EPISTOLE D’AMORE E DI TORMENTO
UN INVITO COMPARATISTICO A RIMEDITARE IL WERTHER
DAVIDE MONDA
Gli autori più originali non lo sono perché promuovono il nuovo, ma perché mettono quanto hanno da dire in un modo tale che sembri che non sia mai stato detto prima.
J. W. Goethe, Massime e riflessioni
1. La parabola esistenziale e creativa di un protagonista indiscusso delle lettere europee
Il 30 aprile del 1932, commemorando il centenario della morte di Goethe presso la Sorbona, Paul Valéry – uno dei pochissimi scrittori novecenteschi d’intelligenza, spessore e respiro assimilabili a quelli goethiani – esordì con queste parole eloquenti:
Alcuni uomini danno l’idea – o l’illusione – di ciò che il Mondo, e in modo particolare l’Europa, avrebbe potuto diventare, se il potere politico e il potere intellettuale avessero potuto compenetrarsi l’uno nell’altro o, per lo meno, stabilire rapporti meno incerti. Il reale avrebbe frenato le idee, mentre lo spirito avrebbe, forse, nobilitato le azioni; e non troveremmo, fra la cultura degli uomini e il corso degli avvenimenti, lo strano e spiacevole contrasto che sconcerta tutti coloro che ne sono consapevoli. Ma, forse, quei poteri sono due grandezze incommensurabili; e probabilmente è necessario che sia così.
Di quegli uomini rari di cui parlavo, alcuni appartengono al XII e al XVIII secolo. Altri hanno prodotto la magnanimità e lo splendore del Rinascimento. Gli ultimi, che sono nati nel secolo XVIII, si spengono con le ultime speranze di una civiltà principalmente fondata sul Mito della Bellezza e su quello della Conoscenza, l’uno e l’altro creature, o invenzioni, degli antichi Greci.
Goethe è uno di loro. E dirò subito che non ne vedo altri dopo di lui. Dopo di lui non troviamo che circostanze sempre meno favorevoli alla grandezza particolare e universale degli individui.
In tale importante discorso, il grande letterato francese – che, con ogni probabilità, credeva di riconoscere in Goethe certi aspetti decisivi della propria concezione estetica, mirante a fondere e conciliare classicità e modernità sotto l’assidua sorveglianza dello spirito critico e della consapevolezza razionale – intendeva sottolineare fra l’altro che, nel maestro tedesco, la creazione artistica si unisce strettamente alla riflessione filosofica e scientifica, giungendo in tal maniera ad offrire una potente, ineguagliabile formula di decifrazione complessiva dei problemi, degli enigmi e dei misteri fondamentali propri dell’uomo e della natura.
Al fine d’illustrare le ragioni sostanziali che animano siffatte posizioni, così forti e perentorie, proviamo dunque a delineare i momenti essenziali della vita di uno degli uomini che maggiormente hanno inciso sulla storia della cultura moderna e contemporanea: il tutto è avvenuto, come si sa, quasi esclusivamente grazie ad un’opera che, per vastità, varietà, consensi e – soprattutto – per originalità, ha ben pochi termini di paragone nella letteratura di tutti i tempi.
Johann Wolfgang Goethe nasce a Francoforte sul Meno il 28 agosto 1749 da un’agiata famiglia borghese protestante: giurista e consigliere imperiale il padre, figlia di un ex borgomastro di Francoforte la madre. Viene educato in un ambiente libero e colto, ove s’impegna, fin dalla prima giovinezza, nello studio dei classici antichi e moderni, oltre che della Bibbia, e si confronta entusiasticamente con la mitologia e le leggende popolari tedesche.
Fra il 1765 e il 1768 compie a Lipsia studi di diritto, e pubblica le sue prime raccolte poetiche, fra cui spiccano Annette, Melodie e Lieder dedicati a Friederike Oeser. Tornato a Francoforte, compone la sua prima commedia, I complici, che evoca i suoi ricordi di Lipsia. Nel 1770 è a Strasburgo, ove completa gli studi giuridici e, nel contempo, si dedica all’approfondito studio di Shakespeare ed Omero, oltre che all’analisi della profonda armonia che sussiste fra natura e arte e della presenza divina nell’evoluzione dell’universo. Evidente è l’influsso della lettura di Rousseau nelle liriche – le più belle di questo periodo – che dedica a Friederike Brion.
A seguito della straordinaria impressione che in lui ha suscitato la cattedrale gotica di Strasburgo, nel 1773 scrive L’architettura tedesca, ch’è un vero e proprio inno alla gloria di Erwin von Steinbach, uno degli artefici di quel monumento, ma anche una sorta di manifesto dell’estetica dello Sturm und Drang. Un’estetica, quest’ultima, che, nello stesso anno, egli illustra con la composizione del dramma in prosa Goetz di Berlichingen, ove il protagonista – un eroe della guerra dei contadini del Cinquecento tedesco – viene idealizzato come l’ultimo difensore del diritto e della giustizia. In quest’opera, costituita da una serie di quadri episodici, Goethe mostra di essersi totalmente emancipato dall’imitazione dei modelli francesi, dando vita a quello che viene considerato il primo dramma nazionale tedesco. Rientrato nella città natale, vi esercita l’avvocatura, ma compone e abbozza altri drammi, imperniati su personaggi mitici o archetipici, quali Maometto o Prometeo, mentre la passione impossibile per Charlotte Buff, fidanzata dell’amico Kestner, gli ispira il romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774), opera che suscita al suo apparire stupore e scandalo, ma che riscuote altresì uno straordinario successo, destinato a durare molto a lungo fra le generazioni successive. Ma di questo si tratterà più ampiamente in seguito.
