MOLIèRE
Liano Petroni (1921-2006) è stato professore emerito di Lingua e Letteratura francese presso l’Ateneo bolognese. Studioso e docente di fama internazionale, nonché insigne decano dei francesisti italiani, Petroni ha rappresentato, per quasi mezzo secolo, una delle figure più vivaci ed affidabili nel panorama accademico e culturale bolognese.
Nato a Montecarlo (Lucca) il 20 agosto del 1921, Liano Petroni si è formato prima in Italia e quindi in Francia, sotto la guida di Luigi Russo, Giovanni Macchia, Carlo Pellegrini, Giorgio Pasquali, Delio Cantimori, Guido Calogero, Pierre Moreau, Verdun-Louis Saulnier, Ferdinand Baldensperger e di altri protagonisti della filologia europea. Della sua vasta, aggiornata e sempre rigorosa produzione, ci limitiamo in questa sede a menzionare le indagini sul Tasso, i contributi sul teatro moderno e, soprattutto, i numerosi studi consacrati al Romanticismo: ancor oggi imprescindibili sono la monumentale monografia Poetica e poesia d’Alfred de Vigny (1956) e l’esemplare edizione critica dello Chatterton (1962), la pièce più celebre e felice del grande homme de lettres francese. In ambito contemporaneo, spiccano i saggi su Albert Camus (di cui Petroni fu intimo amico), gli articoli dedicati a L. S. Senghor e le pagine su Antonine Maillet, originalissima scrittrice canadese. Tanto nelle ricerche quanto nei corsi universitari, egli ha manifestato un incessante desiderio di potenziare, espandere e raffinare i propri strumenti esegetici ed ermeneutici.
Vero pioniere nello studio delle Letterature dei paesi francofoni, Liano Petroni ha fondato, nel 1981, la rivista Francofonia, che continua regolarmente ad ospitare contributi riguardanti la globalità delle letterature di lingua francese.
Didatta di serietà e humanitas davvero non comuni, Petroni si è speso con lucida passione per tanti e tanti lustri, impegnandosi liberalmente nella formazione di parecchie generazioni di studenti. D’altronde, egli ha sempre dato un’importanza decisiva ai rapporti umani, ad ogni sodalizio virtuoso ed effettivamente costruttivo, sempre vivendoli in maniera intensa quanto disinteressata: fra gli innumerevoli suoi amici, rammentiamo qui almeno Vittorio Lugli, Aldo Capitini, Eugenio Garin, Carlo M. Cipolla, Walter Binni, Giuseppe Caputo, Norberto Bobbio, Carlo Bo, Mario Luzi, Pierre Brunel, Yves Bonnefoy, Corrado Rosso, Giovanni Dotoli, Giovanni Bogliolo, Italo Mariotti, Paolo Budini, Alberto Destro, Andrea Fassò, Maurizio Fabbri, Emilio Pasquini, Vittorio Roda, Ezio Raimondi e Carlo Azeglio Ciampi, con cui condivise intensi anni di studio presso la Normale di Pisa.
Questo saggio è stato la sua ultima opera scientifica. (D. Monda)
Nel proporvi di colloquiare insieme su Molière, non è mia intenzione trattare tutti i problemi – vastissimi – concernenti la sua opera. Qui desidero soltanto “toccare” quei punti che in essa a me sembrano essenziali per riconfermare ancora la validità del suo teatro, anzi la sua vitalità, la sua attualità, il suo perenne durare, poiché Molière ha prodotto un’opera di grande vigore per arte, cultura, creatività, acuta osservazione, e coraggiosa. Condivido infatti quanto Yves Bonnefoy ha scritto recentemente nella sua prefazione ad una nuova edizione delle Fleurs du mal: «une oeuvre de poésie n’existe que par son aptitude à susciter des lecteurs, à les appeler à soi, à les retenir d’une façon qui fera apparaître en elle des aspects encore inédits de sa vérité». Ed è chiaro che la formula «oeuvre de poésie» vale per ogni opera prodotta dall’ingegno umano con valenza creativa, qualunque sia la forma e il genere in cui essa si esprime.
