grado di indurre sentimenti di profonda depressione psicologica.
[31] Cfr. Ch. Baudelaire, I fiori del male e altre poesie [1861-67], trad. it. Torino, Einaudi, 1987.
[32] A proposito di questa dimensione dell’ “elementare” nell’espressionismo, si veda il bel saggio di F. Masini, L’espressionismo: una rivoluzione “per l’elementare” (1977), contenuto nella raccolta dello stesso Masini, Gli schiavi di Efesto. L’avventura degli scrittori tedeschi del Novecento, Roma, Editori Riuniti, 1981, pp. 65-76.
[33] L. Mittner, L’espressionismo, Bari, Laterza, 1965, pp. 31-32.
[34] Cfr. F. Masini, L’espressionismo: una rivoluzione “per l’elementare”, cit. e L. Mittner, L’espressionismo, cit.
[35] E. Bloch, Erbschaft dieser Zeit [ 1924-40], Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1962, trad. it. Eredità del nostro tempo, Milano, Il Saggiatore, 1992, p. 215.
[36] Su questa problematica si veda il contributo di U.Opolka, Héritage et réalisme. Ernst Bloch dans le débat sur l’expressionisme (1937-1938), in AA.VV., Utopie-Marxisme selon Ernst Bloch. Un système de l’inconstructible, Paris, Payot, 1976, pp. 80-92.
[37] E. Bloch, Erbschaft dieser Zeit [1924-40], trad.it. cit. p. 215.
[38] Ibidem, p. 216.
[39] Ibidem, p. 217.
[40] Ibidem, p. 217.
[41] Ibidem, pp. 217-18.
[42] In questa ottica ortodossamente, marxista, significativo risulta, a tal proposito, il saggio di G. Lukács “‘Grosse und Verfall’ des Expressionismus” [“‘Grandezza e decadenza’ dell’espressionismo”] pubblicato nel 1934 sulla rivista Internationale Literatur e ora riprodotto nella raccolta di autori vari curata da P. Raabe Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung, München, 1965, pp. 254-273. Lukács rimprovera globalmente all’espressionismo di aver sviluppato, allontanandosi dal realismo autentico, un falso radicalismo reazionario ed utopico. Irrazionalismo, mitologia e insensibilità politica dominerebbero, nella prospettiva lukácsiana, l’insieme della produzione artistica dell’epoca, produzione artistica che, non attenendosi alla dimensione fattuale, contribuirebbe, secondo Lukács, alla “distruzione della ragione”. Il rifiuto di un’interpretazione così semplicistica porta Ernst Bloch (rappresentante anch’egli di una filosofia dialettica, ma non dogmatica come dimostra di essere quella lukácsiana) a scrivere il suo saggio, che abbiamo precedentemente citato, Der Expressionismus, jetzt erblickt (1937); contro l’estetica normativa di Lukács, Bloch propone di comprendere la logica del «non ancora accaduto» e del «non ancora cosciente»; egli cerca di leggere nelle opere espressioniste non il riflesso di una decadenza, ma le speranze e i “sogni da svegli” di un’intera generazione, sogni che si esprimono, ad esempio, ne I cavalli blu di Franz Marc, i quali attraverso la loro semplice presenza, ravviverebbero, nella prospettiva blochiana, la coscienza che ogni essere umano ha della propria incompiutezza.
[43] E. Bloch, Erbschaft dieser Zeit [ 1924-40], trad.it. cit. p. 217.
[44] Cfr. J.-L. Nancy, Une pensée finie, Paris, Éditions Galilée, 1990.
[45] Per un analitico inquadramento critico e biografico della figura di André Breton, in rapporto alle vicende storiche del surrealismo, si vedano soprattutto i fondamentali contributi di H. Béhar, André Breton. le grand indésirable, Paris, Calman-Lévy, 1990 e M. Polizzotti, Revolution of the Mind. The Life of André Breton, New York, Farar, Straus and Giroux, 1995, nonché il volume collettaneo (con saggi di J. Gracq, A. Jouffroy, M. Murat, A. Compagnon e altri), André Breton , fascicolo monografico de “Les Cahiers de l’Herne”, n. 72, 1998.
[46] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], trad. it. Torino, Einaudi, a cura di G. Neri, 1966, p. 30.
[47] Ibidem, p. 30.
[48] La storia del surrealismo, tematizzata in rapporto agli eventi epocali che lo hanno visto nascere, svilupparsi e terminare, per poi continuare, attraverso la sua eredità, nella cultura e nell’arte contemporanee, ha trovato uno dei più sensibili e appassionati interpreti in Maurice Nadeau, autore di Histoire du Surréalisme suivie de Documents surréalistes, Paris, Éditions du Seuil, 1964, trad.it. Storia e antologia del surrealismo, Milano, Mondadori, 1972. Una fonte primaria fondamentale per comprendere la storia e le intenzionalità ideali del surrealismo sono le conversazioni fra André Breton e André Parinaud, oggetto di sedici trasmissioni della Radiodiffusion française, mandate in onda sulla rete nazionale dal marzo al giugno 1952. cfr. A. Breton, Entretiens, par A. Parinaud, Paris, Gallimard, 1952. trad. it. Entretiens (Storia del surrealismo, 1919-1945), a cura di A. Parinaud, Roma, Erre emme edizioni, 1991.