Rotto il fidanzamento con Lili Schöneman, Goethe accetta, nel 1775, la carica di consigliere segreto del duca Karl August a Weimar, alla cui corte viene ad assumere innumerevoli incarichi di ordine amministrativo, politico e finanziario e, nel contempo, manifesta uno spiccato interesse per le scienze naturali – botanica, anatomia, fisica, geologia – che per lui saranno anche un pretesto per compiere numerosi viaggi nell’Harz. Insignito di titoli nobiliari, nel 1782 è nominato ministro delle finanze, ma continua a progettare ed abbozzare nuovi drammi – più classici nella struttura anche per l’utilizzo dei versi giambici – quali Ifigenia in Tauride (1786) e Torquato Tasso (1790). La prima tragedia, precedentemente scritta in prosa (1779), trae da Euripide il suo motivo ispiratore, ma la leggenda classica vi è alquanto modernizzata, specialmente sul piano psicologico, con momenti d’intensa e umanissima drammaticità. Anche Torquato Tasso è prevalentemente un dramma di tipo psicologico, ove vengono genialmente fatti rivivere il carattere e i tormenti del grande poeta italiano.
Ma il bisogno di evadere dall’ambiente un poco soffocante di Weimar, e probabilmente anche il desiderio di allontanarsi da Charlotte von Stein (con la quale ha intrattenuto una lunga relazione amorosa e intellettuale, in una sorta di mutua educazione sentimentale di cui resta un memorabile carteggio), lo porta in Italia dal settembre 1786 al luglio 1788: è un viaggio fondamentale e memorabile, ch’egli stesso definisce come una sua “seconda nascita”. Tale lungo itinerario lo porrà a contatto diretto con l’arte antica, già in parte conosciuta e studiata nelle opere di Winckelmann, e gli consentirà d’incontrare non pochi artisti italiani o tedeschi residenti in Italia, come è ben testimoniato nel suo Viaggio in Italia e nelle Elegie romane, opere che saranno pubblicate in seguito.
Il Viaggio (1817) rielabora in forma di diario le impressioni e i dati da lui via via raccolti – da Carlsbad a Palermo e ritorno, attraverso le più belle e famose città italiane –, alternando rapide notazioni a descrizioni minuziose: paesaggi, costumi, monumenti, ma anche fenomeni geologici e particolarità botaniche divengono di volta in volta oggetto del suo desiderio di conoscere, della sua vivissima curiositas.
Nel corso della lunga permanenza in Italia, Goethe porta pure a compimento Egmont (1887), tragedia d’ispirazione shakespeariana in cui si propone di esaltare la libertà di coscienza e il protestantesimo, e che sarà in seguito musicata, nella riduzione di Schiller, da Beethoven.
Le Elegie romane (1794), venti poesie in distici elegiaci, sono presumibilmente ispirate da una bella fanciulla romana (o forse da più d’una) sullo sfondo della “città eterna”, con tutta la straordinaria capacità evocativa delle sue millenarie rovine. Non pochi interpreti hanno scorto proprio in questa operetta gli elementi che meglio rispecchierebbero il temperamento dell’autore, quali la vivida sensualità, l’epicureismo raffinato e, in special modo, quell’olimpica serenità che costantemente traspare dai suoi versi limpidi e perfetti.
Fatto ritorno a Weimar, Goethe va a convivere stabilmente con Christiane Vulpius, una giovane fioraia che però sposerà soltanto nel 1806, e gli nasce August, unico superstite dei loro cinque figli. Abbandonati tutti gli incarichi amministrativi per potersi consacrare agli studi scientifici, scrive opere quali Metamorfosi delle piante, Metamorfosi degli animali, Contributi di ottica, e contemporaneamente dirige il Teatro di Weimar. La Rivoluzione francese lo porta poi a seguire il Duca nella campagna di Francia, dalla prima guerra di coalizione sino alla battaglia di Valmy, e successivamente all’assedio di Mayence. Se da un lato l’ideale repubblicano sembra a Goethe un rimedio contro l’egoismo delle classi dominanti, dall’altro egli è convinto che spetti alle élites il compito di guidare la collettività verso una trasformazione sociale in grado di conciliare monarchia e repubblica. Ben testimoniano l’evoluzione delle sue concezioni morali e politiche le pièces Il gran Copto e Il cittadino generale, versi quali gli Epigrammi veneziani, ma soprattutto il romanzo Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister (1796). Quest’ultima opera, schiettamente autobiografica per quanto riguarda il carattere del protagonista, fu considerata dai fratelli Schlegel, fondatori effettivi del movimento romantico tedesco ed europeo, come una grande rivelazione artistica: si tratta di un tipico Bildungsroman (“romanzo di formazione”), ove, fra peripezie e avventure teatrali, si agita un’infinità di problemi artistici, ma anche religiosi e politici.
