Iago, il ventriloquo assillante

 

Una lettura di Othello

 

 

LUIGI WEBER

 

Università di Bologna

  

 

Amasi, re d’Egitto, sposò Laodice, bellissima fanciulla greca: e lui, che si mostrava compagno gentile in ogni altro caso, si trovò impotente a godere di lei, e minacciò di ucciderla, ritenendo che si trattasse di qualche stregoneria.

Montaigne, Della forza dell’immaginazione

 

Con Iago, Shakespeare ci offre uno straordinario ritratto del villain come una sorta di santo capovolto, un santo manqué.

Auden, Lezioni su Shakespeare

 

Gelosia è amore che distrugge con intenzione di conservare.

Szondi, Saggio sul tragico

 

Se togliamo a Otello la sua vernice romantica e tutto ciò che fa opera lirica e mélo, la tragedia della gelosia e la tragedia della fiducia tradita diventano un dibattito tra Otello e Iago, un dibattito sulla natura del mondo. Il mondo è buono o malvagio?

Kott, I due paradossi di Othello

 

Demand me nothing, what you know, you know.

                                                                                                    From this time forth, I never will speak word.     

                                                                                                                                          Iago

 

 

 

 

 

1. Più del silenzio carico di inestinguibile rancore di Aiace, come lo leggeva l’Anonimo del Sublime, più del leggendario ammutolire di Arthur Rimbaud, più del muso di sfinge del vecchio Pound, più del tacere di Antonioni, una poetica fattasi carne e sofferenza, più insomma di qualunque altro cecidere manus, l’abbandono della scena (e della parola) di Iago è il paradigma di come il sublime, appunto, coincida a volte con un taglio radicale, e la letteratura attinga il più alto grado di sé fuori da sé, o annullandosi.

L’Alfiere cui fu preferito un Michele Cassio qualsiasi[i], e solo nel progetto di vendetta del Moro riconquista funesti galloni da luogotenente[ii], il più straordinario retore e persuasore occulto del teatro mondiale, a un tempo perfetto direttore d’orchestra e assoluto improvvisatore del male, guardando l’opera sua compiuta poggia la bacchetta. Le spiegazioni come i bis sono superflue, e non verranno concesse. E le invocate ritorsioni, le «cunning cruelty / That can torment him much, and hold him long»[iii] che dovrebbero aprirgli la bocca, sopraffine crudeltà di Stato in ogni caso risibili rispetto a ciò che egli ha inflitto a Otello, appartengono a un’altra scena, dove vi saranno forse grida, ma non più parole. La minaccia di Gratiano, «Torments will ope his lips»[iv], sembra nascere già spuntata, Iago la sovrasta con il suo silenzio e pare non curarsene. Chi ha saputo manipolare i fantasmi della mente e del linguaggio altrui con tale ferocia, scatenando i propri demoni interiori contro tutto e tutti, non può davvero temere il pur sinistro baluginio dei ferri roventi.

L’evenienza è ancor più notevole perché Iago pronuncia da solo più di un terzo delle parole del dramma, con i suoi otto straordinari monologhi e i suoi tanti a parte, così che non ha torto chi ha osservato che la fine dell’azione scenica coincide con la fine del suo lavoro di regia e di commento in presa diretta. Iago racconta, Iago suggerisce, Iago allude, Iago interpreta, ma anche organizza scene (i duelli notturni), imposta ruoli (quando convince Cassio a implorare l’aiuto pietoso di Desdemona), corregge atteggiamenti (il «non alzatevi ancora»[v], gettato a Otello in ginocchio, come un regista, inginocchiandoglisi accanto, che è parodia e indicazione attoriale insieme). Eppure la metateatralità è solo una delle componenti di questo personaggio inesauribile. Un santo manqué, dice di lui Auden. Se santo doveva essere, sarebbe stato certo uno dei grandi mistici del Seicento, uomini posseduti da visioni di tale intensità da curvare, come campi gravitazionali potentissimi, il reale tutto intorno a loro[vi].

