LUIGI WEBER
Università di Bologna
Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.
Heiner Müller, Hamletmaschine
Guildenstern In effetti la cosa si riduce a dei sintomi. Risposte pregnanti, allusioni mistiche, scambi di identità, il sostenere che suo padre è sua madre, roba di questo genere, minacce di suicidio, rinuncia al moto, perdita di allegria, accenni di claustrofobia, per non dire manie di prigionia; evocazioni di cammelli, camaleonti, capponi, donnole, falchi, aironi… indovinelli, giochi di parole ed evasioni; amnesia, paranoia, miopia; sogni ad occhi aperti, allucinazioni; pugnalate agli anziani, offese ai genitori, insulti alla fidanzata e apparizioni in pubblico a capo scoperto… ginocchia tremanti, sospiri da scolaretto innamorato, cose che alla sua età risultano piuttosto fuori luogo.
Tom Stoppard, Rosencrantz e Guildenstern sono morti
Am che non arei mai voluto né essere né avere, com’è pesanto ’sto tasère del tutto! Como siamo reussiti no, in tante mille de anni che ce muoviamo, a darce un significato che è vuno! Te sei l’Am et el bleto, chissà indov’è? Cammina in chissà che altera parte del mondo! E per giuntarli, cos’arò mai da fare?
Giovanni Testori, L’Ambleto
1. Leggere Amleto è riscriverlo
Quando, nel 1977, Heiner Müller pensa ad Amleto, pensa probabilmente al giovane Laurence Olivier, che dall’alto della scogliera apostrofa verboso («BLABLA») le onde, mentre alle sue spalle – l’anno del celebre film è il 1948 – si innalzano ancora i fumi apocalittici di un’Europa in rovine. La medesima Europa dove, nel dramma shakespeariano, Norvegia, Polonia e Danimarca si combattono per un lembo di terra senza valore, nemmeno grande a sufficienza da ospitare le tombe degli uomini che vi moriranno[1]. La stessa Europa che, di lì a poco, si getterà a capofitto nell’immenso carnaio della Guerra dei Trent’Anni.
Quando Tom Stoppard nel 1967 pensa ad Amleto, prova a riposizionare il punto di vista dell’opera, allontanandosi dal principe e avvicinandosi piuttosto ai suoi due sfortunati e malaccorti ex-compagni dell’università di Wittemberg, i quali nulla o quasi capiscono, e nulla potrebbero, delle stranezze dell’orfano reale: «In effetti la cosa si riduce a dei sintomi», constata perplesso Guildenstern[2]. Sintomi molto variamente interpretati nel corso dei secoli, come si sa, giacché i segni senza un’interprete restano lettera muta, ma l’interprete dalle loro differenti combinazioni e costellazioni può estrarre significati assai divergenti. E un interprete post-beckettiano, come questi Didi e Gogo appena rivestiti di panni secenteschi, non può non arenarsi in un limbo di sgomento negato alla luce del senso.
Quando Giovanni Testori nel 1972 pensa ad Amleto, lo comprime tutto, quasi fosse un genio nella bottiglia, dentro la famosa messa in scena degli attori a corte, o se si vuole estrapola l’invenzione del play-within-the-play, la stira fino a farla coincidere con il dramma nel suo complesso, e sulle curve spalle da contado degli Scarrozzanti getta il peso dei destini di monarchi e regni. Poi, questo Amleto di serie b, divenuto Ambleto, lo tuffa a capofitto in una lingua sconcia, plebea, lutulenta, e fa di Orazio[3] il Franzese amato dal Prence.
La selva delle sole riscritture novecentesche di Amleto si presenta insomma labirintica: il percorso svolta e si biforca almeno in prossimità dei nomi di Craig e Stanislavskij, di Svoboda, di Okhlopkov e Kozincev, di Holan e Ljubimov, di Zadek, di Carmelo Bene, di Brook, di Bob Wilson, di Leo De Berardinis, della Socìetas Raffaello Sanzio, di Nekrosius, più altrettanti che restano nella penna. Preludendo a una nuova traduzione in lingua italiana del capolavoro di Shakespeare si è dunque spinti a notare come la storia del principe di Danimarca imponga al lettore – compreso quel particolarissimo lettore che prende il nome di regista, di critico, o di Dramaturg – una continua reinvenzione.