Subito dopo, Goethe compone Arminio e Dorotea (1796-97), poema epico in nove canti: è un’epopea rustica o, se si preferisce, un idillio in esametri, ove si racconta la semplice e commovente storia d’amore di due popolani, i protagonisti della vicenda, sullo scenario drammatico della Rivoluzione, durante l’invasione francese della Germania renana. Non è escluso, secondo l’autorevole parere di alcuni (in Italia, Giovanni Macchia, Ezio Raimondi ed altri illustri critici), che Alessandro Manzoni possa aver tratto ispirazione da questa epopea paesana per certi spunti, situazioni e personaggi dei suoi Promessi Sposi.
L’incontro con Schiller, avvenuto nel 1794, è stato decisivo per entrambi gli scrittori, che resteranno legati da imperitura amicizia sino alla morte di Schiller avvenuta nel 1805. In questo periodo, la loro corrispondenza epistolare è copiosa e costante è la loro collaborazione: sono gli anni in cui Goethe scrive le Ballate. Poco dopo la morte dell’amico, mentre la Germania e la città di Weimar soccombono alla conquista napoleonica, egli conclude il primo Faust, che viene pubblicato nel 1808, quindi incontra Napoleone al Congresso di Erfurt e poi ritorna ai suoi studi di approfondimento del mito di Prometeo – a lui così caro – progettando un nuovo dramma, Pandora, che rimarrà però incompiuto.
Fra il 1808 e il 1809 scrive Le affinità elettive, romanzo basato sulla teoria chimica delle affinità – o meglio, sulla supposta analogia fra le passioni del cuore e le affinità chimiche –, ispiratogli dall’amore per Minna Herzlieb, figlia adottiva dei librai Frommann di Jena, suoi amici. Al tempo, il libro venne considerato immorale e messo ben presto all’Indice. Invero, tale superbo approdo creativo può ben dirsi – come affermò con energia oltre sessant’anni fa Massimo Mila, intellettuale di poliedricità, valore etico-civile e finezza di scrittura decisamente rari, non soltanto nel panorama culturale del Novecento italiano –
una delle più sorprendenti “primizie” del romanzo moderno. In nessun’altra opera di Goethe tutta quell’enorme ricchezza di meditate esperienze che si suol designare come la sua “saggezza di vita”, è riuscita a trasformarsi tanto compiutamente in organica vicenda narrativa, dotata di autonome ed equilibrate proporzioni. Non nelle interminabili sezioni del secondo Wilhelm Meister, innestate l’una sull’altra “a cannocchiale”, secondo esigenze estranee all’economia del racconto: ed infatti i pretesti didascalici vi si scoprono assai più evidenti. Qui invece tutto il patrimonio d’esperienze umane accumulato dal più oculato amministratore della propria vita spirituale che mai la storia ci abbia fatto conoscere, diventa senza residui linfa narrativa, carne e sangue di caratteri sufficientemente obbiettivati.
In tale opera, insomma, Goethe sarebbe riuscito a sintetizzare, con un’essenzialità, un’efficacia e una coerenza assolutamente straordinarie, il proprio vastissimo e quanto mai complesso universo interiore.
Nel medesimo periodo, dopo aver pubblicato una Teoria dei colori, lavoro scientifico ch’egli considera di capitale importanza, avvia un’opera autobiografica, Poesia e verità, mentre è in preparazione l’edizione in venti volumi delle sue opere (1815-1819).
Sotto l’influsso della nuova simpatia amorosa per Marianne von Willemer, scrive le poesie del Divano occidentale orientale (1819), traendo ispirazione dal poeta persiano Hâfiz. Nel frattempo la moglie Christiane è morta (1816), mentre il figlio August, che si è sposato nel 1817, gli darà dei nipotini verso i quali il poeta si mostrerà sempre assai tenero e indulgente. Nello stesso 1817, egli lascia la direzione del Teatro di Weimar per dedicarsi con maggiore assiduità alle scienze naturali, alla collezione di pietre e di stampe.
Nel 1819, a Berlino, vengono rappresentate alcune scene del Faust: l’opera, fatta conoscere in Francia dalla Germania di Madame de Staël, vi trova subito molti fervidi ammiratori. Anche Goethe, dal canto suo, s’interessa vivamente alle opere dei giovani scrittori francesi, che è in grado di leggere nella lingua originale. La traduzione francese del Faust compiuta da Gérard de Nerval ridesta nel suo animo l’interesse per un’opera che non ama rileggere in tedesco. Nel 1823, assume in qualità di segretario Johann Eckermann, il quale, nei Colloqui con Goethe, registrerà gli ultimi nove anni di vita del poeta. L’amore senile per la giovanissima Ulrike von Levetzow gli ispira l’Elegia detta “di Marienbad” (1823), mentre lavora agli Anni di peregrinazione di Wilhelm Meister, divenuto una sorta di groviglio di racconti posti in una cornice ove i personaggi originari sono quasi irriconoscibili, e riprende il Faust, la cui seconda parte si articolerà in cinque atti (1832). È opinione condivisa che in quest’ultima opera si ritrovino tutti i caratteri del pensiero di Goethe, del suo stile, della sua arte, ed anche tutte quante le infinite trasformazioni avvenute nel suo spirito. La vicenda della prima parte è ispirata, come noto, a una leggenda germanica, ma nel dramma il dottor Faust, il seduttore dell’ingenua Margherita, si eleva a figura rappresentativa dell’intera umanità, sempre in bilico fra lo status di bruto e quello di angelo.