Molière soddisfa, e richiede, lo spettatore più esigente, perché le sue pièces, ancor meglio che da leggere (ma non lo escludono, tutt’altro), sono da vedere, scritte appunto come sono da un grande e appassionato professionista, vero uomo di teatro: autore, attore, regista, organizzatore. E, con ciò, attento osservatore del mondo che lo circonda e dei propri simili, di cui è un approfondito analista; dotato di un’alta coscienza morale, nonché del potere di suscitare emozioni molteplici e variate, di evocare fatti e suggestioni, di creare sogni e fantasie, di descrivere ambienti e personaggi, di passare dal campo dell’ideale al terreno del concreto, di far sorgere drammi e di generare risate, di causare lacrime e sorrisi, di procurare giocondità e costruire fiere ironie, con un’eccellente capacità di reificare il tutto, di raccordarlo al quotidiano autentico, effettuale, perenne.
Per quanto premesso, escludo quindi di prospettare – considerata l’abbondanza plurisecolare e ininterrotta degli studi molieriani – una rassegna delle pubblicazioni riguardanti l’autore del Tartuffe, del Dom Juan, del Misanthrope. Escludo però anche di voler fare una rassegna cronologicamente più concentrata degli scritti d’argomento molieriano usciti negli ultimi decenni, siano essi favoriti dalle celebrazioni per il terzo centenario della morte di Molière, siano essi occasionati da motivazioni meno celebrative e più profonde.
Mi permetto invece di proporre ora una lettura critica del suo teatro da me fatta come vostro contemporaneo. Proposta, questa, che (se sarò sorretto da sufficiente sensibilità, gusto, informazione) otterrà lo scopo prefissosi di invitarvi ad una rilettura-riascolto di Molière. Dico questo in tutta umiltà: cioè, etimologicamente, in piena adesione all’humus, alla realtà da cui è scaturita l’opera molieriana, così pienamente ancorata alle sue fonti vive, alle sue radici vitali, e perciò capaci sempre di ridarle nuova linfa, durevolmente.
Intanto, o innanzitutto, è bene considerare che «il n’appartient à personne de grandir Molière» e che «lorsqu’on a dit de lui qu’il est le premier et peut-être le seul poète comique, on lui a rendu un hommage suffisant, celui qu’il mérite», come ha scritto Henry Becque, che di teatro s’intendeva; e che, nel chiedersi cosa fosse Molière, da se stesso rispondeva: «C’est un auteur dramatique». Egli si riallacciava così a quanto nella famosa Préface al proprio Cromwell aveva scritto Victor Hugo: «Pour se convaincre du peu d’obstacles que la nature de notre poèsie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n’est peut-être pas dans Racine qu’il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique; Molière est dramatique. Il est temps de faire justice des critiques entassés par le mauvais goût sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poète mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas».
Siamo rimasti, oggi, nell’ordine di questi due giudizi? Personalmente, direi di sì, se ci riferiamo al giudizio di valore dato sull’opera di Molière (le parole di Henry Becque richiederebbero un’integrazione che alla fine farò); ma aggiungerò subito che sono da apportare altre precisazioni, e che studi successivi hanno posto in evidenza utili arricchimenti.
Vediamoli insieme, osservando che essi sono individuabili prima di tutto in una concezione dell’arte molieriana che lega strettamente la sua opera scritta alla propria attività quotidiana: i suoi testi, cioè, alla sua operosità – alla sua attività – di attore, di capocomico, di uomo di teatro (come già detto, ma mi ripeto per sottolinearlo), in tutta l’ampiezza di tale formula. Senza dimenticare, è ovvio, la sua sagacia nel considerare – anzi scandagliare, scavare in profondità, valutare – il mondo dell’io e quello della società in cui vive, poiché «l’école du monde, en l’air dont il faut vivre/ Instruit mieux, à mon gré, que ne fait aucun livre». Senza dimenticare inoltre, con le sue esperienze, la sua cultura: la totalità complessa e abbondante insomma, tanto istintiva quanto riflessiva, che innutrisce e consapevolizza (scusate il neologismo) la sua vocazione teatrale, la sua scelta volontaria, tenace, sofferta.
