Su Arturo Rimbaud
Nella Critica del maggio uno spiccio articoletto del Croce su Paolo Claudel aveva l’aria, sotto il suo titolo Scrittori di prima della guerra, di voler essere l’inizio di una rapida e brusca revisione di valori letterari; e ne seguì uno sul Rimbaud, nel fascicolo successivo e nella medesima rubrica finale Postille, adatta alle esecuzioni sommarie. Io intendo di dire qualche cosa pel Rimbaud, ma non di polemizzare col Croce. Del Rimbaud non si è in Italia parlato tanto, che, fra la divinizzazione a lui decretata dai suoi ammiratori, e l’indifferenza o derisione di altri o anche la recisa condanna estetico-morale pronunciata dal Croce, sia inopportuno aiutare il nostro pubblico a raccapezzarsi.
Ho detto che non scrivo per polemizzare col Croce, ma debbo aggiungere qualche cosa di più: che io, anzi, per la sua critica polemica contro certi entusiasmi stranieri di prima della guerra, e, soprattutto, se è permesso determinar così il suo pensiero, contro i riflessivi, e certo anche meno riflessivi entusiasmi italiani, sento una vivissima simpatia. Se sopra la scienza italiana ha pesato gravemente il giogo della scienza tedesca, l’arte e la critica italiana degli ultimi anni, specialmente quella che pretendeva di parere scapigliatamente nuova, non era che una periodica importazione dalla Francia, secondo il periodico arrivo, per esempio, dei volumi editi dal Mercure de France. È forse giunto il tempo che si intenda per novità oppure originalità qualcosa di meglio; il che non sarebbe menomamente in contrasto, tutt’altro, con la nostra fraterna amicizia per i francesi, e il comune desiderio di renderla sempre più intima.
Neanche nei particolari dissento interamente dal Croce. L’assalto da lui fatto alla fama del poeta vivo e a quella del poeta morto è troppo evidentemente «senza quartiere»; ma io credo però in buona fede che il Claudel – mi si consenta di accennare anche a lui di passaggio – una buona parte di quelle ironie e di quegli improperi se li sia meritati; e quanto al Rimbaud, anche se la stroncatura mi paia eccessiva, non metto in dubbio che più sbalorditivamente eccessive furono e sono le gonfiature che della sua breve opera di poesia si fecero e si fanno nei noti cenacoletti.
Ma il Croce, pur riconoscendo che «l’irruenza monellesca e quasi lazzaronesca, lieta, sicura e superba di sé» del Rimbaud «tocca talvolta la poesia», evidentemente di questa poesia di lui, pur quando talvolta la tocca, fa assai poco conto, e vede in essa poco più che bizzarria e degenerazione; inoltre spiega la strana impressionante contraddizione psicologica che c’è tra il Rimbaud di prima e quello di poi, l’abbandono fulmineo della poesia a venti anni, la trasformazione inaspettata e totale del suo spirito e della sua coscienza, la volontaria e irremovibile scelta di una vita aspramente e penosamente attiva, negando che ci sia necessità di alcuna spiegazione meno che ovvia, negando il mistero. Ma il mistero negandolo non si distrugge e nemmeno si chiarifica. Come quella poesia di un fanciullo di 16 o 17 anni non è soltanto anormale precocità, così quell’improvvisa ferrea risoluzione di un giovane che per la poesia pareva eccezionalmente dotato, non è soltanto bizzarria o riconoscimento d’aver sbagliato strada o torbida acquiescenza al precetto oraziano Mediocribus esse poetis, ecc., né tanto meno indizio di fiacca personalità. Il Rimbaud fu artisticamente più notevole e psicologicamente più singolare, più caratteristico, più misterioso, cioè, insomma, più degno d’attenzione che il Croce non l’abbia descritto.
La poesia del Rimbaud non consiste in fondo che in alcuni frammenti; pure anche per essa, per collocarla al suo giusto posto, esercitando qualche efficacia sulla persuasione dei lettori, sarebbe necessario un esame accurato e minuzioso, che non può stare nei limiti di quest'articolo. A quindici anni sarebbe già una gran cosa mostrare agilità e virtuosità nelle imitazioni; ma chi vuol vedere che imitatore fosse allora Rimbaud, legga le tre poesie che si susseguono, in fine o quasi delle poche (nove in tutto) del primo periodo: Bal des pendus, Tête de faune, Vénus Anadyomène. C’è da rimanere allibiti. Ma, lasciando pur stare lo straordinario virtuosismo, seppure è solo virtuosismo, del Bal des pendus, e l’altrettanto straordinario, benché ferocemente spinto, baudelairismo della Vénus, avremo il coraggio di chiamare soltanto imitazione le tre quartine della Tête de faune?
Le faune affolé montre ses grands yeux
Et mord la fleur rouge avec ses dents blanches.
Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux,
Sa lèvre éclate en rires par les branches.