Nella seconda parte, che pur intende riprendere il filo della narrazione interrotta dall’episodio di Margherita, vengono privilegiati i simboli e le allegorie: Goethe dà seguito all’antico mito e lo mette a confronto con la mitologia greca in un’apoteosi simbolica di classicismo e romanticismo. La tormentosa inquietudine di Faust può essere placata soltanto dall’azione, dall’azione utile, in cui egli va cercando il senso di ogni vita, un assoluto che è percepibile solo per frammenti attraverso esperienze successive, che peraltro finiscono con lo sfociare, contro ogni aspettativa, nella vittoria del bene sul male.
Resta da vedere – ha scritto anni or sono l’insigne germanista Italo Alighiero Chiusano, nella sua sempre informata e talora felicissima biografia intellettuale di Goethe, ragionando sull’effettivo valore estetico di un’opera grandiosa quanto complessa e sconcertante –, ed è l’impressione più difficile da vincere, se tutto questo eclettismo di forme e di mondi culturali, stipati nella stesa opera, non ne faccia un monstrum, a tratti un sovrano esempio di Kitsch. Per fare un solo esempio, è l’accusa rivolta con biliosa veemenza al Faust da Vittorio Imbriani, sotto il titolo “Un capolavoro sbagliato”, nel libro Fame usurpate (1887). Goethe stesso, in fondo, si è esposto a quest’accusa quando, parlando di certi drammi di Teodoro Körner, diceva che “mancava il puro effetto estetico che scaturisce solo dal senso di un tutto”. Non c’è dubbio che, se a questo “senso di un tutto” diamo un’interpretazione rigorosa ed esteriore, il secondo Faust (ma anche il primo, e tanto più l’insieme di entrambi) questo “puro effetto poetico” non riesce a provocarlo. Bisogna invece dare alla nostra ricerca di omogeneità un respiro più vasto: non solo, allora, scopriremo continue, singole, ineguagliate bellezze in quasi ogni parte del vasto affresco (che davvero molto spesso, specie nella seconda parte, ricorda certe ariose visioni di un Paolo Veronese o di un Tintoretto), ma sentiremo anche una tal quale unità sotterranea, un affascinante “pedale continuo” nella stessa polifonia, o addirittura cacofonia e disuguaglianza, dell’insieme, quasi che il Faust, più che la monolitica unità e fusione delle opere d’arte, avesse in proprio la cangiante e contraddittoria, multiforme e dissonante unità degli spettacoli naturali, o dell’evoluzione naturale vista per gradi e riassunta nelle varie fasi che ha assunto nel tempo.
In altri e più semplici termini, è del tutto infondata l’accusa, in passato rivolta a Goethe da più parti, d’avere accatastato, nel Faust, suggestioni e materiali tanto eterogenei quanto privi di legami e di nessi, al solo scopo di stupire il lettore con la sua sconfinata erudizione. In realtà, l’opera presenta, al di là dell’apparente, caotica eterogeneità, una profonda ed essenziale unità di concezione e di espressione, che fa trasparire la profonda e ricchissima interiorità nonché l’assoluto ed imperioso genio inventivo del poeta.
Più recentemente (1983), Claudio Magris, in un ritratto “a tesi” decisamente riuscito del Nostro, ha offerto talune riflessioni originali e preziose sul Faust, che rimane, comunque, uno dei capolavori della letteratura mondiale più “universali”, travagliati, inafferrabili; tali note storico-critiche arricchiscono, potenziano e problematizzano ulteriormente quelle testé citate di Chiusano:
Nella sua lunga vita, Goethe è contemporaneo dei grandi eventi politici, sociali e culturali che presiedono alla nascita del mondo contemporaneo: l’Illuminismo, la Rivoluzione francese, l’impero napoleonico e la restaurazione, l’ascesa della borghesia e la Rivoluzione industriale, lo sviluppo della scienza, la filosofia hegeliana, la poesia e il nichilismo dei romantici. Di tutti questi fenomeni, che sconvolgono l’ordine tramandato e modificano radicalmente l’esistenza individuale, mettendone in difficoltà la reale autonomia creativa, Goethe – che si considera uno degli ultimi grandi individui – vuol fare la sostanza di una poesia capace di salvare l’individuale dicendone l’eclissi o il tramonto. Il secondo Faust, la sua opera suprema, vuol essere, nelle sue stesse strutture stilistiche e nella sua ambigua dissoluzione delle forme tradizionali, l’“incommensurabile” rappresentazione poetica di questa incommensurabile trasformazione, che investe alle radici il secolare retaggio europeo, esautorando il soggetto e mettendo in crisi la stessa sopravvivenza della poesia.