«L’Amleto – asserì Jan Kott in un libro famoso – è come una spugna. Basta non rappresentarlo come un pezzo da museo, perchè assorba immediatamente tutta la nostra contemporaneità. È il dramma più strano che sia mai stato scritto; proprio per le sue lacune, per quel tanto di indefinito che contiene. [...] In fin dei conti, Shakespeare scrisse, o perlomeno rimaneggiò, un copione antico. E scrisse le parti. Ma non le distribuì. Perché le parti le distribuisce l’epoca. Ogni epoca successiva. È lei che manda in scena i suoi Polonio, i suoi Fortebraccio, i suoi Amleto e le sue Ofelia»[4].
E se le parti di questo stranissimo edificio testuale «le distribuisce l’epoca», non dimentichiamo il pianterreno, da cui già il piano nobile della ripartizione in ruoli si alza e si distacca notevolmente: quello del linguaggio. La lingua espone un dilemma ancor più archetipale. Perché il Bardo la volle così. Inaffidabile[5]. Una parola che è tanto finzione quanto lapsus, tanto artificio quanto misunderstanding, una parola ipocrita e nuda, dove i giochi sono serissimi, tutt’al più di funerea allegria, frutto di una costante paranoia generata dal clima di spionaggio per cui Elsinore, e la Danimarca tutta, assumono il profilo di una «prigione»[6].
Per dimostrarlo, occorre un prelievo testuale minimo: un solo verso, tra gli sciami che compongono l’opera, quasi tutti flatus di bocca dell’irrefrenabile principe: la prima battuta – e già il doppio senso incombe anche su noi prefatori – pronunciata da Amleto quando appare, nella scena II dell’atto primo. Al nuovo re Claudio, fratello di suo padre e neo-sposo di sua madre, che gli si rivolge chiamandolo son (figlio) e cousin (congiunto), egli risponde con una stoccata velenosa: «A little more than kin, and less than kind». Stoccata sì verbale ma non meno velenosa, si sarebbe tentati di dire, dell’ultimo, concreto affondo, con cui si scioglie la tragedia, alcune migliaia di versi più tardi, quando la spada letale affidata a Laerte trafigge il re, compiendo alfine la vendetta.
Spiega Keir Elam, nella sua versione egregiamente commentata[7], come qui agisca – in qualità di sottotesto della frase – il ricordo di un diffuso proverbio inglese: «The nearer in kin, the less in kindness». Proverbio che alla lettera significa ‘più stretta è la parentela, minore è la gentilezza (reciproca)’. E il gioco di parole amletico tra kin e kind allude inoltre (nella misura in cui la elude) alla parola-entità mancante per eccellenza, ossia king, «re», giacché un re è morto, l’altro è – a giudizio di Amleto – illegittimo, il terzo, Amleto stesso, spossessato del trono dallo spregevole zio usurpatore[8].
Osserviamo ora alcuni esempi di resa italiana di questo passo così pregnante, dove albeggiano a un tempo l’umore, l’estro, e perfino il destino del principe, congiunti in un solo pentametro giambico:
a) «Più che cugino, ma assai meno che figlio» traduceva negli anni Venti Diego Angeli.
b) «Un po’ più che della stessa gente, e men che gentile», si legge nell’edizione del Teatro diretta da Mario Praz per Sansoni nel ’46, con uno sforzo, faticoso, di mantenere la paronomasia.
c) «Un po’ più che parente, e men che padre affettuoso», propone Gabriele Baldini nelle Opere Complete Rizzoli del ’63, rovesciando l’ordine dei termini e perfino la prospettiva.
d) «Tanta famiglia, e così poco simili», escogita invece, con una felice sintesi, Cesare Garboli nel 1989[9].
Se ne dovrebbe concludere tutto il contrario della disarmante, nonché vieta, constatazione che la risposta di Amleto sia intraducibile. Anzi: la battuta è traducibile in varissimi modi. È, semmai, inesauribile. E lo stesso si dica dell’intera opera, aperta quant’altre mai. Questo dato non limita l’interprete, chiunque esso sia. Lo sprona alla ricerca di sensi molteplici. Quelli che i tanti riscrittori di Amleto hanno trovato anche negli spazi bianchi.