Mondo e teatro, dunque (uso qui una felice formula binaria, ma in realtà plurivalente, concepita da Carlo Goldoni per spiegare l’origine delle proprie Commedie, nella prefazione introduttiva alla loro edizione veneziana del 1750). Infatti, mondo e teatro – in una dimensione globale interagente – sono la duplice ma omogenea scaturigine delle pièces molieriane: l’unitaria Weltanschauung che le compone, le forma, le plasma, in un tessuto innovativo, in una scrittura vera, essenziale, non certo ignara della migliore arte retorica ma volutamente priva di fronzoli e di ampollosità, naturale, poiché
Ce style figuré, dont on fait vanité,
Sert du bon caractère et de la vérité:
Ce n’est que jeu de mots, qu’affectaztion pure,
Et ce n’est point ainsi que parle la nature.
E’ evidente, quindi, che il significato pieno della produzione molieriana può essere colto solo se, all’indagatore dell’essenza della natura e all’assertore dei suoi diritti “necessari”, noi consideriamo inscindibilmente unito il prediletto, voluto, mestiere dell’uomo di teatro. Esso fa di Molière un autore che fruisce del pieno possesso e dell’uso consapevole delle tecniche più affinate della gestualità e dell’interpretazione teatrale: scelta di cadenze e di posture, di atteggiamenti e di toni, di tempo e di mimica. E’ così, in questo giusto e appropriato amalgama di elementi diversi, che l’autore dell’Avare come di altri capolavori ha trovato l’elemento maturante, prima, e il perfezionamento, poi, della propria arte sovrana.
Jean Baptiste Pouguelin (sic) è stato battezzato nella chiesa di Saint-Eustache a Parigi, il 15 gennaio 1622, come si sa. Figlio di Jean, un mercante tappezziere che più tardi si comprerà «un office de tapissier et valet de chambre ordinaire du roi» con diritto ereditario e guadagni assicurati, il giovane Poquelin, figlio primogenito e perciò destinato ad ereditare i diritti paterni, segue i suoi studi al Collège de Clermont (attuale liceo Louis-le-Grand), presso i Gesuiti, in un ambiente riservato alla nobiltà e alla buona borghesia. Suoi compagni di scuola sono alcuni futuri «libertini», fra cui – si dirà, ma è tutt’altro che certo – Cyrano de Bergerac. Si è scritto che il futuro Molière sia stato allievo di Gassendi, per la libertà che dimostra nelle sue idee; ma le prove mancano. Sembra quindi opportuno attenersi all’opinione prudente del Couton, cioè che la cosa sia «discutable, mais non impossible», anche perché ideologie varie circolavano ovviamente nell’ambiente parigino. Tuttavia l’equilibrio – sia pure con piglio ben deciso nelle sue espressioni – seguito da Molière nel manifestare le proprie opinioni (sotto la protezione e con l’appoggio del Re Sole) mi sembra trovare la più corretta definizione in un distico posto in bocca al saggio Philinte: «La parfaite raison fuit toute extrémité/ Et veut que l’on soit sage avec sobriété».
Terminati i suoi studi secondari a diciotto anni, frequenta la facoltà di Legge e finisce col diventare avvocato (pagando). Ma il suo già manifesto amore per il teatro, favorito in lui dall’ammirazione per Tiberio Fiorilli detto Scaramouche (giunto a Parigi nel 1640) e ancor più dalla passione per l’attrice Madeleine Béjart, lo induce a rinunciare alla posizione sociale paterna e a scegliere, nel 1643, la professione dell’attore. Lo stesso anno fonda, con la Béjart e altri nove attori, una compagnia cui viene dato il nome di Illustre Théâtre; l’anno successivo (1644) ne prende la direzione con lo pseudonimo di Molière. Debiti, prigione, rapido recupero della libertà grazie ad un amico, rimborsato poi da Poquelin padre; ma è la fine dell’Illustre Théâtre. Nell’autunno del 1645, Molière lascia Parigi, forse entrando nella compagnia di Dufresne già allora, e cominciando il famoso lungo periodo di peregrinazioni in provincia. E’ a Lione, nel 1654, che rappresenta la sua prima commedia: L’Etourdi, mentre nel dicembre 1656, a Béziers, rappresenta per la prima volta il Dépit amoureux.
Nel 1658 la compagnia ritorna a Parigi, arricchita di esperienze e conoscenze anche nel campo della commedia dell’arte, che Molière aveva amato fin dall’adolescenza. Ottiene la protezione di «Monsieur, frère du roi»; recita dinanzi al re Luigi XIV, che gli concede l’uso della sala del Petit-Bourbon, in alternanza con gli attori italiani; passa poi, nel 1660, alla sala del Palais-Royal, dove rimarrà fino alla morte col suo gruppo di attori. Il resto è noto e perciò non è necessario ricordarlo. Osserverò solo che con i primi successi parigini e alla corte del re sono cominciate le rivalità, le camarille, le polemiche. Molière, tenace, lotterà sino alla fine, nonostante la fatica, le infedeltà di Armande Béjart (sposata nel 1662), la malattia.