Goethe ha già da lungo tempo raggiunto l’apice della fama e del successo: a più di ottant’anni, è divenuto ormai una sorta di venerata istituzione. Nel suo primo, grande libro – una monografia consacrata a Goethe (1970), ove già si rivelava superbo e finissimo indagatore di anime creative e di orizzonti culturali –, Pietro Citati ha scritto pagine importanti sulle ansie e le inquietudini profonde che afflissero il glorioso tramonto di questo titano della civiltà letteraria europea:
“Vivere a lungo significa sopravvivere a molti”; e uno dopo l’altro coloro che Goethe aveva conosciuto ed amato si erano dissolti nell’aria, consumati dalle fiamme della vita, come un rotolo di foglie della Sibilla (19 marzo 1827). Nel lontano 1805 morì Schiller, “la metà della mia esistenza”, di dieci anni più giovane di lui: Wieland nel gennaio 1813: la moglie, Christiane, nel giugno del 1816, fra atroci dolori: dieci anni più tardi, Charlotte von Stein pregò di non far passare il proprio feretro sotto le finestre di Goethe: il granduca Carlo Augusto morì nel giugno 1828: e nel novembre del 1830 anche suo figlio Augusto, fonte di tante inquietudini, venne sepolto nel cimitero protestante di Roma, vicino a Shelley e a Keats. […] La storia degli uomini gli pareva un solo, spaventoso deserto, un abisso profondo come quello che aveva regnato sull’universo prima della creazione: dove si perdeva qualsiasi ricordo di coloro che avevano conosciuto il calore dell’esistenza.
Nel ’30 perde dunque il figlio August e, una volta terminata la seconda parte del Faust, come se la sua missione decisiva fosse stata finalmente compiuta, si spegne a Weimar il 22 marzo 1832.
Tra poco anche lui – afferma ancora Citati, ricostruendo e rimeditando con superba efficacia gli estremi momenti della suo lungo e operosissimo cammino terreno –, consunto dalle fiamme della vita, avrebbe abitato fra gli astri. Così scelse una stella, come un giorno disse scherzando al cancelliere von Müller, dove “sperava di continuare tranquillamente i suoi piccoli giochi”. Intanto il destino, dimenticando che anche lui era fatto di nervi, di vene e di arterie, gli faceva conoscere delle terribili prove (21 novembre 1830). La morte lo inseguiva nella sua casa: il dolore represso lo sopraffaceva e violentissimi sbocchi di sangue facevano temere per la sua vita. Ma Goethe aveva ormai accettato, una volta per tutte, l’insondabile volontà di Dio: aveva chinato il capo di fronte al movimento necessario della vita, che si ripete e ritorna davanti ai nostri occhi, come un cerchio o una spirale. Così le nuvole più fosche lasciavano presto il suo orizzonte: la forza del dolore si mitigava: la disperazione diventava assoluta e quasi serena. Una strana letizia scendeva lentamente dentro il suo animo: calda di gratitudine per la bellezza del mondo; e, insieme, fredda e disumana come la luce degli astri dove, tra poco, lo spirito del mondo l’avrebbe richiamato.
«Un’esistenza – notò ancora Valéry nel memorabile intervento sopra citato, tratteggiando una sorta di bilancio fulminante del mirabile percorso poietico ed esistenziale del Nostro – lunga, piena, calma e voluttuosa. Né gli uomini né gli dei furono crudeli con lui. Non vi è mortale che abbia saputo unire più felicemente le voluttà che creano alle voluttà che eccedono e consumano. Ha saputo conferire a tutti particolari dell’esistenza, ai divertimenti e persino ai più piccoli fastidi, un interesse universale. Possedeva il grande segreto di trasformare ogni cosa in un nettare spirituale. Un Saggio – sentiamo dire. Un Saggio? – sì. Ma con quel tanto di diavolo che occorre per essere completo – e con quel tanto che occorre, in definitiva, d’assoluto e d’inalienabile nella libertà dello spirito per potersi servire del diavolo – e per poterlo, alla fine, ingannare».
2. I dolori del giovane Werther (1774). Un profilo storico-critico
L’opera d’arte può avere un effetto morale, ma richiedere a un artista uno scopo morale significa fargli rovinare il suo lavoro.
J. W. Goethe, Massime e riflessioni
Il libricino del Werther, o ancor meglio col suo titolo completo I dolori del giovane Werther, romanzo epistolare – scrive Thomas Mann nel saggio Il Werther di Goethe (1941) in merito alla prima, straordinaria ricezione del romanzo goethiano –, fu il successo più grande, più esteso, più sensazionale che Goethe scrittore abbia mai conseguito. Il giurista di Francoforte aveva appena ventiquattro anni quando scrisse questa piccola opera, esteriormente di modeste proporzioni e anche giovanilmente limitata, per quanto riguarda la sua immagine del mondo e della vita, ma con un’inaudita carica di sentimento esplosivo.
Per questo celeberrimo romanzo epistolare – come La nuova Eloisa di Jean-Jacques Rousseau, ma con un solo corrispondente – l’autore s’ispira in buona parte a ricordi personali, aspetti e particolari ricollegabili a una sua infelice storia d’amore giovanile: quella con Charlotte Buff. È innegabile, inoltre, che Goethe faccia confluire nell’intreccio del romanzo altri fatti realmente accaduti e personaggi da lui conosciuti direttamente, per quanto selezionati e rielaborati in funzione dei suoi intenti creativi. D’altronde, se è vero che quest’opera non si può ridurre ad una semplice cronaca di avvenimenti reali, e che non esiste affatto una perfetta corrispondenza fra le due storie d’amore, è altrettanto vero che l’incontro con Lotte è stato, per il giovane poeta, di notevolissima rilevanza esistenziale, al punto che confesserà di aver fatto morire Werther per salvare se stesso, anche se ormai era irrimediabilmente morta una parte dei suoi sentimenti e delle sue speranze giovanili.