2. Amleto e lo spettro
«Un giovane di Wittemberg di indole particolarmente protestante è perseguitato da uno Spettro spiccatamente cattolico»[10]. Così, in appena una riga e mezzo, Stephen Greenblatt sintetizza il più dibattuto quesito della cultura letteraria europea moderna, quello su cui Dover Wilson appose la fortunata formula di What happens in Hamlet[11] Il fatto che la risposta di Greenblatt sia intessuta di deliziosa ironia non la rende, peraltro, meno illuminante. Perché il punto non è appurare se Shakespeare credesse o meno nel Purgatorio e fosse dunque più o meno vicino al cattolicesimo (severamente represso nell’anglicana Inghilterra di Elisabetta e di Giacomo I), nozione che, allo stato presente delle conoscenze, è inattingibile, bensì rendersi conto che l’intera tragedia è percorsa da un conflitto di credenze e posizioni tra filosofia, fede, scienze naturali, cultura classica e contemporanea, impossibile da ricondurre a unità[12]. Il nodo di Gordio della letteratura mondiale, a prova di qualsiasi colpo di spada. Lo Scisma d’Occidente rifratto negli enigmi di Amleto spacca a metà la nascente coscienza del moderno, o forse (qualcuno azzarda) la istituisce già così, inconciliata, prigioniera nel dilemma di più sistemi conoscitivi e ideali l’un contro l’altro armati[13].
Ma chi è, allora, il vero spettro, in Amleto?
Forse è Shakespeare stesso, al di là del fatto che Shakespeare sulle tavole del Globe recitò in quel ruolo, specializzato com’era in caratteri di anziani e re, lasciando a Richard Burbage la parte immensa (quasi 1500 righe) del principe.
Forse è Amleto, evanescente motore singhiozzante dell’opera, sfuggente a qualsiasi definizione, tanto opaco quanto a lui appare il fantasma di suo padre, creatura sospetta di provenienza infernale, purgatoriale o celeste.
Forse, infine, è il testo stesso di Amleto, con la sua misteriosa vicenda compositiva, che non si riduce affatto a una questione di mera filologia. Si suppone che la prima versione di Amleto risalga agli anni tra il 1598 e il 1601, probabilmente come remake del lavoro di un altro drammaturgo. L’attribuzione più plausibile conduce al Thomas Kyd della Spanish Tragedy, opera che in oltre venti situazioni[14] concorda con il capolavoro costituendo, in mancanza del cosiddetto ur-Hamlet, «la maggiore fonte sussidiaria della tragedia shakespeariana»[15]. Dell’Amleto si ha notizia legale – nella forma della registrazione presso lo Stationer’s Register – nel luglio 1602; già al 1603 data la prima stampa pirata, il «Bad Quarto» o Q1, un in quarto molto breve (2.154 versi) dovuto alla memoria di un attore che vi interpretava tre ruoli secondari[16]. Q1 fu subito seguito, nel 1604, da un ben diverso testimone, detto Q2, ampio quasi il doppio (3.723 versi, senza contare le didascalie). Nel 1623, infine, la terza versione, nota come F, nella stampa in folio di tutte le opere curata da Hemings e Condell, venne a complicare le cose, essendo più breve di 230 versi rispetto a Q2 ma contenendone circa settanta che vi mancano, oltre a moltissime varianti. Da molto tempo, dunque, il testo di Amleto offerto ai lettori nasce da un ragionato compromesso tra le tre versioni, riportato in vita, come una creatura di Frankenstein, con le membra di entità drammaturgiche dissepolte.
Insomma, se la luce del genio di Shakespeare è sempre spettrale, nella pochezza di ciò che di lui sappiamo, qui è spettrale due volte, scomposta dal prisma di un testo che già di suo nasceva incredibilmente ampio e complesso, e per giunta è stato tramandato in modo tanto tormentato. Su quest’opera hanno messo le mani un numero imprecisabile di co-autori, dai trascrittori imprecisi ai contaminatori involontari, dai registi/impresari teatrali ai filologi più o meno privi di scrupoli, e ciò nonostante essa sembra il frutto di un’unica mente lucidissima che abbia calibrato tutti i dettagli.
3. Il protagonista sbagliato
«Non ultimo, [...] tra i motivi che da quattro secoli fanno scervellare la gente sulla tragedia del principe danese, dev’essere il fatto che Hamlet è un’opera con il protagonista sbagliato. Se il suo centro di gravità fosse Claudio, tutto filerebbe liscio. Invece è Amleto, e tutto si complica»[17]. Con il gusto della provocazione che gli è proprio, Moretti qui coglie nel segno.