Et quand il a fui, tel un écureuil,
Io dico che questo ragazzo, alla fine del suo primissimo tempo di tirocinio, poco dopo aver scritto Les étrennes des orphélins, una poesia che, con appena una o due altre, si potrebbe chiamare senza ingiustizia da principiante, è già pervenuto a mettere il suo segno in quello ch’egli fa, e quella visione di colore ha già il suo carattere.
Il secondo periodo è forse osservabile soprattutto ed è in progresso sul primo soprattutto in certe squillanti e limpide risate di gioia artistica, che scoppiano dal cuore del poeta per la felice e immediata conquista della fresca realtà a cui giunge d’un balzo, senza sforzo apparente: per esempio, Ce qui retient Nina, qualche sonetto, o anche (nonostante una pretesa appena accennata o appena sospettabile d’intenzioni satirico-sovversive) i bellissimi Effarés. E si è senz’altro al terzo periodo, al periodo quasi definitivo, quello dei 17 anni… ! Che è quello del Bateau ivre, eco di un cuore riottoso e scontento, in rivolta contro tutte le norme comuni, anche o specialmente se buone e sagge, della vita e dell’arte; ma in primo luogo pioggia rutilante e folle di colori, mossa da un vento di bizzarria e di stizzoso capriccio; riflesso di un temperamento poetico che tende con violenza al colore assoluto, per così dire, o per dire con più adeguata larghezza, alla rappresentazione diretta, senza trama logica, senza termini o mezzi intermedii, delle sensazioni, dalla cui tumultuosa e incomposta follia è inebbriato, ossessionato, vinto.
È già il preavviso delle Illuminazioni. In queste l’orgoglioso fanciullo, per impulso istintivo senza dubbio, ma pur non senza mescolanza della sua volontà ribelle, affronta l’inaudita impresa di una poesia prettamente intuitiva, senza nessi discorsivi, senza senso dunque, in certo modo, o con quello solo dei momentanei fulgidi lampi, oppure incerti e fumidi bagliori, in cui è tutto il senso degli accoppiamenti provvisorii e cangianti di sensazioni, nella nostra visione intuitiva semicosciente. Quella che per un artista è la «macchia» primitiva, la misteriosa nube luminosa che piove all’improvviso nella sua mente estasiata, e nel cui grembo turbinano colori e fulgori che sono già tutta l’opera futura, ma non possono essere fissati in termini permanenti e intelligibili se non mediante un’analisi, è per il Rimbaud non il punto di partenza ma quello d’arrivo, è l’alfa e l’omega, è tutto: egli vorrebbe poterla fotografare tutta, tal quale, mediante fulgide e tintinnanti parole senza significato, quasi che la bianca pagina potesse venire impressionata direttamente, come in un lampo del magnesio, dalla chiusa visione della sua mente.
Io non sono di quelli che hanno la fortuna d’intendere, o, se si vuole, di sentire perfettamente le Illuminations, tutt’altro. Spesso la mia più viva impressione è di esser tornato alla beata infanzia, e, come talvolta allora, un altro bambino (che qui sarebbe il poeta) mi presenta un certo balocco, che ha fatto, di carta, una specie di scatoletta piatta, a forma di mitra, aperta in alto solo per un buco rotondo, in cui s’introduce un tubetto pure di carta, da applicare all’occhio. La scatoletta, ch’è alquanto trasparente, contiene minuti pezzettini di carta colorata, che si spostano ad una menoma agitazione. Io guardo nel tubetto con un occhio e grido con persuasione: ecco una montagna; poi, dopo una piccola scossettina, ecco una chiesa, un ponte con un asino e via discorrendo. Qualche volta mi par di vedere realmente, in quegli accostamenti di pezzetti di carta a colori, le cose che dico; qualche volta non vedo nulla, ma non voglio far troppo cattiva figura davanti agli altri compagni più bravi, che vedono sempre.
Oh, ma se per esempio mi capita sotto gli occhi alcunché di somigliante alla Illumination che s’intitola Alba, vedo, vedo di sicuro e con una gioconda sorpresa di fanciullo, davanti ai cui occhi, in un lume di mondi nascenti, nascono creature nuove. Mi ricordo un poco confusamente di un’Alba o Aurora di Burn Jones, creatura luminosa e musicalmente vibrante, davanti ai cui passi o al cui volo tutti i chiusi misteri s’aprono illuminandosi: una ancor superiore profondità simbolica, una ancor più pura ingenuità preraffaellita ha l’Alba di quel vizioso e cattivo ragazzo prodigioso ch’era Arturo Rimbaud.
In conclusione, le Illuminations sono un tentativo stravagante e fallito, come dovevano essere, ma non in tutto fallito, se non dove giunge agli estremi, e non in tutto inutile e vano, poiché non può essere inutile e vano lo sforzo di richiamare l’espressione verso le sorgenti della pura intuizione immediata, col minimo possibile di elementi logici. Non so poi chi possa sottrarsi ad uno stupore misto d’ammirazione, se pensi che il tentativo fu compiuto da un poeta non ancora ventenne, il quale in una corsa vertiginosa ed ebbra era giunto al limite di ogni esperienza artistica nell’età in cui gli altri sono capaci appena di iniziarla.