[49] Cfr. T. Tzara, Manifesti del dadaismo e Lampisterie [1916-27], trad. it. Torino, Einaudi, a cura di O. Volta e S. Volta, 1964. Fra i contributi critici più rilevanti sul dadaismo, interpretato in una prospettiva al contempo storica ed estetica, si vedano in particolare i seguenti contributi: H. Richter, Dada. Kunst und Antikunst, Köhln, Verlag M. Du Mont Schauberg, 1964, trad. it. Dada. Arte e antiarte, Milano, Mazzotta, 1966; H. Béhar - M. Carassou, Dada. Histoire d’una subversion, Paris, Fayard, 190; M. Dachy, Dada & les dadaïsmes. Rapport sur l’anéantissement de l’ancienne beauté, Paris, Gallimard, 1994.
[50] A. Breton, Nadja, Paris, N.R.F., 1928, trad. it. Nadja, Torino, Einaudi, 1972, p. 141.
[51] Emblematiche si rivelano, a tal proposito, queste affermazioni di Dyonis Mascolo (citato da Maurice Blanchot): «Bisogna insistere sull’importanza estrema del solo movimento di pensiero che la Francia nella prima metà del secolo XX, abbia conosciuto: il Surrealismo...Esso solo, tra le due guerre, seppe avanzare, con un rigore che niente permette di dire superato, esigenze che sono a un tempo del pensiero puro e della parte immediata dell’uomo. Solo il surrealismo seppe, con infaticabile tenacia, ricordarci che rivoluzione e poesia sono tutt’uno» (D. Mascolo, cit. in M. Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, trad.it. Il libro a venire, Torino, Einaudi. 1969, p. 248).
[52] Ai fini di una illuminante messa a punto dei rapporti fra surrealismo e marxismo si veda, in particolare, il recente contributo di M. Löwy, L’Étoile du matin. Surréalisme et marxisme, Paris, Syllepse, 2000. Löwy rileva, fra l’altro, che il marxismo libertario di André Breton, al pari di quello d José Carlos Mariátegui, di Walter Benjamin, di Ernst Bloch e di Herbert Marcuse, appartiene «alla corrente sotterranea che percorre il XX secolo, al di sotto delle immani dighe costruite dall’ortodossia: il marxismo romantico. Intendo, con questo, un modello di pensiero precapitalistico, che rifiuta la fredda e astratta logica della moderna civiltà industriale, ma trasforma questa nostalgia in energia nella battaglia per la trasformazione rivoluzionaria del presente. Se tutti i marxisti romantici insorgono contro il disincanto capitalista del mondo - frutto logico ed inevitabile della quantificazione, mercificazione e reificazione delle relazioni sociali - è tuttavia in André Breton e nel surrealismo che il tentativo romantico/rivoluzionario di re-incantare il mondo grazie alla sua fantasia raggiunge la sua più clamorosa espressione. Il marxismo di Breton si distingue anche dalla tendenza razionalista/scientista, cartesiana/positivista, fortemente segnata dal materialismo francese del XVIII secolo (dominante nella dottrina ufficiale del comunismo francese) per l’insistenza sull’eredità dialettica hegeliana del marxismo» (p. 33).
[53] P. Fougeyrollas, Marx, Freud et la révoluton totale, Paris, Éditions Anthropos, 1972, p. 638.
[54] In un saggio sul rapporto Marx-Freud nel surrealismo (e precisamente riferendosi, in modo specifico, a Les Vases communicantes di André Breton del 1932, testo che vuole mostrare che l”analisi del sogno” è compatibile da un punto di vista rivoluzionario, e che la vita soggettiva non va opposta all’esistenza quotidiana nella sua esteriorità materiale), G. Durozoi ha rilevato che «se il desiderio appare capitale ne Les Vases communicants, è non solo perché propone il legame che unisce individuo e collettività, e delinea l’articolazione fra il sogno e la rivoluzione, fra Freud e Marx; è anche perché designa ciò che manca ai partigiani ortodossi di questi ultimi [Freud e Marx] per approdare a un pensiero veramente dialettico» (G. Durozoi, Les Vases communicants: Marx-Freud, in AA. VV. , Surréalisme et philosophie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992, p. 40).
[55] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], trad. it. cit. p. 20.
[56] Cfr. J. Pierre, L’univers surréaliste, Paris, Somogy, 1983.
[57] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. p. 172.