Il protagonista sbagliato è, artisticamente, la scelta più giusta che si potesse compiere. E se i tre esempi da cui abbiamo preso le mosse, Müller, Stoppard e Testori, erano esempi di dislocamento rispetto alla tradizione, urge riconoscere che il primo e più risoluto dislocamento lo compie proprio Shakespeare, sia dall’ur-Hamlet sia da tutto un genere senechiano-elisabettiano di consolidata efficienza spettacolare[18]. Le dinamiche innovative innescate da tale effetto di parallasse sono molteplici: si pensi soltanto a come Amleto non si risolva a vendicarsi di Claudio finché si sente invischiato nei panni luttuosi della vittima, mentre finirà per farlo allorché deve difendersi da Laerte, il quale a sua volta è diventato vittima, e l’orfano Amleto incarna – per lui – il parricida[19]. Di simili specularità l’Amleto è vertiginosamente intrecciato[20].
George Wright prima e Frank Kermode poi hanno focalizzato l’attenzione[21] sulla frequenza altissima delle figure retoriche di raddoppiamento/sdoppiamento in questo trionfo di concettosità manierista e barocca, eppure il numero ricorrente, in Amleto, non è più il due (il «due-in-uno», per dirla con Kermode), di quanto non sia il tre: tre sono i padri assassinati, ossia il vecchio re Amleto, Polonio e Fortebraccio; tre sono i figli chiamati alla vendetta (il principe Amleto, Laerte, il giovane Fortebraccio); tre gli uomini che, complementarmente, ricoprono le varie articolazioni del ruolo paterno per il saturnino protagonista (il re ucciso, l’usurpatore Claudio, il buffone Yorick[22]); tre le apparizioni dello Spettro, tre perfino le coppie di personaggi minori (le spie Rosencrantz e Guildenstern, gli amici Orazio e Marcello, gli ambasciatori Cornelio e Voltimando).
Sempre tre, e non uno solo, sono gli inserti metateatrali e metaletterari: il cuore della tragedia è il play ispirato alla morte del duca di Urbino, L’Assassinio di Gonzago; lo anticipa però un dumb-show, una pantomima senza parole, sullo stesso argomento, efficacissima epitome in minore (difatti Claudio si alza e interrompe la recita prima del momento dell’assassinio, avendone già compreso la sostanza scandalosa dalla forma mimata); ultimo, ma primo in ordine di apparizione, in II,ii, abbiamo il poema declamato dal First Player su richiesta di Amleto, che sceneggia da una prospettiva inedita e ardita una delle azioni più cruente dell’Eneide, vale a dire l’uccisione del vecchio Priamo da parte di Pirro. Spesso ignorato, tagliato in quanto inutile lungaggine, o pensato solo in funzione della commozione che l’attore mostra per Ecuba, da cui deriva un celebre monologo[23], in realtà questo brano anticipa la funzione del play-within-the-play. Shakespeare vi capovolge Virgilio[24], una pagina che da sempre si leggeva, al di là della prospettiva filo-troiana del poema, come colma di esecrazione nei confronti di una ferocia senza-dio: il figlio di Achille qui invece starebbe “vendicando” l’uccisione del padre, colpendo simbolicamente il re di Ilio, e così Ilio tutta. E, al pari di Amleto, nel momento culminante Pirro esita, quasi sbigottito, ma poi affonda la lama. Così, il principe letterato in privato declama e fa declamare a proprio favore una sorta di contro-Eneide suscitatrice di «bloody thoughts»[25], in pubblico manda in scena un dramma costruito su misura a fini accusatorî, raddoppiato dal mimo per scrupolo di chiarezza[26]. La letteratura è lo specchio – infranto – in cui Amleto cerca di riconoscere il proprio autentico profilo, misurando invece solo la distanza tra il pensiero e l’azione[27], dal momento che né il poema né la messinscena saranno, di per sé, capaci di sfrenarlo, e solo daranno adito a nuove tormentate riflessioni.
