indietro

 

INTERTESTUALITA’ UMANISTICA

 

ANDREA SEVERI

 

 

Ogni qual volta un critico o un lettore hanno scritto o detto che un mio personaggio affermava cose troppo moderne, ebbene, in tutti quei casi e proprio in quei casi, io avevo usato citazioni testuali del XIV secolo.

                                      (U. Eco, Postille al Nome della rosa)

 

 

 

 

 La ‘condanna’ di Benedetto Croce contro il “secolo senza poesia” (dalla morte di  Petrarca all’emergere del gruppo laurenziano) ha dato i suoi frutti nefasti, e ne sono  stati  avvelenati anche molti di coloro che avrebbero dovuto esserne immuni. Solo recentemente, sulla scorta di quel maestro de race che è stato Eugenio Garin, e per  merito di alcuni suoi allievi o comunque di chi ne ha ben “digerito” la lezione di “filosofia della filologia” e “filologia della filosofia”, stanno riemergendo dalle fosse buie del secolo XV alcune delle importanti conquiste teoriche ad arte seppellite dalle canonizzazioni cinquecentesche. Si tratta, per continuare la metafora, di riportare alla luce una Troia sommersa per accorgersi che i suoi resti sono ben lungi  dall’essere solo feticci per archeofili, bibliomani, eruditi, appassionati di anticaglie latineggianti, ma si rivelano invece, a ben guardare, (a coloro che avranno pazienza di studiarli superando un po’ di pregiudizi) in tutta la loro importanza e attualità per il loro portato teorico.

L’intento fondamentale di questo contributo è fornire agli studiosi del postmoderno una prospettiva un poco più ampia di quella consueta sul concetto di intertestualità, esaminando brevemente due esempi di una letteratura, quella dell’età umanistica, che ha fatto della consapevole citazione una delle sue cifre.

Naturalmente tutta la grande letteratura, da Omero a Goethe, per dirla con Curtius (al lettore l’onore di aggiornare eventualmente il canone), è per antonomasia sempre ripresa del passato, dialogo con delle fonti, insomma interlocuzione più o meno esplicita con la comunità di “parlanti” presenti e/o passati, a seconda delle epoche. Ma letteratura umanistica, in specie il versante latino, e produzione postmoderna sembrano essere accomunabili, almeno da questo punto di vista, proprio perché fanno della ripresa intertestuale una loro istanza di poetica. Poche epoche come queste due hanno sviluppato una riflessione sulla “citazione” tanto cosciente e programmatica. Perché? Che cosa sta sotteso a questo modo d’intendere il testo letterario? Un altro tipo di coscienza forte: la coscienza storica.

 

***

 

A pensarci bene, non può essere casuale che Benedetto Croce si sia dimostrato ugualmente insensibile tanto verso la produzione poetica (ma  io direi la produzione tout court…) del Quattrocento, quanto verso la critica variantistica (bollata come «studio degli scartafacci», utile solo agli accademici rampanti per costruire le loro carriere). Invero, gli uomini, e le epoche che rappresentano, si comprendono in base ai loro interessi, ma pure in base ai loro disinteressi!

Con quella doppia, famigerata ‘condanna’, Benedetto Croce liquidava de facto: 1) un’epoca che aveva inteso la poesia come un’ars, una techne, piuttosto che il prodotto di una divina ispirazione, e dunque il poeta come “costruttore” di versi, piuttosto che come “vate”; 2) la prova materiale che la poesia, in quanto processo laborioso, work in progress spesso mai considerato finito dal proprio autore, non è mai Poesia, entità travasabile per mezzo dello Spirito da mente geniale a mente geniale.

Per dirla più rapidamente: Benedetto Croce cancellava la tradizione diacronica e sincronica del testo. Cancellava, in altri termini, il testo nella sua “datità” materiale di costruzione e di trasmissione (ricezione), ovvero toglieva a un parallelepipedo, se accettiamo l’immagine, almeno due delle sue tre dimensioni.[1]

Partiamo, allora, riprendendo il concetto di coscienza storica sopraccitata. Si diceva che solo un’epoca fortemente cosciente della propria dimensione storica può sviluppare una letteratura veramente intertestuale o citazionista (ma i due termini sono equivalenti?), vale a dire una letteratura che faccia proprio il concetto di “dialogo linguistico”. Questa coscienza storica nasce in Europa con l’Umanesimo. Il pluristilismo o plurilinguismo tanto citato – giustamente – a proposito della scrittura che Dante inventa per la sua Commedia, non implicava affatto alcun tipo di dialogismo, di spazio aperto e ricettivo.