È certo, ad ogni modo, secondo me, che le Illuminations sono indizio che, se il Rimbaud era uno straordinario visivo o, in genere, intuitivo, scarsa era in lui la forza intellettuale sintetica e forse – chi sa? – minacciata nel suo profondo substrato dal prevalere di vere allucinazioni. Pure, chi crede che in lui non fosse che nuda facoltà visiva, la quale, compiuto con frenetica rapidità il suo ciclo, dovette come sfasciarsi, è probabilmente in errore. Già nella Tête de faune quel riso che nel bosco «perle encore à chaque feuille» non è come il simbolo dell’afflato lirico sentimentale, che affoca dal di dentro anche le più crudamente realistiche o beffardamente stridule pennellate del Rimbaud? Ed esso ci dà quasi un diritto di credere che una vergine forza di rinnovamento permanesse in lui, anche quando certe sue facoltà ebbero preso sulle altre una tale preponderanza, da far parere distrutta per sempre la loro unità. Non mancò allora probabilmente al Rimbaud la forza ma la volontà di rinnovarsi artisticamente. Il suo rinnovamento egli lo aveva cercato altrove.
Così fu la volontà la grande nemica della poesia del Rimbaud. Fu prima una volontà malvagia di piccolo teppista violento, che fece il possibile per alterarla e avvelenarne i germi; fu poi una volontà buona d’uomo che, avendo riconquistato il senso della propria responsabilità morale, quasi per espiazione della complicità che la poesia aveva avuto nelle male opere della fanciullezza, deliberatamente l’uccise.
Nelle poesie, fin dal principio, la limitazione del Rimbaud è di ordine, piuttosto che artistico, morale, uno squilibrio fra la spontaneità creatrice e le imposizioni di un cervello semidegenerato: un acre pessimismo o, meglio, se si può dire, dissolutismo morale tronca in lui al nascere l’entusiasmo e l’ardore, e lo spinge al grottesco, il quale perciò non è un nuovo elemento bene o male artistico, ma un sedimento negativo di perversità. L’anima guasta guasta l’ingegno, turbando la sicurezza dell’occhio, scemando la gioia dell’artista e privando l’opera sua di quella cara fragranza di cordialità, che è inerente all’arte come la grazia a una donna. Quel bel volo di risa fresche e gioconde ch’è Ce qui retient Nina, pretende di essere ironico almeno nel titolo e nel «per finire» finale, segno appena di poesia borghesuccia alla Coppée; in Mes petites amoureuses il processo di voluta e cercata decomposizione della poesia è molto avanzato; nell’osceno e contorto Les assis solo in una strofa luminosa un poco di gioia risorge (Et les sièges leur ont des bontés…); nelle strane e stupende Chercheuses de poux l’anima poetica riesce solo a gran pena a vincere, adattandosi, come può, all’anima animalesca. Qui il Rimbaud sembra proprio aver fatto la sciocca e filisteica scommessa di costringere la musa a venir fino a lui attraversando un deposito d’immondizie; eppure, di sicuro, egli avrebbe schernito oltraggiosamente chi avesse preteso di far della poesia con sonetti a rime obbligate.
Tutto ciò contribuì, credo, più tardi a far pronunciare nella mente stessa del Rimbaud un’irrevocabile condanna contro la poesia. Egli era stato fino allora soltanto uno scioperato, uno screanzato e un discolo: la sua relazione col Verlaine, ch’ebbe per lui una frenesia d’ammirazione e di passione, lo condusse sull’orlo della galera. Fu per il Rimbaud una formidabile scossa morale: cercò prima uno sfogo in una specie di confessione pubblica, lo scritto Une Saison en enfer, mezzo pentimento e mezzo vanteria e imprecazione, fremente, desolato, satanico, ricerca di equilibrio ancora senza equilibrio; ma l’angoscia e la nausea crescevano in lui, e la Saison, non atto di vero orgoglio né atto di vera umiltà, non era ormai adeguata ai suoi nuovi sentimenti. La soppresse, e certo nell’atto medesimo egli intendeva sopprimere tutto ciò che poteva della sua vita anteriore, che d’ora innanzi era per lui «il male», compresa la poesia. Quella del Rimbaud si deve contare fra le più straordinarie e fulminee «conversioni». Non si convertiva egli però né al cattolicismo né ad un vangelo filosofico, bensì all’ideale di moralità semplice e primitiva, grossa ma quasi religiosa onorabilità, e aspra operosità infaticabile del contadino francese. Nulla più di questo semplicistico e rozzo vangelo trapela dalle sue schematiche, dure, insignificanti lettere, come non vi trapela più nulla del vecchio uomo, se non l’invincibile istinto di vagabondaggio, né tanto meno del vecchio coloritore o poeta, se non forse in quella sua scontenta ma pur sempre risorgente nostalgia per i paesi del gran sole. «Je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre! Paysan!», come dice nella Saison en enfer. Sua madre, che non era riuscita a domarlo bambino, l’aveva finalmente ben domato da uomo!
(da Poeti antichi e moderni. Studi critici, Firenze, Sansoni, 1923)