Ma giova forse sentire ancora, circa un rapporto Werther-Goethe decisivo quanto sfuggente, ciò che osserva Thomas Mann, “classico” inesauribile del Novecento che dedicò diversi scritti fondamentali al nostro “classico”, da lui considerato come una sorta di guida, di maestro, di modello etico, civile ed estetico incomparabile, con cui riteneva necessario confrontarsi di continuo:
Una parola sul protagonista, l’autore di quelle lettere, la figura del giovane Werther. Egli è lo stesso giovane Goethe, senza la genialità creatrice a questi conferita dalla natura. Per rappresentare un essere umano destinato a morte, troppo buono o forse troppo debole per la vita, un poeta non ha che da descrivere se stesso, tralasciando però quella dote creatrice che a lui fa da appoggio e sostegno, che lo sospinge lungo il sentiero della vita e che fa di lui – per ripetere parole nostre già adoperate per Goethe – un “realizzatore di vita”. Goethe non si uccise perché aveva da scrivere il Werther e molte altre cose ancora. Werther, invece, non ha alcuna missione in terra oltre il suo dolore di vivere, la sua triste lucidità per le imperfezioni della vita, oltre l’amletica sazietà di conoscenza, che lo stringe alla gola, ed è quindi fatale che vada in rovina.
Pare doveroso, a questo punto, evocare una vicenda che, peraltro, è tanto essenziale quanto universalmente nota. Werther, giovane artista di estrazione borghese, si trova in campagna allo scopo di occuparsi di certi affari di famiglia, e là comincia a far la conoscenza dei luoghi e delle persone che vi abitano. Ad un ballo incontra Lotte, virtuosa fanciulla di animo elevato, fidanzata con Albert, che però è temporaneamente assente. I due giovani si frequentano con assiduità e finiscono col concepire una reciproca viva passione, che però non si svelano. Al ritorno di Albert, persona onesta per quanto limitata, di cui è pure divenuto amico, Werther si allontana per non dovere assistere ai preparativi del loro imminente matrimonio: sa che Lotte ha bisogno di tranquillità e di certezze, e non vuole essere un impedimento alla realizzazione dei suoi progetti. Ma l’ambiente gretto e meschino con cui viene successivamente a contatto lo rende sempre più insofferente verso l’incarico che ha accettato e, date le dimissioni, torna da Lotte, che nel frattempo si è sposata con Albert, vivendo in amicizia con loro. Tuttavia, da quel momento la situazione diviene per lui estremamente penosa e angosciante, e tutto sembra precipitare: una sera, mentre Albert è assente, Lotte cede alle effusioni di Werther, ma nello stesso momento decide di allontanarlo per sempre. Poche ore dopo il giovane si ucciderà servendosi di una pistola del suo rivale.
Il protagonista attorno al quale ruota tutta la vicenda è un giovane colto, raffinato e di così grande “sensibilità” che incontra difficoltà ad inserirsi nel contesto sociale, verso le cui convenzioni mostra un’evidente insofferenza, perché i suoi sentimenti sono assoluti, senza riserve. Werther è un’anima innocente, mille miglia lontana dall’accettazione di quella routine nella quale anche Albert e Lotte sono, in qualche modo, invischiati. La felicità totale cui aspira, e che solo un grande amore potrebbe dargli, è una felicità impossibile. Per queste sue caratteristiche, Werther è un uomo che si sente “inetto” nei confronti della vita, ma, nello stesso tempo, una sorta di romantico martire, di titano sconfitto, di moderno Prometeo che cade vittima dei suoi stessi nobili ma irrealizzabili ideali.
La bella Charlotte (o Lotte) è una ragazza insieme sensibile, ragionevole e razionale, nonché dotata di molte altre qualità, anche se nella vicenda del romanzo rinuncia ai sentimenti, concedendosi un solo momento di debolezza. Pur amando Werther, sceglie la sicurezza che Albert le può offrire e, in fondo, il suo carattere risulta antitetico rispetto a quello dell’innamorato, del cui amore probabilmente non riesce a intendere appieno la portata.
Albert – per il quale Goethe trae ispirazione dalla figura dell’amico Christian Kestner – è un uomo saggio, fedele, legato ai valori tradizionali della famiglia e alle convenzioni sociali, e costituisce un indispensabile punto di riferimento per Lotte. È una sorta di anti-eroe romantico, incapace com’è di sentimenti totalizzanti e di tensioni artistiche, anche se nel romanzo non viene mai presentato in una luce negativa.
La potenza del sentimento d’amore è il Leitmotiv di tutta la narrazione: Goethe ne osserva gli effetti sull’uomo, ne segue il mutamento e la capacità di essere sia stimolo alla vita, sia portatore di rovina e di morte. L’amore di Werther è un amore che illumina di luce divina l’oggetto amato (spesso Lotte è descritta da Werther con termini religiosi): domina il corpo, pervade la mente, cancella ogni volontà razionale; ma è anche un amore che annulla la vita con un’inarrestabile forza distruttiva.