Il fatto è che Amleto risulta il protagonista sbagliato non solo per la sua posizione nella rete di rapporti del dramma. È sbagliato perché contiene troppi tratti negativi per essere un grande eroe positivo, e troppo pochi per assurgere al ruolo nefasto di un superbo villain come Iago o Edmund. Amleto possiede, a giudizio di Goethe, una profonda natura morale e una grande tensione verso l’agire secondo giustizia. Purtroppo per lui, i tempi «fuori di sesto»[28] lo mettono di fronte a prove cui non è preparato, cui nessuno sarebbe stato preparato. Avrebbe potuto, forse, essere normalmente religioso, ma la religione universale si spezza in due davanti ai suoi occhi. Avrebbe potuto essere normalmente, sanamente edipico, ma l’incesto[29] consumato nella sua famiglia lo getta in un vortice di disgusto e sensi di colpa. Avrebbe voluto essere un uomo sincero, e si trova costretto a mentire con tutti. Avrebbe potuto ricevere la corona come tanti prima e dopo di lui, per naturale successione, e si trova da un lato a pretenderla, dall’altro a disprezzarla, rifiutarla, a far di tutto per distruggere l’eredità regale paterna. Avrebbe potuto amare Ofelia e sposarla, invece la sua misoginia unita alla sua condizione lo travolgono, rendendogli impossibile a un tempo l’amore e – il che è peggio – la compassione. Peraltro, il «nobile principe» mostra tanti scrupoli verso Claudio, ma ben pochi verso gli altri: non ha rimorsi verso Polonio quando l’uccide per errore, né pensa per un istante che quel ministro intrigante era anche, tra l’altro, il padre della sua amata; non ha pietà degli amici di Wittemberg che manda a una morte non necessaria in Inghilterra; non ha rispetto del doppio lutto di Laerte; non ha affatto pietà di Ofelia, che tortura e umilia in pubblico, la sera del dramma a corte, con una violenza e un’oscenità verbale senza pari; non ha ritegno con la propria madre, quando le rinfaccia l’incesto e quasi la corresponsabilità nell’omicidio del marito[30]; trattiene la mano contro Claudio solo perché così egli, assorto in preghiera com’è, morrebbe in grazia di Dio, e invece la grottesca, irrispettosa, mossa dello «sgambetto»[31] dovrà precipitarlo senza appello all’inferno, anch’esso un indugio non certo «nobile». Sbeffeggia l’amor proprio di Claudio ricordandogli che pure un re sarà pasto dei vermi e percorrerà le budella di un mendicante[32]; si commuove guardando il teschio di Yorick e, se in quel frangente gli sovviene Ofelia, è giusto per condannare, ancora una volta, la vanità cosmetica femminile[33]; solo al pensiero della polvere di Alessandro Magno, cioè di un re, cioè di un suo pari, il sic transit gloria mundi lo tocca sul vivo[34]. L’ultimo pensiero è contraddittorio come tutti gli altri: proclama «the rest is silence», ma nega a Orazio il conforto del veleno, e lo inchioda al ruolo di testimone della verità. La gloria del suo giusto operare non deve andare obliata.
Amleto, a guardarlo bene, è un personaggio la cui straordinaria altezza di pensiero confligge non poco con un’impressionante aridità umana, tipica forse dei monarchi e di chi è avvezzo sin dalla nascita a una posizione sociale eminente.[35]
4. La crisi del sistema
Ma naturalmente non è poi così cattivo, il principe danese. Proprio perché non lo è, perché non possiede fino in fondo il cinismo e la spietatezza dei suoi simili sul palco della storia, succedono tanti guai. In uno dei suoi rari accessi di humour, René Girard osservò che «il problema di Amleto non è la vendetta in sé, ma l’esitazione a compierla. Come mai, ci si chiede, un giovane di buona educazione può avere delle remore ad assassinare il fratello di suo padre, che è anche il re del suo paese e il marito di sua madre? Ciò che sorprende non è che non abbiamo mai trovato una risposta soddisfacente a questa domanda, ma che ci ostiniamo a trovarne una»[36].
Di fondo, quali che siano le sue motivazioni, resta nel principe una chiara incapacità a scendere a patti con l’esistente, specie con quello regale, a dispetto della posizione in cui il fato lo ha deposto. Al contrario di Riccardo III, di Lady Macbeth, di Goneril e di tanti altri, che bramano il potere e non si arrestano dinanzi a nessun misfatto per ottenerlo, Amleto il potere lo avrebbe in mano. È che non lo vuole, non lo accetta. Lo vediamo come un denigratore radicale della politica[37], pur essendo un abile stratega, e come un denigratore radicale della dissimulazione, pur essendo un valentissimo mentitore. «L’Amleto, in definitiva – ha scritto Leonardo Sciascia, uno che di potere e di corruzione se ne intendeva – è la tragedia di un uomo che non vuole regnare e che si serve [...] di una idea giuridica, la legittimità, per disgregare, col regno, la propria destinazione a regnare»[38].