 

2. Dodici diversi spettacoli, a corte, nell’arco di soli tre mesi e mezzo. Chi, più della compagnia di William Shakespeare, poteva ormai fregiarsi di un nome tanto altisonante come King’s Men? Di questi drammi, messi in scena tra il novembre del 1604 e il febbraio del 1605, ben otto erano di mano del Bardo. E il primo, forse perché inedito, ad essere sottoposto al grazioso giudizio del nuovo re d’Inghilterra, Giacomo I Stuart, fu quello che nel libro mastro del Maestro di cerimonie appare registrato con il titolo di The Moor of Venis. Ossia, Othello. Si conoscono due versioni di Othello notevolmente divergenti, poiché basate su testimoni autonomi sebbene pubblicate a poca distanza: la stampa dell’in-quarto risale al 1622 e quella dell’in-folio al 1623. Un migliaio le varianti, e almeno 160 versi in più nell’in-folio, che appare depurato da tutte le espressioni blasfeme (in conseguenza di una legge del 1606, l’Abuses of Players’ Act) e assai meno brutale nelle scelte linguistiche. Ma gli innumerevoli scollamenti tra i due testi lasciano praticamente intatta la parte di Iago, character che nasce per così dire perfetto e non viene più toccato, né dall’autore – se vogliamo attribuire a lui  tagli e modifiche – né dai registi delle compagnie che per circa diciotto anni hanno messo in scena la tragedia prima della stampa.

Ripresa dalla settima novella della terza decade degli Hecatommithi, il novelliere del ferrarese Giovan Battista Giraldi Cinthio da cui pure era stato tratto il plot di Measure for Measure, la storia del Moro e dell’Alfiero nelle mani di Shakespeare divenne cosa profondamente diversa da ciò che era. Si semplificò nelle articolazioni, si oscurò nei toni, discese vertiginosa nell’interiorità dei protagonisti, rendendoli tutti in vario modo indimenticabili. Una delle peculiarità di Othello è che i suoi personaggi sarebbero perfetti per una commedia[vii], e invece sono trapiantati, quasi senza esserne avvertiti, in una tragedia: si pensi all’ottuso Roderigo, pretendente respinto, al damerino crudele Cassio, il cui galateo affettato viene meno in assenza di Desdemona, e da una parte lo espone nudo e ridicolo della sua molle intollerenza al vino, perfetta per essere gabbato nei bagordi, la prima notte a Cipro, dall’altra gli lascia ostentare tutto il suo disprezzo nei confronti di Bianca, la cortigiana innamorata; e ancora si pensi a Brabanzio, padre di Desdemona, ingannato e umiliato in pubblico dalla figlia, si pensi a Emilia, la moglie di Iago, che fino all’atto finale del dramma non solo non subodora le trame del marito, ma motteggia faceta e risentita contro gli uomini e contro il Moro, come da copione comico. Perfino i ruoli minori di contorno, come il Doge con la battuta facile e Lodovico stupefatto di fronte al Moro ormai furioso di gelosia, si potrebbero adibire, senza mutar virgola, a un testo di tutt’altro tono.

 

3. La tragedia troppo spesso viene discosta dagli altri capolavori della maturità, da Hamlet e da King Lear, da Macbeth, Antony and Cleopatra e Coriolanus, perché, si dice, è compatta, organica, unitaria, in qualche modo classica e raciniana, assai meno ambigua e sfuggente di quelle opere indefinibili. Uno per tutti, George Steiner: «Per unità, Aristotele intendeva coerenza interiore e logica poetica, come si trovano in Othello»[viii].