Un altro elemento squisitamente protoromantico che nel romanzo ricorre di frequente è la natura: Goethe sembra recuperare tale concezione dal panteismo del Baruch Spinoza dell’Ethica more geometrico demonstrata (Etica illustrata secondo un ordine geometrico), e giunge ad affermare che la natura e Dio sono così strettamente uniti che la prima può considerarsi «l’abito vivente della divinità». Ma la poesia della natura è qui assai diversa da quella di Rousseau e dalla sua idea della pace e della bontà naturale. La natura goethiana è viva, animata, depositaria di una forza primordiale conoscibile in molte forme, tra le quali anche la scienza; ma è altresì il luogo ove l’anima può esprimersi con la massima libertà, trovandovi sfogo e consolazione alle proprie malinconie, nonché feconda ispirazione per la creazione artistica. «Solo essa [la Natura] – afferma Werther – è infinitamente ricca, solo essa forma il grande artista».
Nel Werther sono assai numerose le descrizioni cariche di dettagli naturalistici e spesso l’autore instaura un collegamento diretto fra il paesaggio e l’animo del personaggio: le lettere del primo libro sono ambientate in primavera ed estate – in un tripudio di immagini colorate, solari, e di ambienti aperti –, mentre nella seconda parte, che ha il suo svolgimento in autunno, anche la natura assume aspetti più ostili, cupi, tormentati e con toni che richiamano le atmosfere dei Canti di Ossian, sino alla tragica conclusione che conosciamo.
L’opera, come s’è detto, è divisa in due libri che corrispondono a due momenti nettamente distinti della storia del protagonista. Esistono inoltre due narratori, poiché è presente, accanto alle lettere di Werther, anche la parte scritta dall’editore, che riassume l’evoluzione del personaggio ormai vicino alla sua fine, ma facendoci pure in questo caso conoscere ogni suo pensiero e sentimento. Goethe utilizza la tecnica narrativa del “monologo interiore”, poiché Wilhelm, cui sono indirizzate le lettere, non ha connotati realistici ed è una sorta di alter ego dello scrivente. Assai spesso, inoltre, possiamo incontrarvi la forma del “flusso di coscienza”, ossia una successione di pensieri privi di una precisa organizzazione logica. Ciò accade specialmente nella seconda parte del romanzo, quando sempre più di frequente l’idea della morte ricorre nella mente di Werther.
Per quanto concerne gli aspetti linguistico-stilistici, non possiamo non ricordare che Goethe – considerato in seguito uno dei fondatori della moderna lingua tedesca – fu assai criticato dai suoi contemporanei per aver operato una vera e propria rottura dei rigidi canoni sintattici tradizionali, per le sue frasi spezzate o sospese, per le inversioni e l’uso frequente di punti esclamativi e di puntini di sospensione. Di ciò l’autore è pienamente consapevole, e già all’interno del testo riesce a prendersi gioco del rigido “conservatorismo” linguistico di un suo personaggio (l’ambasciatore).
Come che sia, di sagacia affatto rara e di sapienza tecnica impeccabile appaiono tuttora le riflessioni che Ladislao Mittner – il maggior germanista italiano del secolo passato – ebbe a stendere, nell’ambito della sua monumentale e, per tanti aspetti, tuttora insuperata Storia della letteratura tedesca, in merito al singolare e innovativo dettato che contraddistingue il primo romanzo goethiano:
Quanto alla forma artistica e allo stile, il Werther è il primo romanzo epistolare del Settecento che contenga soltanto le lettere del protagonista senza le risposte dell’amico confidente o dell’amata. Tale impostazione formale corrisponde all’estremo soggettivismo del protagonista, ma anche ad un ben dissimulato proposito di lasciar parlare l’eroe per poterlo meglio osservare. La lettera wertheriana, ora languida, ora di travolgente passionalità, conquistò di colpo l’Europa intera. Il sentimentalismo preromantico franco-inglese è per sempre superato; ma anche nella posteriore letteratura europea, dal Romanticismo ad oggi, sarebbe difficile trovare un tono epistolare di eguale spontaneità, varietà ed irruenza.
Come brillantemente mostrato dal saggio di Thomas Mann prima citato, Werther ottenne immediatamente un clamoroso successo, sì da far rapidamente moltiplicare le traduzioni e anche le edizioni pirata, spesso contenenti addirittura modifiche rispetto all’originale. Di certo l’opera – che per la prima volta descriveva vita e costumi della borghesia tedesca – influenzò non poco tutta la letteratura successiva, registrando altresì diversi tentativi di emulazione, fra i quali le indimenticabili Ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo, il quale peraltro introduce in una storia pressoché identica quel forte motivo patriottico-risorgimentale che è la cifra caratteristica del Romanticismo italiano. Il successo del romanzo di Goethe fu tanto travolgente da creare una vera e propria ossessione, o culto, o “mito” intorno al personaggio di Werther, divenuto una sorta di modello, per tanti giovani tedeschi ed europei, capace finanche di provocare una sorta di “malattia”, suscitando gravissimi fenomeni di emulazione e incoraggiando, in special modo, il suicidio…
Il suo successo – chiarisce da par suo Mann – ebbe, in parte, persino un carattere di scandalo. Il sentimentalismo snervante, micidiale del libricino chiamò in causa i guardiani del buon costume, fu terrore e orrore per i moralisti, che videro in quei fogli l’esaltazione del suicidio e la seduzione a cadervi, mentre le stesse qualità suscitarono, d’altro canto, un successo travolgente che superò ogni confine, facendo letteralmente impazzire il mondo e attirandolo in una voluttà di morte. Il romanzo determinò un’ebbrezza, una febbre, un’estasi diffusa su tutta la terra abitata: ebbe l’effetto di una scintilla che cada in un barile di polvere e liberi, allargandosi all’improvviso, una terribile massa di forze.