A parte precedenti esperimenti ispirati da lavori teatrali italiani e spagnoli, a parte dei «divertissements» (di cui due soli restano: La Jalousie du Barbouillé e Le Médecin volant), la carriera letteraria di Molière – non la carriera teatrale, da tempo maturata e che di quella si fa il supporto – comincia con Les Précieuses ridicules, nel 1659. Esse ebbero un gran successo di pubblico. Siamo ancora lontani dalla «grande comédie», in cinque atti, con intrecci complessi e spesso intricati, romanzeschi, fantasiosi, galanti, brillanti di spirito. La loro struttura è ancora quella della «farce»; ma la sostanza è già satirica, con significati mai raggiunti allora da una farsa, sebbene l’autore si attenga alla caricatura divertente di una moda della società del suo tempo: degli eccessi, cioè, della degradazione di una tendenza culturale dell’epoca (del preziosismo, intendo dire, non della préciosité). Le Précieuses, insomma, attestano già – con dovizia sia di «fantasia comica» sia di «fantasia verbale», sempre più abbondanti nelle sue migliori commedie future – che per Molière la commedia è certo un “giuoco”, ma un “giuoco” che riproduce la vita. Fantasia verbale, si noti bene, che in Molière è, per me, fantasia essenziale: è forma-sostanza, è creazione; cioè poesia, nelle opere più mature.
Alle Précieuses fa seguire Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660), altra farsa, più burlesca che satirica, importante per l’apparizione del personaggio di Sganarelle: un pover’uomo che sogna nobiltà e grandezza mentre tutti si fanno beffe di lui e le donne lo ingannano; un personaggio in cui Molière, nello stesso tempo, innesta, fonde con la parola, l’utilizzazione della mimica, ampiamente ivi messa a profitto ed in cui era maestro. Un personaggio che va posto in risalto, anche, perché dimostra – e Arnolphe di lì a poco ne sarà l’esempio confermatore – che Molière nel concepire le sue commedie teneva presente il ruolo che personalmente avrebbe interpretato. L’apparizione di tale personaggio, quindi, è altrettanto importante per la ricchezza interpretativa di cui fruisce per capacità e volontà del suo autore, che ne fa uno dei propri ruoli preferiti. Infatti Sganarelle assorbiva – come riassorbirà in successivi personaggi analoghi – le qualità interpretative di Molière, unanimemente riconosciute dai contemporanei, da cui fu sempre considerato un attore comico straordinario.
Possiamo dunque condividere l’opinione di Antoine Adam, il quale ha scritto che non solo «Sganarelle ou le cocu magnifique nous apporte la révélation du vrai génie de Molière. Pour la première fois, l’écrivain réussit à associer intimement la parole et la pantomime»; ma anche che questa farsa-commedia è più complessa e corposa di quanto possa apparire ad un primo contatto, poiché essa è di un «comique énorme, et qui ne craint pas d’aller jusqu’à la bouffonnerie. Mais comique profond, et qui atteint en nous une zone où seule la tragédie d’ordinaire pénètre, la région de la honte et de la peur. Sganarelle est grotesque. Mais il est tout proche de nous, il est nous-mêmes. Il est cette partie de nous que tout notre effort est de masquer, la partie pitoyable et honteuse, celle de nos ridicules, de nos lâchetés, de nos défaites».