Senza il tragico gran rifiuto di Amleto, e l’omologo tirannico abdicare di Re Lear, di pochi anni successivo, entrambe dimostrazioni che il potere assoluto, quand’anche in mano a uomini non malvagi, produce sempre disastri, forse la tragedia e la cultura elisabettiano-giacobita non sarebbero arrivate altrettanto rapidamente a elaborare le condizioni per quell’evento epocale che fu la deposizione/decapitazione di Carlo I Stuart, prima rivoluzione repubblicana dell’età moderna.
[1] «[...] while, to my shame, I see / The imminent death of twenty thousand men, / That, for a fantasy and trick of fame, / Go to their graves like beds, fight for a plot / Whereon the numbers cannot try the cause, / Which is not tomb enough and continent / to hide the slain? [...]» (Hamlet, IV, iv, 59-65).
[2] «“Non ci siete che voi” – scrive Montaigne – a sapere se siete vile o crudele, o leale e devoto: gli altri non vi vedono, vi indovinano” (Saggi, III, 2). L’essere e il parere non coincidono. Questa è la malattia scandalosa che denuncia Amleto, che poi ne è a sua volta contaminato. [...] Esaurendo le risorse del parere, il teatro non ha il merito di costringere l’essere a manifestarsi? [...] Amleto vorrebbe che il teatro fosse per Claudio quello che il fantasma era stato per lui: il nunzio della verità» (J. Starobinski, Amleto e Freud, ora in appendice a E. Jones, Amleto e Edipo [1949], Milano, ES, 2008, pp. 144-145).
[3] Nell’antica leggenda islandese originaria (secolo X), il futuro Orazio era il fratello di latte di Amlóði, poi nei libri III e IV delle Gesta Danorum di Saxo Gramaticus (risalenti alla seconda metà del XII secolo) diventa un amico di Amleth senza nome, e solo più tardi assume quello di Horatius, omonimo di un personaggio-aiutante nella Spanish Tragedy di Thomas Kyd. Si veda, fra l’altro, questo celebre studio sulle origini cosmologiche della vicenda: G. De Santillana - H. von Dechend, Il Mulino di Amleto. Saggio sul mito e la struttura del tempo (1969), Milano, Adelphi, 1983.
[4] J. Kott, L’«Amleto» in questo scorcio di secolo, in Id., Shakespeare nostro contemporaneo (1961), Milano, Feltrinelli, 2002, pp. 62 e 63-64.
[5] Cfr. Aa.Vv., La grande festa del linguaggio: Shakespeare e la lingua inglese, a cura di K. Elam, Bologna, il Mulino, 1986. Sull’inaffidabilità della parola in Amleto, si vedano le pp. 24-28 dell’Introduzione a W. Shakespeare, Amleto, cura, introduzione e note di K. Elam, traduzione di G. Baldini, con un saggio di V. Papetti, Milano, BUR Rizzoli, 2006.
[6] «Denmark’s a prison», Hamlet, II, ii, 242.
[7] Hamlet, I, ii, 65. Cfr. ivi, nota 23, pp. 138-139.
[8] «He that hath killed my king and whored my mother, / Popped in between the election and my hopes, / Thrown out his angle for my proper life, / And with such cozenage, – is’t not perfect conscience / To quit him with this arm?», Hamlet, V, ii, 64-68.
[9] Cfr. W. Shakespeare, Amleto. Nella traduzione di Cesare Garboli, Torino, Einaudi, 2009.
[10] S. Greenblatt, Amleto in Purgatorio. Figure dell’aldilà (2001), Roma, Carocci, 2002, p. 229.
[11] Cfr. J. Dover Wilson, What Happens in “Hamlet”, Cambridge, The University Press, 1935. Altrettanto stringato, ironicamente, Bradley: «Che storia sensazionale! Otto morti violente, per non parlare di un adulterio, uno spettro, una donna insana di mente, e una zuffa in una tomba!» (A.C. Bradley nel suo classico La tragedia di Shakespeare. Storia, personaggi, analisi [1904], Milano, BUR Rizzoli, 2002, p. 87). Si potrebbero aggiungere, senza esaurire il totale, una pazzia simulata, un assalto di pirati, un doppio regicidio, un intrigo internazionale, una guerra, un duello, uno spettacolo teatrale, più svariate meditazioni sui massimi sistemi del mondo.