E invece no. Insieme ad Hamlet e a King Lear, rispettivamente la più enigmatica e la più cupa tra le tragedie, Othello è forse il play di maggior opacità e ferocia del canone shakespeariano, e il suo mistero è talmente ben congegnato da risultare quasi invisibile. In Othello sembra tutto chiaro, invece i conti, persino quelli dell’orologio, mirabile perfidia, non tornano mai. Shakespeare mette in opera un meccanismo meno appariscente ma più ardito del doppio plot di Edmund in King Lear: vi è, qui, come un duplice binario temporale, che di solito gli spettatori non percepiscono. I tempi sono estremamente compressi, tutto si svolge nell’arco dapprima di una tumultuosa notte veneziana (Atto I), quando la fuga d’amore di Desdemona viene scoperta e denunciata, e Otello accetta dal Doge l’incarico di difendere dai Turchi la roccaforte di Cipro, poi in circa trentasei ore (Atti II-V) sull’isola. In così breve lasso, con in più le trame di Iago a complicare le cose e i duelli a interromper le notti, è pressoché impossibile sia che il matrimonio venga consumato – e Otello stesso lo dichiara[ix] – sia che l’adulterio prenda corpo. Eppure, nella mente sconvolta del geloso, Desdemona e Cassio lo hanno tradito «migliaia di volte»[x]. La brevità di un pugno d’ore contro l’infinità del rovello interiore, che spalanca abissi tra le righe, in realtà inamovibili, del tempo reale. Ma la tentazione di Iago agisce anche entro le nostre menti, sicché di questo paradosso cronologico non ci avvediamo.

 Ebbe a dire Gabriele Baldini: «il solo tema dell’opera, o quello, per lo meno, che tutti gli altri soverchia per potenza drammatica, consiste appunto nell’impenetrabilità, nel gremito segreto dei moventi di Iago»[xi]. Eppure Iago non sembra – sia sottolineato sembra –  affatto reticente sulle radici del suo furioso tramare. Di rancori ne sciorina almeno quattro, contro coloro che saranno le quattro vittime principali del suo operato: odia Otello perché non ha ricompensato la sua dedizione preferendogli come secondo ufficiale Cassio, e perché sospetta che il Moro per primo lo abbia tradito con la moglie Emilia, odia Desdemona perché la desidera, come tutti, ma la sa fedele, dunque intangibile, odia Cassio perché, lui pure, sarebbe stato suo supplente nelle funzioni coniugali, e infine sdegna proprio Emilia, definendola, con sommo spregio, «la mia berretta da notte»[xii] indossata da altri. Sono tutte ferite simboliche, in parte pretestuose e in parte autentiche, sulle quali l’alfiere ragiona con sorprendente chiarezza ma senza risolverne l’ambiguità, e noi saremmo in torto a tentare di farlo per lui: in un celebre passo di Othello il Moro, dilaniato, afferma: «By the world / I think my wife be honest, and think she is not. / I think that thou art just / And think thou art not. / I’ll have some proof...»[xiii]. Lo stesso, modificando alcuni termini, potrebbe dire il suo perfido aiutante, che davvero non sa fino in fondo se credere alla calunnie contro la propria moglie, e nemmeno se desidera davvero Desdemona, e il primo a dibattersi nelle maglie della rete di ragno o nella pece[xiv] che immagina per gli altri, è proprio lui. Lo stesso, ancora, possiamo dirlo noi, che ci troviamo troppe risposte in mano, e tutte vere, o tutte false. Iago è così abile a torturare l’immaginario altrui perché è il suo, primariamente, un immaginario torturato, ed egli sente bene quanto le fantasie possano molcere non solo l’animo ma le carni. Tutti i deliri di Iago sono di esclusione: dal suo legittimo ruolo di luogotenente, dal suo statuto di amico fedele, dal proprio letto e da quello bramato di Desdemona, e perfino dal suo grado di “padrone” bianco che deve tollerare il grave di servire a un padrone nero.   