La stessa situazione scenica si ripete (l’ho già accennato), ma con ben altra maturità, nel personaggio di Arnolphe, uno dei protagonisti de L’Ecole des Femmes (1662, preceduta dall’Ecole des maris dopo l’insuccesso di Dom Garcie de Navarre, la sua prima “grande comédie”: ambedue del 1661). Arnolphe (della cui ridicolaggine Louis Jouvet ben sottolineava i tratti con le sue risate afone, destinate a far risaltare gli atti di quel concentrato di balorda presunzione), Arnolphe, dico, acquista ivi corposità grazie anche alla già consumata arte del contrasto, che Molière applica largamente ai suoi personaggi e che qui si manifesta attraverso Agnès, sempre rafforzandola con precise sottolineature mimiche. La riuscita dell’Ecole des femmes, infatti, sta proprio nell’aver saputo esprimere, mettendo a profitto ancora una volta tutti gli umori ed i fattori più caratterizzanti della comicità molieriana, la profonda serietà umana di due contrastanti situazioni tradizionali: l’una che rappresenta al vivo la pretenziosità violenta, quasi tirannica, ma anche drammatica e lacrimevole, di una vecchiaia ingenerosa, immeschinita tanto dall’egoismo quanto da un falso moralismo che nasconde male una patente lussuria.; l’altra che dispiega con stupenda naturalezza, invece, il fascino genuino e candido della giovinezza e dell’amore: «Il le faut avouer, l’amour est un grand maître:/ Ce qu’on ne fut jamais il nous enseigne à l’être». Dopo affermazioni di questo genere è comprensibile che qualche studioso sia stato indotto ad attribuire a Molière (ma oggi i pareri sono discordi) delle Stances, in cui figura il seguente verso: «[…] c’est dormir que de ne point aimer».
L’Ecole des femmes contiene dunque il continuamente palesato proposito molieriano di rispettare e descrivere la natura (la natura umana, è evidente, che, appunto, vuole «peindre d’après nature», come presto vedremo), con un’intenzione morale precisa. E’ quella della liberazione della donna da vecchie e aride discipline, da sbagliate abitudini inveterate: cioè, dall’imposizione di una subordinazione assoluta della moglie al marito, che (salvo eccezioni rare per un’élite) la faceva relegare al rango di semi-schiava, attraverso la privazione di qualsiasi cultura e di contatti illuminanti. Molière ha insomma preso partito. Ma, per fortuna, si esprime teatralmente e non con una predica: preferisce infatti presentarci lo spettacolo di un’anima che si libera, e scopre verità e felicità, attraverso l’amore.
Con quest’altra sua “grande comédie” Molière crea qualcosa di nuovo, non soltanto dal punto di vista formale. E’ un nuovo globale, veridico, col quale intende dare piena soddisfazione al destinatario dei suoi lavori: il pubblico. Giacché, egli fa notare, la regola da rispettare è una sola: «Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin». Della novità i suoi contemporanei si accorgono subito, poiché una delle costanti del teatro molieriano è la chiarezza. Perciò, insieme al successo, nacquero violente polemiche suscitate dai difensori della morale, o, più esattamente, del moralismo tradizionale, che vedono in Molière un empio degno del rogo. L’autore si difende, e si difende con lo strumento di cui dispone: il teatro.
Scrive perciò due atti unici, in prosa data l’urgenza (nel duplice significato di questa parola) del tema da affrontare: La Critique de l’Ecole des femmes (giugno 1663), e L’Impromptu de Versailles, di pochi mesi posteriore (ottobre 1663). Su di essi richiamo l’attenzione di chi mi legge affinché li consideri – come sono – quali testi rivelatori sia della poetica molieriana, sia della consapevolezza da Molière ormai acquisita del suo far teatro: come autore, come attore, come capocomico. Esempio, così, veramente poco comune di qualità sovrane e complete riunite in uno stesso animatore di teatro. Non voglio etichettare Molière con un’ideologia piuttosto che con un’altra, non voglio farne un sermonneur, perché non lo è. Intendo dire soltanto che egli ha piena coscienza e precisa volontà – Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope, L’Avare, e per aspetti non secondari ma un po’ datati anche Les Femmes savantes, presto lo confermeranno – di attenersi all’antica tradizione del castigat ridendo mores: della commedia concepita come quadro satirico della società (degli uomini) del proprio tempo; e giudicata addirittura più difficile da comporre della tragedia, come farà dire a Dorante in una parte iniziale della citazione che vi sottoporrò fra poco, senza ripeterlo, ma ribadendolo. Rappresentazione, certo, non arringa; ma, insisto, rappresentazione consapevole.
Ecco infatti come Uranie e Dorante, nella sesta scena della Critique de l’Ecole des femmes, espongono idee basilari per Molière: «URANIE – […] La tragédie, sans doute, est quelque chose de beau quand elle est bien touchée; mais la comédie a ses charmes, et je tiens que l’une n’est pas moins difficile à faire que l’autre. – DORANTE: Assurément, Madame […]. Car enfin, je trouve qu’il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la Fortune, accuser les Destins, et dire des injures aux Dieux, que d’entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. […] Lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que ces portraits ressemblent; et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle».