[12] E dunque ogni risposta che tenti di spiegare l’enigmaticità di Amleto sarà parziale e mistificante. Per dirla con Benjamin, «di fronte a tutto ciò che è bello, l’idea del disvelamento diventa quella della sua indisvelabilità. La critica d’arte non deve sollevare il velo, quanto piuttosto – attraverso l’esatta conoscenza di esso come velo – sollevarsi, solo così, alla vera intuizione del bello [...]: all’intuizione del bello come segreto» (W. Benjamin, Le affinità elettive [1921-22], in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1995, p. 236).
[13] «There are more things in heaven and earth, Horatio / Than are dreamt of in our philosophy», Hamlet, I, v, 166-167.
[14] Cfr. G. Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, vol. VII, Major tragedies: Hamlet. Othello. King Lear. Macbeth, London, Routledge and Paul, 1973.
[15] G. Melchiori, Shakespeare. Genesi e struttura delle opere (1994), Roma-Bari, Laterza, 2005, p. 416.
[16] Le parti di Marcello, Voltimando e Luciano sono pressoché identiche alle versioni posteriori, mentre tutto il resto appare assai più approssimativo. Tuttavia, Q1 contiene anche ricche didascalie, interessanti per ricostruire la messa in scena, e nella sua brevità testimonia dell’esistenza di una versione short (due ore di durata contro le quattro di Q2), funzionale per un pubblico meno colto rispetto a quello di corte e delle università di Cambridge e Oxford, dove Hamlet fu dato già prima del 1603.
[17] F. Moretti, La grande eclissi. Forma tragica e sconsacrazione della sovranità, in Id., Segni e stili del moderno, Torino, Einaudi, 1987, p. 83, corsivo dell’autore.
[18] «Sostanzialmente in Hamlet si compie un’opera di smontaggio di quel meccanismo [la tragedia di vendetta, ndr] per studiare l’origine e la natura di ogni sua parte; da questa indagine risulterà sconvolto l’intero impianto strutturale tradizionale dell’opera teatrale: non più conflitto tra forze antagoniste che cercano con l’inganno o con la violenza di distruggersi a vicenda, ma inchiesta sulla natura di tali forze, sui loro moventi, sostanzialmente perciò sui moventi dell’azione umana» (G. Melchiori, Shakespeare, cit., p. 419).
[19] «L’assassinio di Polonio – secondo Cesare Garboli – è un lapsus, esso “significa” la vendetta di Amleto ma la rende, da quel momento in poi, ancora più difficile» (C. Garboli, Amleto in famiglia, ora in appendice a W. Shakespeare, Amleto. Nella traduzione di Cesare Garboli, cit., p. 222). È vero, tuttavia senza quel fendente menato contro l’arazzo, nella convinzione che dietro vi fosse “qualcuno più importante” («I took thee for thy better», Hamlet, III, iv, 32), i fatti non precipiterebbero altrettanto irreparabilmente verso la strage finale.
[20] La finta pazzia del principe genera quella autentica di Ofelia; l’uno medita il suicidio, l’altra lo compie, sia pure come in sogno; la lettera-condanna per Amleto si converte in quella per Rosencrantz e Guildenstern; il fioretto avvelenato passa di mano; il mondo dei morti si manifesta dapprima solennemente in armatura, poi in vestaglia da camera, e infine si riduce, nella scena dei clown al cimitero, a un semplice teschio, a polvere buona per «turar la falla di una botte»; e molte altre ve ne sarebbero.
[21] Cfr. G.T. Wright, Hendiadys and “Hamlet”, in «PMLA» [Publications of the Modern Language Associations of America], n. 96, 1981, e F. Kermode, Il linguaggio di Shakespeare, Milano, Bompiani, 2000. Si ricordi anche il passo da noi citato in esergo dell’Ambleto, che tematizza la scissione tra l’«Am et el bleto» o la magniloquente versione filmica integrale diretta nel 1996 da Kenneth Branagh, dove si fa scialo degli specchi e del raddoppiamento, tecnica culminante nel «To be or not to be» recitato appunto allo specchio.
[22] «Il principe Amleto non somiglia al padre più di quanto assomigli al proprio usurpatore. Shakespeare dà ad Amleto un pragmatico padre adottivo in Yorick, il buffone del re, perché anche il principe non smette mai di essere un burlone e non è molto distante da Iago, il più pericoloso tra i burloni» (H. Bloom, Shakespeare. L’invenzione dell’uomo [1998], Milano, Rizzoli, 2001, pp. 274-275).