 

4. Non meno che sconcertante doveva apparire, al pubblico elisabettiano, una messa in scena con un protagonista di colore, nobile di origini e puro di cuore, abile nell’uso delle armi e nel comando degli uomini, maestro di una retorica ornatissima e sontuosa, carico d’anni e di esperienza. Un uomo che sì, si macchia di un omicidio terribile spegnendo la giovane moglie innocente e innamorata, ma che appare sempre una vittima, mai come un carnefice, e vittima non di se stesso, non di una sua congenita propensione alla violenza o alla lussuria, o di una debolezza d’intelletto, bensì di un mostruoso potere esterno, nascosto dietro la maschera fededegna dell’honest Iago. Il Moro (Moor), al pari dell’Ebreo (Jew), incarnava da secoli in Europa il soggetto malefico e infido per eccellenza, il portatore di tutte le nequizie, dalla lascivia all’avidità, crudele d’un sadismo compiaciuto del proprio agire gratuito. In Shakespeare viene rivestito di tratti tutti positivi: nemmeno la scena dell’uccisione di Desdemona, che è una straziante uccisione amorosa, un rituale nuziale costretto a capovolgersi nel suo opposto, nemmeno quel momento riesce a renderlo davvero odioso o spregevole.

Esiste, nella storia del più blasonato tra i generi letterari, un altro caso paragonabile di eroe tragico che toglie la vita a qualcuno che ama, o dovrebbe amare, per errore, per ignoranza? Sovviene, irresistibile, l’Edipo Re. La tragedia di Otello, che è poi il dramma di cui è protagonista Iago, può esser letta come una versione secolare della sventura di Edipo. Anche il Moro, accecato dalle parole del letale oracolo che è il suo Alfiere, e che parla per paradossi, o per rovesciamenti, compie il peggiore dei crimini perché accecato da messaggi letti a rovescio. Tutte le parole di Iago sono parole di sotterfugio, parole in maschera, e dicono sempre l’altro da sé, come nei magnifici giochi di parole zoomorfi e oltraggiosi della scena iniziale[xv], o nel perfetto «Lie... », che Otello interpreta come “giacere” in senso erotico, ma che si autodenuncia, naturalmente, come “Menzogna”[xvi]. Anche l’Edipo Re, inoltre, è una tragedia epistemologica intrecciata con la sessualità: un desiderio bruciante di conoscenza veritiera che si rivela distruttivo, e contaminante. «Otello – scrive il filosofo Stanley Cavell – ha scommesso tutto sulla propria purezza, e ha bisogno di trovarne conferma in quella di Desdemona»[xvii]. L’ossessione della purezza è ciò che genera l’ossessione della contaminazione per via sessuale, il terrore del sangue versato che diventa immagine persecutoria nel fazzoletto ricamato di fragole, ossia macchiato di rosso, come delle lenzuola nuziali: le stesse, ma intonse, che Desdemona fa posare sul letto dove verrà uccisa, e dove ancora non verrà versato sangue, perché l’uccisione sarà incruenta. Il ricamo sul fazzoletto, oggetto d’artificio, prova inesistente, fabbricata, diventa lo spiraglio, minimo ma onnipossente, da cui riemerge tutto il Caos interiore al quale Otello era sfuggito, in una vita, con l’abilità del suo cuore, della sua mano, della sua parola, e che si manifesta, prima ancora che nell’omicidio, in alcuni scomposti, deliranti, modernissimi monologhi, dietro ai quali occhieggia l’imprinting della lingua malevola di Iago, che si fa ventriloquo assillante del suo superiore. 