Invero, il sistema culturale di Dante non lo permetteva, in quanto la sua concezione della storia non aveva una profondità diacronica. È vero che Dante «scarica nel suo discorso elementi culturali di ogni tipo (filosofici, letterari, teologici, politici…)»[2] come nessuno prima e pochi dopo di lui faranno, ed è vero anche che «nella sua lingua ci sono i chilometri che ha fatto nel suo esilio»[3]. Ma un tale spazio culturale e geografico non è utilizzato da Dante per stabilire nella sua parola poetica un potenziale intertestuale. Voglio chiarirmi sull’uso dei termini.

È oramai ben noto il concetto bachtiniano di “parola dialogica”[4]. Quando impiego l’espressione “potenziale intertestuale”, voglio unire il metodo filologico dell’intertestualità, oggi appannaggio pressoché esclusivo dei filologi, con il concetto di potenziale relazionale insito nella categoria bachtiniana, seguendo la via aperta – mi pare – dalla Kristeva[5].

Non voglio certo quindi, almeno in questa sede, mettere in discussione l’efficacia del metodo dell’intertestualità per l’analisi e la corretta interpretazione dell’intera opera dantesca (e non solo della Commedia). Voglio dire, piuttosto, che il potenziale intertestuale che pur è innestato dal plurilinguismo o pluristilismo dantesco, in ogni singolo verso della Commedia, tende a zero per quella tensione sincretica totalizzante che sempre anima e vivifica la mente di Dante.

La risultante dei vettori presenti in un passo, in un verso, deve sempre essere una e ben precisa (del resto l’auctor è chiamato a giudicare ciò che l’agens vede e sente). Il compito del Dante storico e del Dante agens, i quali hanno entrambi tanto visto e tanto esperito, con la mente e col corpo, è quello di fornire una “legittimazione” alla “metanarrazione” che il Dante auctor sta costruendo. Quando Dante dice «Nel mezzo del cammin di nostra vita» (Inf. I, 1, cfr. Isaia, XXXVIII, 10 «Ego dixi: in dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi»), oppure «poi che ’l superbo Ilïòn fu combusto» (Inf. I, 75; cfr. Aen. III, 2-3 «ceciditque superbum/ Ilium…»), oppure ancora «‘Manibus, oh, date lilia plenis!’» (Purg. XXX, 21; cfr. Aen. VI, 883 «Manibus date lilia plenis»), l’operazione che sta compiendo sulle parole della tradizione è di risemantizzazione trascendente. Questo richiede un monologismo della parola poetica ed un conseguente annullamento del potenziale intertestuale.

Si può dire che, anche da questa nostra prospettiva, Francesco Petrarca inaugura un’epoca nuova. Per lui Virgilio non è più l’auctor indiscusso, il maestro da seguire, sdoganato – e giustificato a se stesso – come “lampadoforo” della futura religione cristiana. Secondo Petrarca, infatti, Virgilio è sì il sommo poeta della Roma antica, ma è soprattutto l’uomo col quale instaurare un dialogo: un dialogo materiale attraverso le postille sul proprio Virgilio, quello con la famosa miniatura dell’amico Simone Martini (oggi conservata presso la Biblioteca Ambrosiana); un dialogo esplicito ma ideale nella lettera a lui indirizzata (Fam. XXIV, 11); un dialogo concreto, a livello micro e macroscopico, nella scrittura delle proprie opere, che attuano l’aemulatio, uno dei livelli più maturi di intertestualità (cfr. il progetto del poema in esametri Africa, nonché la raccolta di egloghe Bucolicum carmen), e che sarebbe meglio sin d’ora definire di “riscrittura”.