[23] «Oh, what a rogue and peasant slave am I! / It is not monstruos that this player here, / But in a fiction, in a dream of passion, / Could force his soul to his whole conceit / That from her working all his visage wanned; / Tears in his eyes, distraction in’s aspect, / A broken voice, and his whole function suiting / With forms to his conceit? And all for nothing? / For Hecuba? / What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, / That he should weep for her? What would he do / Had he the motive and the cue for passion / That I have? He would drown the stage with tears», Hamlet, II, ii, 546-558.
[24] Capovolgerà Omero, con analoga disinvoltura, nel Troilus and Cressida, praticamente coevo di Hamlet.
[25] «O, from this time forth, / My thoughts be bloody, or be nothing worth» è l’approdo, irreversibile, del monologo di IV, iv.
[26] In realtà il prologo in forma di pantomima esisteva, seppur desueto ormai al tempo di Shakespeare, nella tradizione teatrale elisabettiana, ma non è certo per scrupolo di realismo che l’autore qui lo introduce.
[27] Cfr. A.C. Bradley, La tragedia di Shakespeare, cit., p. 30.
[28] «The time is out of joint. O cursed spite, / That ever I was born to set it right!», Hamlet, I, v, 189-190.
[29] Parlando del rapporto tra Claudio e Gertrude, Ernst Jones lo definisce «incesto», e la parola sembrerebbe, oggi, tendenziosa, ma egli appropriatamente spiega: «Se questo rapporto non fosse stato considerato incestuoso, allora la regina Elisabetta non avrebbe avuto alcun diritto al trono; ella sarebbe stata una figlia illegittima, dato che alla sua nascita era ancora viva Caterina d’Aragona» (E. Jones, Amleto e Edipo, cit., p. 122).
[30] In realtà l’accenno viene poi lasciato cadere per ottimi motivi: «Per riguardo a Giacomo, figlio di Maria Stuarda e auspicato erede al trono, era impossibile supporre una colpa della madre nell’uccisione del padre. D’altra parte, il pubblico dell’Amleto, e così pure tutta l’Inghilterra protestante e in particolare, naturalmente, Londra, era convinta della colpa di Maria Stuarda. In considerazione di questo pubblico inglese, era del tutto impossibile supporre l’innocenza della madre. La questione della colpa dovette dunque essere accuratamente elusa [...]. Il tabù della regina è una potente irruzione della realtà storica nell’Amleto di Shakespeare» (C. Schmitt, Amleto o Ecuba [1956], Bologna, il Mulino, 1983, pp. 55-57).
[31] «Then trip him, that his heels may kick at heaven / And that his soul may be as damned and black / As hell, whereto it goes», Hamlet, III, iii, 94-95.
[32] «Nothing but to show you how a king may go a progress through the guts of a beggar», Hamlet, IV, iii, 31-32.
[33] «Now get you to my lady’s chamber, and tell her, let her paint a inch thick, to this favour she must come», Hamlet, V, i, 189-191.
[34] Cfr. Hamlet, V, i, 199-211.
[35] «Amleto, dentro questo sistema antico, è un personaggio prigioniero di un elemento più primordiale dell’acqua e del fuoco: la famiglia. La sua appartenenza a un sistema famigliare corrotto gli regala tutta l’ambiguità e la negatività necessaria a farcelo apparire fraterno» (C. Garboli, Amleto in famiglia, cit., p. 220).
[36] R. Girard, La pigra vendetta di Amleto, in Id., Shakespeare. Il teatro dell’invidia (1990), Milano, Adelphi, 1998, p. 459.
[37] «Chi si muove nella sfera della politica, si muove sotto delle maschere, nel mondo del falso apparire, delle mezze verità e delle tattiche. Per eseguire l’ordine di vendicare lo spirito del padre, lo stesso Amleto deve adeguarsi indossando la maschera della pazzia. [...] L’azione delittuosa è in primo luogo il sintomo di una malattia sociale, che a stento può essere curata con la morte dell’omicida. Infatti, tutti sono in qualche modo complici, sebbene non fossero a conoscenza del delitto. Amleto sa che Claudio non è il problema. [...] Il problema politico di Amleto, e dunque il problema politico in Amleto, non è la presunta incapacità di agire di un intellettuale. [...] Anzi, Amleto è capace di agire in modo risoluto, rapido ed energico. [...] Ma il suo problema politico è la conoscenza e la consapevolezza dell’enorme difficoltà dell’azione politica responsabile, cioè di fatto efficace e non controproducente» (E. Krippendorff, Shakespeare politico. Drammi storici, drammi romani, tragedie [1992], Roma, Fazi, 2005, pp. 236-237).