Su questo punto, per lui cardinale, Molière insisterà ancora nell’Impromptu de Versailles, in cui è evidente un abile ricorso alla tecnica del teatro nel teatro. Alla quarta scena di tale atto unico fa infatti affermare a Brécourt: «l’affaire de la comédie est de représenter en général tous les défauts des hommes et principalement des hommes de notre siècle». E’ quindi con motivazioni fondate che possiamo sottolineare questo aspetto “contemporaneo”, storico, storicizzato, del teatro di Molière: un teatro calato dichiaratamente nel proprio tempo, sia per dare una precisa concretezza alle sue descrizioni, sia per interessare maggiormente il suo pubblico. Lo sottolineo anche, però, non tanto per ingigantire l’evidenza dei suoi intenti morali, quanto invece per additare la particolare attenzione rivolta dallo scrittore – senza nulla togliere alla generalità attualizzante di difetti senza epoca, se acutamente espressi – ad uomini e problemi a lui prossimi.
Molière è uno scrittore classico che sa esprimere tutta la complessità di un’epoca, la sua, da lui rappresentata in modo stilisticamente ricco, per mezzo del quale domina, anzi supera, i contrasti del barocco, pur assimilandone i riflessi più perenni. E’ un classico dunque – di classe, etimologicamente, anzi di grande classe – che nell’allora binomio epocale di barocco e classicismo segue prioritariamente le istanze proprie della seconda componente di tale binomio, volendosi però oculato e non inerte osservatore delle vicende/vicissitudini del proprio tempo.
In tale contesto, e per chi si mostrava attento alla società in cui viveva, non poteva sfuggire a Molière (ma avevano addirittura agito in modo da attirare su di loro il suo spirito di osservazione) la potenza sotterranea, menzognera, dei «dévots», che si erano arrogati il potere di decidere per tutte le coscienze. E’ questo, mi sembra, che Molière non tollera e che gli fa scrivere Le Tartuffe ou l’Imposteur. Tale pièce non era certo destinata a combattere la fede cristiana, la religione nazionale, la religione del suo re (che, non lo si dimentichi, è stato anche – per molti anni – il suo protettore), ma l’impostura, l’ipocrisia autoritaria, la dissennatezza, l’innaturalezza degli uomini: lui che rispetta la natura e la pone in cima alle proprie certezze.
Due, dunque, erano le ragioni che inducevano Molière a portare sulla scena tale aberrazione della società in cui viveva. Una era essenziale, “necessaria”, o “naturale”: per rispetto, cioè, della natura; l’altra, invece, era storica, suggeritagli dal reale potere dei «dévots». D’altronde, Molière era sufficientemente – e politicamente – accorto per sapere di non poter attaccare dei grandi signori (i suoi protettori), ma di poter prendersi certe confidenze soltanto con dei borghesi; e, altra accortezza, personalmente interpreta (con la consueta bravura di attore) il personaggio di Orgon, non quello di Tartuffe. Accorgimenti che tuttavia non gli servirono molto, perché contro di lui si accesero violente polemiche. Sicché la vicenda del suo Tartuffe si svolse in maniera veramente complessa, attraverso tre stesure successive, modificate e distanti nel tempo, soprattutto a causa di grossi problemi con la censura, incentrati sul problema religioso: 1664, prima rappresentazione; 1667, seconda rappresentazione; 1669, terza rappresentazione. Il successo fu enorme. Il lavoro è veramente buono; e, soprattutto i primi tre atti sono di fattura eccezionale.
Al problema religioso si riallaccia anche (ovviamente, data la sua trama) il Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665), che risponde ancor più alle regole della “grande comédie”, concepita secondo i canoni del tempo: oltre l’osservanza dello schema tradizionale, vi abbondano i cambiamenti di scena e le imprese romanzesche, fantasiose. In realtà, però, Molière si crea proprie regole autonome; e, per dare maggiore unitarietà alla sua commedia, affida al racconto, non alla rappresentazione diretta sulla scena, le imprese più straordinarie o mirabolanti; riduce il numero dei personaggi, di cui invece sviluppa la psicologia; fa aderire la parola all’azione, secondo l’antico insegnamento appreso dalla commedia dell’arte. Molière, mi permetto di ripeterlo, non cessa mai di essere uomo di teatro; e le regole, per lui, sono quelle interne allo spettacolo che crea. L’ha scritto d’altronde, chiaramente, nella Critique de l’Ecole des femmes: «Vous êtes des plaisantes gens avec vos règles […]; ce ne sont que quelques observations aisées, que le bon sens a faites».