 Al polo opposto di questa innocenza di entrambi, Desdemona e Otello, sta un correttivo che li rende magnificamente autentici, ossia la loro parziale colpevolezza. Nessuno è del tutto innocente. «Heine era sconcertato dal fatto che Desdemona avesse le mani umide. E, a volte, si rattristava al pensiero che Iago non avesse tutti i torti»[xviii]. Lo sconcerto del poeta tedesco è già una sostanziosa analisi critica: la giovane donna veneziana è la virtuosa più carnale che si sia mai vista, infatti Kott chiosa giustamente che «Desdemona è fedele, ma deve avere anche qualcosa della sgualdrina. Non in actu, ma in potentia. Altrimenti il dramma non starebbe in piedi, perché Otello sarebbe ridicolo. Ora, Otello non deve essere ridicolo. Desdemona è ossessionata sessualmente da Otello, ma tutti gli uomini – Iago, Cassio, Roderigo – sono ossessionati da lei. Vivono nel suo clima erotico».[xix] Non dobbiamo dimenticare che la tenera sollecitudine e l’affetto squadernati dalla ragazza in difesa di Cassio contrastano non poco con l’atteggiamento vile e meschino di lui nei confronti di Bianca. Come dire, insomma, che Desdemona combatte la battaglia da cui sarà condotta a morte in favore di qualcuno non poi così meritevole della sua intercessione. O la veneziana è una cattiva interprete di caratteri, e scambia Cassio per qualcosa che egli non è affatto, oppure la sua carità era in qualche misura tramata, magari inconsapevolmente, di un diverso sentimento.

Il turbamento di Heine, che oggi vien da passare sotto silenzio perché ci disturba nella sua sostanza razzista, e invece va considerato appunto per comprendere la forza d’impatto di un’opera scritta all’alba del XVII secolo – nel Settecento in Francia Otello lo si mutava in un arabo per non spaventare troppo il pubblico – lo spingeva a ripensare al grande precedente del Moro, nel Titus Andronicus: «“In entrambi i casi” scriveva “è trattata con particolare insistenza la passione di una bella donna per un brutto negro”»[xx]. Ma l’intuizione di Heine va corretta: l’aspetto affascinante della parentela tra Othello e il Titus non risiede nel nero, quanto nella sua trasformazione in bianco: Aaron come Iago è un malvagio integrale, solo che la gratuità di Aaron è stereotipata, pregiudiziale, falsa, quella di Iago insondabile e terrificante. Alcuni secoli prima di Conrad, Shakespeare aveva intuito che il cuore della tenebra non si nasconde nelle inesplorate regioni dell’Africa tropicale, bensì tra le brume dell’Occidente.  

 

5. Prima di concludere, un’ultima questione, che parrà marginale, e invece è molto importante: dov’è finito, in Othello, il clown, o se si vuole il fool, quella figura comicamente tetra, saturninamente ilare, che manifesta l’unità dei contrari nell’irripetibile crogiuolo di risa e lacrime che è il dramma shakespeariano? Amleto ne assume i panni in prima persona, per condurre la propria investigazione e additare lo scandalo della corte di Elsinore, il Matto accompagna il vecchio Lear e lo tormenta a lungo con le sue acuminate verità paradossali. In Othello invece il clown ha un ruolo men che minimo, tanto è vero che Emilia ne farà in parte le veci, nella scena terza dell’atto IV, scherzando con Desdemona intorno alla possibilità del tradimento. Una scena, sia detto per inciso, dove Emilia si pronuncia a favore dell’adulterio, e che tuttavia sgombra definitivamente il campo sulle dicerie che Iago ha accolto intorno alla moglie. Ma è, ancora una volta, proprio Iago, a sostenere il ruolo del clown nella tragedia[xxi], e non soltanto in quella strabiliante e oscena schermaglia verbale con cui offende a Cipro la giovane novella sposa del suo comandante (II, i). Lì, anzi, dove l’aggressività di Iago contro Desdemona si fa patente, ed è l’unica scena nella quale l’alfiere si dimostri affatto onesto e persino screanzato[xxii], lui di cui tutti si fidano così ciecamente, lì vediamo davvero manifestarsi il genio di Shakespeare, che sa perfettamente di aver confezionato una commedia che precipita in tragedia, contro ogni sistema dei generi letterari. Una scena che dovrebbe esser brillante e divertente, canonico esempio di satira contro le donne, diviene gradualmente inquietante, perché Iago vi dimostra, improvvisando, di saper ricondurre al male qualunque cosa. In un dramma tutto costruito intorno al dialogismo tra due poli verbali, la purezza di Otello e la corruzione di Iago, questa è una cupa anticipazione del trionfo del negativo.