Tale dialogo è possibile perché Petrarca sa che tra se stesso e Virgilio sussiste una distanza incolmabile, tra lui e il sommo Marone sta quel Medioevo che gli umanisti tanto condanneranno, ma in contrapposizione al quale, d’altronde, fonderanno a propria identità. Una parola dialogica è possibile soltanto se si relaziona con un’altra (o altre) diverse, e lo scarto fra esse non è mai del tutto colmabile. Francesco Petrarca bene intende che quella tensione sincretica, gerarchizzante e verticalizzante che opera tanto potentemente nella scrittura del suo predecessore non gli appartiene più. Sono i prodromi dell’età moderna, e Petrarca è il primo ad avvertire il sentimento della lacerazione.

In verità, se per Dante tutto poteva stare insieme nell’ottica cristiana, per Francesco Petrarca le cose non stanno davvero più così. Una volta scoperto che ogni epoca, ogni autore semantizza e risemantizza[6] il proprio vocabolario, che ogni parola, in altri termini, porta sempre con sé la sua storia, un autore può solo ambire ad aggiungere un nuovo significato sopra gli altri già presenti, a risemantizzare, per l’ennesima volta, la parola poetica, senza d’altronde cancellare la stratificazione dei significati e senza pretendere che la sua voce “etterni”, sigilli, la parola.

Per questo la parola poetica di Petrarca – il padre, anche da questo aspetto, dell’Umanesimo – comincia a risuonare di tanti diversi timbri poetici (Virgilio, Ovidio, Properzio, Orazio, Claudiano…), e non tende più a sottometterli. La parafrasi non può mai dar conto di questa parola gravida di sensi e di richiami: si pensi solo a come Petrarca rivisita alcuni miti centrali dell’antichità inserendovi il proprio io (quello del lauro/a legato al mito dafneo, il mito di Atteone, il mito di Pigmalione) senza per questo cristallizzarne il significato; o si analizzino invece altri casi più strettamente intertestuali (due esempi solo per intenderci: R.V.F. CXLV, 1,3, «Pónmi ove ‘l sole occide i fiori et l’erba…pónmi ov’è ‘l carro suo temprato et leve», cfr. Orazio, Carmina I, 22, «Pone me, pigris ubi nulla campis…pone sub curru nimium propinqui / solis»; Stupeus, eteronomo di Petrarca nell’egloga III, sorta di corto-circuito semantico tra “stuppa” dell’Ecclesiastico e l’attributo “stupeus” di virgiliana e ovidiana memoria[7]), dove Petrarca reclama al massimo una prelazione sul senso, senza pretendere di dominare le fonti, di sopraffarne i significati. La conclusione dovrà essere la seguente: la pluriallusività della scrittura poetica umanistica di Petrarca apre ad una tensione intertestuale che sta alla base di una modernissima “vertigine del senso”[8].

Abbiamo parlato fino a questo punto di intertestualità. L’intertestualità implica un buon grado di consapevolezza dell’operazione di scrittura e del proprio ruolo di autore (colui che accresce, implementa, non crea dal nulla[9]). Ma certo possedere anche la consapevolezza del quadro d’insieme entro cui questa disposizione all’ascolto e alla riscrittura si attuano (il mosaico), significa senza dubbio avere una iper-coscienza del fare letteratura.

La Kristeva, parafrasando Bachtin, confonde questi due piani e li mette insieme su un unico piano di discernimento critico: «Ma questa mancanza di rigore [tra dialogo e ambivalenza della parola nel testo] contiene una scoperta che Bachtin è il primo a introdurre nella teoria letteraria: ogni testo si costruisce come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo. Al posto della nozione di intersoggettività si pone quella di intertestualità, e il linguaggio poetico si legge per lo meno come “doppio”»[10]. Ebbene, Bachtin non è stato il primo a introdurre questa metafora del mosaico. Ci aveva già pensato, cinquecento anni prima di lui, quella mente poliedrica e camaleontica che aveva provato a rifondare su basi umanistiche la nostra letteratura.