Dom Juan, dunque, è un’altra delle pièces più nuove e più drammatiche di Molière, oltre che più dirompente, tanto che ancora una volta suscitò molte polemiche. Ma, se molto si è insistito sulle questioni della religione, dell’empietà, del libertinaggio – ivi, certo, largamente affrontate – troppo poco rilievo ha avuto, mi sembra (anche se non è stata dimenticata), la questione sociale. Eppure essa è ben presente, a vari livelli; ma lo è soprattutto nei rimproveri che Dom Louis rivolge al figlio degenere per quel suo «amas d’actions indignes», che gli fanno chiedere: «qu’avez-vous fait dans le monde pour être gentilhomme? Croyez-vous qu’il suffise d’en porter le nom et les armes, et que ce nous soit une gloire d’être sorti d’un sang noble lorsque nous vivons en efames? Non, non, la naissance n’est rien où la vertu n’est pas. […] Apprenez enfin qu’un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature, que la vertu est le premier titre de noblesse, que je regarde bien moins au nom qu’on signe qu’aux actions qu’on fait, et que je ferais plus d’état du fils d’un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d’un monarque qui vivrait comme vous». Ci si avvia così, lentamente e con ondeggiamenti e contrasti, a sostituire all’ideale rinascimentale del gentilhomme, del courtisan, quello dell’honnête homme.
Al Dom Juan segue la pièce che comunemente viene considerata come il culmine dell’arte molieriana (ma dell’arte soltanto o anche della sua poesia?): è Le Misanthrope (1666). Essa è nata sempre nell’ordine d’idee di curare una «peinture des moeurs» del proprio secolo, facendo la satira dei tipi più caratteristici della sua società: in questo caso, i «marquis», una «coquette», una «dévote»; e senza dimenticare, insieme a tutto questo, le forme ridicole della «politesse» mondana, la mania di rimar versi galanti, certi abusi urtanti (come quello di far visita ai propri giudici). Anche questa commedia serve quindi a Molière per colpire ridicolaggini e tristizie del suo tempo; ma conferma ancora una volta la sua volontà di penetrare nelle profondità dell’animo umano, nella maniera d’essere di ogni uomo: basterebbe pensare soltanto ai titoli della massima parte delle sue commedie per capire quale importanza egli dia alla descrizione dei personaggi, dei caratteri. Di essi fissa tutte le sfaccettature, le complesse aporie proprie di ogni individuo, che certo esistono indefinitamente, costanti, ma che si determinano storicamente, cioè in divenire. In altri termini, intendo dire che si definiscono nella storia, volta a volta configurandosi nella situazione dominante o pregnante del momento, che, – in fondo – è quella che dà loro una specifica, distinguibile, e perciò reale caratterizzazione. E’ nella storia, insomma – per l’autore del Misanthrope nel suo Seicento francese –, che si ha la definizione di quel determinato individuo, del personaggio rappresentato. Giacché Molière ama la completezza e la precisione, la rifinitura ogni volta che gli sia possibile, la strutturazione analitica di ogni carattere, mentre invece detesta la vacuità verbosa, la cultura superficiale, la voglia di apparire, le pose false, la facile facondia.
Ad un personaggio poi, quello del protagonista Alceste, ha saputo conferire una dolente profondità umana d’intensità straordinaria, che dà libero sfogo a «ces haines vigoureuses/ Que doit donner le vice aux âmes vertueuses», anche se dovrà infine riconoscere la propria sconfitta: «J’ai pour moi la justice, et je perds mon procès». Alceste osserva, giudica, s’indigna: è testimone e giudice severo; ma, nello stesso tempo in cui esamina gli altri e li giudica nelle loro insensatezze, nelle loro ridicolaggini, giudica anche se stesso, le proprie ridicolaggini. E si ritira, si isola, alla fine. Per Molière, la natura umana è troppo forte per poter essere cambiata. A proposito, infine, del non corrisposto amore di Alceste per Célimène e di Eliante per lui, in sostanza fa premettere ad Alceste stesso la propria opinione: «ma raison me le dit chaque jour:/ Mais la raison n’est pas ce qui règle l’amour». Sembrava che unicamente l’amore (e ricordo Agnès) permettesse di modificare la natura, almeno in parte. In realtà può permettere soltanto di scoprirla, perché è l’amore stesso ad essere spesso senza regole, senza ragione.