L’opera ottenne perciò anche parecchie aspre critiche, specie da parte del clero e degli ambienti più conservatori, e si arrivò a proibirne la diffusione.
Chateaubriand – ha rammentato, da acuto comparatista qual è, Claudio Magris una ventina d’anni fa, nel saggio da cui già abbiamo tratto un frammento pregevole – parla di “veleno” a proposito del Werther; gli eroi wertheriani di Chateaubriand stesso, di Constant, Sénancourt o Musset vivono crogiolandosi nel “mal du siècle”, ossia nell’accidia e nella delusione, nello spleen, mentre in Inghilterra, come in tanti altri paesi, il Werther viene giudicato immorale; persino Foscolo dice che il suicidio di Jacopo Ortis è frutto di “certi tempi”, mentre quello di Werther sarebbe il risultato della patologia di certi individui. L’eroe di Evgenij Onegin si atteggia a pose byroniane ricalcate su quelle – travisate – di Werther; l’elenco potrebbe continuare, in un vastissimo panorama – già più volte tracciato dalla critica – che abbraccia autori, opere, letterature dei più vari paesi.
D’altra parte, neppure Napoleone era rimasto indifferente dinanzi alla tragica storia d’amore e di morte di Werther, e di lui si racconta che portasse questo libro con sé durante la campagna d’Egitto. Dal romanzo sono stati tratti, si sa, pure i libretti di talune opere liriche, fra le quali la più celebre, anche nel nostro Paese, è senz’altro il Werther di Jules-Émile Massenet (1842-1912).
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE[1]
G. V. Amoretti, Goethe (1932), in Id., Saggi critici, a cura di G. Sichel, Torino, 1968.
G. Baioni, Goethe. Classicismo e rivoluzione (1969), Torino, 1998.
G. Baioni, Il giovane Goethe, Torino, 1996.
F. Baldensperger, Goethe en France. Étude de littérature comparée (1904), Paris, 1920.
E. Cassirer, Goethe e il mondo storico. Tre saggi (1932), a cura di R. Pettoello, Brescia, 1995.
I. A. Chiusano, Vita di Goethe (1981), Milano, 1994.
P. Citati, Goethe (1970), Milano, 1990.
M. Cometa, L’età di Goethe, Roma, 2006.
B. Croce, Goethe. Con una scelta delle liriche nuovamente tradotte (1918), Bari, 1959, 2 voll.
A. Destro (a cura di), Scienza e poesia in Goethe, Bologna, 2003.
H. M. Enzensberger, Abbasso Goethe (1995), Roma, 1996.
M. Freschi, Goethe. L’insidia della modernità, Roma, 1999.
R. Friedenthal, Goethe. La vita e i tempi (1963), Milano, 1966.
H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti. Genova, 1990.
G. Giorello e A. Grieco (a cura di), Goethe scienziato, Torino, 1998.
E. Guidorizzi, La poesia e la critica italiana di fronte a Goethe, Napoli, 1992.
F. Gundolf, Goethe (1916), Milano, 1960.
D. Hölscher-Lohmeyer, Goethe (1991), Bologna, 1996.
E. Klages, Goethe come esploratore dell’anima, a cura di G. Lacchin, presentazione di G. Moretti, Milano, 2003.
G. Lukács, Goethe e il suo tempo (1947), a cura di A. Casalegno, Torino, 1983.
C. Magris, Goethe, la prosa del mondo e la «Weltliteratur» (1983), in Id., Utopia e disincanto. Saggi 1974-1998, Milano, 2001, pp. 121-129.
T. Mann, Saggi su Goethe, a cura di R. Fertoniani, Milano, 1982.
T. Mann, Nobiltà dello spirito e altri saggi, a cura di A. Landolfi, con un saggio di C. Magris, Milano, 1997, pp. 30-404.
V. Mathieu, Goethe e il suo diavolo custode, Milano, 2002.
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca. II. Dal pietismo al romanticismo (1700-1820) (1964), Torino, 2002, 3 tt.
L. Mittner, La letteratura tedesca del Novecento. Con tre saggi su Goethe, Torino, 1975.
G. Morpurgo Tagliabue, Goethe e il romanzo. Tre saggi, Torino, 1991.
J. Ortega y Gasset, Goethe. Un ritratto dall’interno (1932), prefazione di S. Zecchi, Medusa, 2003.
L. Pareyson,
R. Rolland, Goethe et Beethoven, Paris, 1931.
B. Tecchi, Goethe in Italia (e particolarmente a Vicenza) (1967), Vicenza, 1979.
S. Unseld, Goethe e i suoi editori (1991), Milano, 1997.
P. Valéry, Discorso in onore di Goethe (1932), in Id., Varietà, a cura di S. Agosti, Milano, 1971, pp. 145-170.
P. Valéry, Goethe. Spirito europeo, a cura di G. Mariotti, Palermo, 2006.
[1] Nell’ambito della sterminata bibliografia su Goethe, abbiamo qui privilegiato le monografie ed i saggi composti da importanti scrittori, da saggisti e studiosi di fama, nonché da insigni pensatori.