Architetto e teorico dell’architettura, della pittura, della scultura, antiquario, astrologo, musico, matematico, e, sì, anche letterato, autore “versipelle” in volgare e latino, Leon Battista Alberti si dimostra in più punti della sua vasta produzione anche eccellente teorico della letteratura. In particolare, è un punto ad aver attratto l’attenzione di alcuni professori e a colpire noi postmoderni; si tratta di un passo molto celebre tratto dal proemio al III libro dei suoi Profugiorum ab erumna libri, classificabile come opera morale, dove l’autore chiarisce con una lunga metafora la sua pratica di scrittura (la citazione è un po’ lunga, ma penso valga la pena riportarla tutta):

 

Non so se fu Cipreste, del quale Vitruvio scrive tanta lode, o se fu altro architetto inventore di questo pingere e figurare, come oggi fanno, el pavimento [fatto a mosaico]. Ma costui, qualunque e’ fu trovatore di cosa sì vezzosa, forse fu a quel tempio ornatissimo di <Efeso>, quale tutta l’Asia costrusse in anni non meno che settecento; e vide costui a tanto edificio coacervati e accresciuti e’ suoi parieti con squarci grandissimi di monti marmorei, e videvi di qua e di là colonne altissime; e videvi sopra imposti e’ traviamenti e la copertura fatta di bronzo e inaurata; e vide che dentro e fuori erano e’ gran tavolati di porfiro e diaspro, a suoi luoghi distinti e applicati; e ogni cosa gli si porgea splendido; e miratavi ogni sua parte col lustrata e piena di maraviglie: solo el spazzo stava sotto e’ piedi nudo e negletto. Adunque, e per coadornare e per variare el pavimento dagli altri affacciati del tempio, tolse que’ minuti rottami rimasi da’ marmi, porfidi e diaspri di tutta la struttura, e coattatogli insieme, secondo e’ loro colori e quadre compose quella e quell’altra pittura, vestendone e onestandone tutto el pavimento. Qual opera fu grata e iocunda nulla meno che quelle maggiori al resto dello edificio. Così avviene presso de’litterati […] Colui accolse e minuti rimasugli, e composene il pavimento. Noi vero, dove io come colui e come quell’altro volli ornare un mio piccolo e privato diversorio, tolsi da quel pubblico e nobilissimo edificio quel che mi parse accomodato a’ miei disegni, e divisilo in più particelle distribuendole ove a me parse. E quinci nacque come e’ dicono: Nihil dictum quin prius dictum[11].

E veggonsi queste cose litterarie usurpate da tanti, e in tanti loro scritti adoperate e disseminate, che oggi a chi voglia ragionare resta altro nulla che solo el raccoglierle e assortirle e poi accoppiarle insieme con qualche varietà dagli altri e adattezza dell’opera sua […] E noi, Agnolo, che vediamo raccolto da voi ciò che presso di tutti gli altri scrittori era disseminato e trito, e sentiamo tante cose tanto varie poste in uno e coattate e insite e ammarginate insieme, tutte corrispondere a un tuono, tutte agguagliarsi a un piano, tutte estendersi a una linea, tutte conformarsi a un disegno, non solo più nulla qui desideriamo, né solo ve ne approviamo e lodiamo, ma e molto ve ne abbiamo grazia e merito.[12]

 

Tutte le opere dell’Alberti, come ha sottolineato Roberto Cardini[13], possono essere lette e interpretate solo dopo essere state debitamente “smontate”, proprio al pari di mosaici. Gli elementi primi della scrittura, quei “rottami”, quei “rimasugli” – termini quasi “carnevaleschi” utilizzati da Alberti – sono inseriti in un sistema (testo) dialogico dove, ognuno di essi, in una inedita disposizione che gli conferisce un plus semantico, dialoga con la o più spesso le proprie matrici

di partenza (intertestualità) e al contempo con le altre tessere musive (intratestualità). Ecco il concetto di originalità di una, anzi, di più generazioni di umanisti che si sentivano epigoni, ma con la possibilità di ribaltare questa condizione di minorità con la celebre metafora dei nani sulle spalle dei giganti. [14]