Con Amphitryon (1668), con L’Avare (1668) – troppo spesso ritenuta, a torto, una mera farsa –, con Les Femmes savantes (1672), Molière riprende tipi o temi noti; ma li tratta, ancora una volta, con mezzi eccezionali, seppur facilmente riconoscibili come suoi propri. La novità maggiore delle pièces posteriori al Misanthrope sembra essere data, piuttosto, dall’approfondimento di una ricerca o dall’abbandonarsi ad essa. E’ l’utilizzazione di una grande varietà di toni e di temi, anziché di problemi; è la volontà di creare e di dare sostanza a nuove forme di spettacolo, come quella della comédie-ballet, in cui il movimento è vita, in cui vengono combinate insieme le tradizioni più diverse (latina e perciò anche greca, italiana, spagnola, francese), le derivazioni più varie: da quelle culturali a quelle popolari, dai lazzi della commedia dell’arte alla musica raffinata di un Lulli. Nascono così, fra gli altri lavori, L’Amour médecin (1666), George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme (1670), Le Malade imaginaire (1673). Con quest’ultima opera si è interrotta, ma non si è spenta, la voce di Molière, d’altronde posatasi con la pacatezza del saggio fratello Béralde – e siamo verso la fine – su un atto di fiducia nei riguardi della natura: «La nature, d’elle même, quand nous la laissons faire, se tire doucement du désordre où elle est tombée. C’est notre inquiétude, c’est notre impatience qui gâte tout». Può essere considerata eccessiva tale esaltazione della natura, oggi, se non è calata nel contesto molieriano; ma è questo, invece, che il suo lettore deve fare, per ben capire, poiché il teatro di Molière, per la sua alta qualità, merita ancora, veramente, di avere lettori e spettatori.
Per i suoi studiosi, poi, oggi si sono aperte – e si aprono – nuove prospettive. Essi sono rivolti soprattutto a individuare una teoria sistematica (ma Molière la rifiutava, si è visto) del teatro molieriano; sono volti a studiare i rapporti fra teatro e società, teatro e pubblico, teatro e potere, teatro ed epoche letterarie, poetica teatrale e tecnica, spazio teatrale e scenografia, autore e attore, regia, testo e spettacolo, testo e musica, specificità del linguaggio teatrale. Henry Becque, prima citato, vedeva nella funzione molieriana del rappresentare i propri simili il modo di fornirci strumenti idonei alla nostra formazione d’uomini, oltre che alla formazione della nostra capacità di testimoniare, a nostra volta. Il còmpito di Molière è quello: lì sta il suo essere attuale ancora oggi.
La sua besogne quotidiana, costante, è stata quella di dare a personaggi (ma personae, li chiamavano i latini) labili e contingenti una seconda vita: la vita letteraria, stabile, durevole. Come non pensare, a questo punto, ai Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello e alle delucidazioni che essi ci forniscono? Allora, dai personaggi del teatro di Molière, da tale loro seconda vita, potremo ottenere conseguentemente l’unico insegnamento davvero duraturo, davvero morale e non moralistico: quello che si trae (che comunque si può trarre) da tutte le grandi manifestazioni dello spirito e dalla conoscenza delle cose umane.
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
(Considerata la sede che ospita questo contributo, abbiamo ritenuto opportuno indicare esclusivamente libri disponibili in lingua italiana)
R. Fernández, Molière o l’essenza del comico. Prefazione di C. Garboli. Traduzione dal francese di A. Rosso Cattabiani, Milano, Rusconi Libri, 1980 [biografia].
F. Fiorentino, Il ridicolo nel teatro di Molière, Torino, Einaudi, 1997.
C. Garboli, Il «Dom Juan» di Molière. Con una nota e una bibliografia di L. Desideri, Milano, Adelphi, 2005.
G. Macchia, Il silenzio di Molière (1975), Milano, Mondadori, 1995.