[58] In tale direzione, si rivelano importanti le riflessioni di J. Lacan, il quale, come è noto, ha cercato, in modo proficuo, di ricomprendere la concezione freudiana in rapporto al concetto di desiderio, rivalutandone il ruolo primario nella teoria psicanalitica. Egli distingue così il “desiderio” dai concetti di “bisogno” e di “domanda” con i quali si è sovente confuso. Secondo Lacan, il bisogno mira a un oggetto specifico e si soddisfa con esso. La domanda, al contrario, è formulata ed è rivolta ad altri; ed anche se è ancora in relazione a un oggetto, questo non è per essa essenziale, in quanto la domanda proferita è fondamentalmente “domanda d’amore”. Per Lacan, il “desiderio” nasce dallo scarto fra il “bisogno” e la “domanda”. Esso, da un lato, non è riducibile al “bisogno” in quanto non consiste in un rapporto con un oggetto reale, indipendente dal soggetto, bensì con il fantasma e, dall’’altro, non è riducibile alla “domanda”, poiché tende ad imporsi senza tener conto del linguaggio e dell’inconscio dell’altro, esigendo un riconoscimento assoluto. A proposito di questa problematica si veda J. Lacan, “La formation de l’inconscient”, in Bulletin de Psychologie, 1957-58, e più in generale, J. Laplanche e J.-B. Pontalis, Vocabulaire de Psychanalyse, sous la direction de D. Lagache, ed. it. Enciclopedia della psicanalisi, Bari, Laterza, 1968, a cura di G. Fuá.
[59] W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura [1920-38], trad. it. Torino, Einaudi, 1973, p. 13. Per un approfondimento di questa problematica relativa alla sensibilità ermeneutica benjaminiana nei confronti del surrealismo e più in generale delle avanguardie storiche si veda il saggio di F.J. Schwartz, “The Eye of the Expert: Walter Benjamin and the avantgarde”, in Art History, n. 3, june 2001, pp. 401-44.
[60] W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura [1920-38], cit. p. 23.
[61] Ibidem, p. 23.
[62] P. Naville, La Révolution et les Intellectuelles [1928], Paris, Gallimard, 1975, p. 76.
[63] W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura [1920-38], cit. p. 24.
[64] Cfr. G. Durozoi, Histoire du mouvement surréaliste, Paris, Hazan, 1997.
[65] J. Gracq, “Des rendez-vous décevants avec l’histoire”, in Le Monde, 16 février 1996.
[66] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. pp. 16-17.
[67] Novalis, Frammenti [1795-1801], ed.it. Milano, Rizzoli, 1976, p. 99.
[68] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. pp. 23-24.
[69] Novalis, Frammenti [1795-1801], cit. p. 301.
[70] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. p. 30.
[71] F. Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica [1797-1800], trad. it. Firenze, Sansoni, 1967, pp.64-65.
[72] K. Teige, Arte e ideologia [1922-23], trad. it. Torino, Einaudi, 1982, pp. 314-15.
[73] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. p. 24.
[74] F. Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica [1797-1800], cit. p.64.
[75] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. p. 24.
[76] V. Sklovskij, Una teoria della prosa [1917-29], trad. it. Bari, De Donato, 1966, pp. 24-28.
[77] A. Breton, Manifesti del surrealismo [1924-53], cit. p. 20.
[78] L. Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, 1926, trad. it. Il paesano di Parigi, Milano, Il Saggiatore,1982, p.164.
[79] Novalis, Frammenti [1795-1801], cit, pp. 199-200.
[80] Novalis, Frammenti di letteratura [1795-1801], cit. p. 63.
[81] Anche se chi scrive è solo un appassionato, e, quindi, non un “addetto ai lavori” di problematiche specificamente storiche e politologiche, ci permettiamo di rilevare (e il discorso non esula, crediamo, dalla impostazione interdisciplinare di questo saggio) che oggi, agli inizi del Terzo Millennio e dopo un secolo (il XX) che ha visto svilupparsi le peggiori forme di totalitarismi e di barbarie è necessario non mitizzare il mutamento; e non mitizzarlo significa essere consapevoli che certe trasformazioni possono essere foriere del peggio, e che quindi il rimedio può rivelarsi peggiore del male. Il nazismo e il comunismo, pur nella loro eterogeneità e differenze, non possono non averci insegnato, ciascuno a suo modo, qualcosa. Il nazismo (e il fascismo) sono sempre violenza e razzismo, incultura e intolleranza. Anche il comunismo in diverse sue realizzazioni storiche (e non per sua costitutiva visione del mondo) è approdato al totalitarismo, alla violenza, nella propria volontà di realizzare con la forza una società più umana e giusta. Tenendo conto, quindi, di ciò che è accaduto storicamente è legittimo affermare, crediamo, che se il “messaggio comunista” ha ancora un senso lo ha non nella prospettiva della «Rivoluzione» violenta e della «Dittatura del proletariato», su cui si fondano, a livello politico, il marxismo ortodosso e il leninismo , ma in quello della lotta democratica (in opposizione a un certo liberismo trionfante incapace di uscire dalla dialettica perversa di ricchezza e miseria, consumismo sfrenato e sottosviluppo) verso orizzonti mondiali sempre più ampi di eguaglianza, solidarietà, tolleranza, cultura, sfera pubblica, rispetto dell’ambiente, democrazia comunicativa, partecipazione.