L’originalità non sta nel dire cose nuove: ogni età è chiamata a creare nuove relazioni, nuove tensioni tra le cose già dette. Questo concetto è applicabile a tutta la produzione poetica (e non solo) latina del Quattrocento (parlo soprattutto di quella latina perché è quella che sviluppa una maggior coscienza intertestuale e inoltre, come ha sottolineato Carlo Dionisotti, è spesso «più realistica e popolare di quella coeva volgare»[15]): dall’Ermaphroditus[16] del Panormita (1425) – originalissima contaminazione di epigramma, poesia elegiaca ed oscena – alle Intercenali dell’Alberti (1440 c.) – prosette dialogate in latino da leggersi “tra una vivanda e l’altra”, per noi moderni collocabili nel filone umoristico che parte dai Dialoghi di Luciano ed arriva alle Operette morali di Leopardi –, fra i Tumuli del Pontano – sorta di Antologia di Spoon River del XV secolo – e le Sylvae del Poliziano (il cui lusus intertestuale con le fonti raggiunge apici di autoconsapevolezza critica da far pensare ad un Sanguineti del gruppo laurenziano!), senza dimenticare o negligere le stravaganti egloghe rusticane (Adolescentia, 1498) del carmelitano Battista Spagnoli, che imperverseranno sui banchi di scuola di mezza Europa per tutto il Cinquecento.

Per chi aveva orecchio abituato a cogliere le allusioni – cioè quasi tutti quelli che li leggevano – i versi di questi testi erano davvero spazi dialoganti, spartiti con molteplici note e motivi, non da ultimo anche profondamente divertenti. Si tratta, come ha giustamente sottolineato Donatella Coppini in alcune pagine fra le più brillanti sulla poesia latina del Quattrocento, di una «iperfruizione di tipo agnitivo»[17] che presuppone un lettore iper-colto che condivida con l’autore lo stesso patrimonio di testi e letture profondamente interiorizzate e memorizzate (“digerite”).

Non era certo difficile in un sistema culturale come quello umanistico, che, quantunque in continua espansione grazie ai nuovi testi ritrovati e messi in circolazione, e nonostante la sua onnivora curiositas, presupponeva pur sempre dei canoni ben definiti: era costantemente fondato sulla diglossia (compresenza di due lingue, ove il latino aveva peraltro una dignità ben maggiore rispetto al volgare), e riconosceva sempre dei modelli inequivocabili anche per i generi “emergenti” (Platone per il dialogo, Cicerone per l’epistola, Plutarco per le Vite, Luciano per i testi umoristici, etc.).

Considerati siffatti presupposti, è agevole comprendere come, per questa età, il meccanismo dell’intertestualità fosse tenuto strettamente in pugno da un autore-regista, a livello sia micro-testuale sia macro-testuale, nonché come, se l’autore non poteva più annullare le voci del passato nella totalitaria tensione sincretica di un Verbum (Dante), doveva lasciare il proprio timbro a quell’insieme di voci in dialogo tra loro all’interno dei verba poetici. Ecco perché Alberti, nonostante la frammentazione del mosaico, ammetteva sempre e comunque la presenza di «un tuono… un piano… una linea… un disegno» sottostante l’opera letteraria.

 

***

 

Com’è cambiato, in questi secoli, il concetto d’intertestualità? E, soprattutto, in qual modo il postmoderno ha fatto proprio questo meccanismo fondante la pratica letteraria? Oggi che non ci sono più patrimoni di sapere condivisi, che i libri non solo non si imparano più a memoria sui banchi di scuola ma spesso non si leggono neanche per intero (sostituiti da estratti, riassunti, dispense…), che le fonti di una volta si conoscono sì molto meno e molto meno bene, ma si è d’altra parte allargato enormemente il concetto di fonte (fonte musicale, la canzone, fonte visiva, il video – si vedano le note di questo articolo – fonte pubblicitaria, fonte telematica, etc…), oggi che gli stimoli culturali si moltiplicano anche se spesso sfuggono ad un approfondimento, tante opere postmoderne ci dicono che il citazionismo è ancora pratica più che diffusa tra gli autori. Sarebbe opportuno – forse – cominciare a studiare più dettagliatamente il fenomeno, magari comparando età ed arti diverse.