[xxxv] e racconta l’avventura di Piero Pierone che, per tre volte chiuso in un sacco dalla Strega Bistrega, altrettante inganna costei e sua figlia, Margherita Margheritone, con molti danni per le due megere. L’archetipo del bambino contro l’adulto non potrebbe trovare una rappresentazione migliore: non per caso Michele, dopo aver scherzato un po’ a reinventare la storia, non riesce a continuare il suo racconto oltre «Quando è arrivata a casa ha detto a Margherita Margheritone: – Prendilo e chiudilo in cantina che domani ce lo mangiamo. –»,[xxxvi] tanta è la sua angoscia per la condizione di Filippo prigioniero dentro il buco in mezzo alla landa.

Ma il vero problema sta nel fatto che il sistema dei personaggi, istituito dalla medesima figura etimologica che ne determina i doppi nomi, Piero Pierone, Strega Bistrega, Margherita Margheritone, non lascia via d’uscita: bambino, strega, figlia della strega ripetono a turno le stesse azioni e la storia può procedere solo perché dal sacco della strega escono ogni volta oggetti diversi da Piero Pierone. Propp non ci avrebbe trovato nulla di strano, il Calvino compilatore e trascrittore, invece, si lascia coinvolgere dal diletto della ilinx di variazioni-iterazioni di molte fiabe come Il bambino nel sacco e lo dichiara nella sua prefazione: «Ero stato, in maniera imprevista, catturato dalla natura tentacolare, aracnoidea dell’oggetto del mio studio; e non era questo un modo formale ed esterno di possesso: anzi, mi poneva di fronte alla sua proprietà più segreta: la sua infinita varietà ed infinita ripetizione.»[xxxvii]

Michele Amitrano, su un versante diverso, è consapevole del fatto che Piero Pierone non può sfuggire all’incontro con la Strega Bistrega, qualunque variazione egli voglia apportare al racconto della fiaba. «Margherita Margheritone ha messo l’acqua sul fuoco e la strega Bistrega ci ha vuotato il sacco dentro e l’orsetto lavatore è saltato fuori e ha cominciato a morderle tutte e due, è sceso nel cortile e ha cominciato a mangiarsi le galline, ha buttato la spazzatura in aria»[xxxviii] costituisce un finale inventato di sana pianta, un tentativo di sabotare il gioco, portarne la norma cogente sul piano della parola e, quindi, della pura possibilità. Non c’è dubbio che di altro gioco si tratti, quello del play sul sistema delle regole, già adottato da un altro scrittore, Gianni Rodari, nel suo racconto A sbagliare le storie, costruito ancora su un’hilynx, ma di fiabe raccontate da un nonno molto distratto, continuamente sottoposte all’errore e interrotte nel loro incipit.[xxxix]

Sottoposte, esattamente, a quello che Rodari chiamava errore creativo («Se, battendo a macchina un articolo, mi capita di scrivere “Lamponia” per “Lapponia”, ecco scoperto un nuovo paese profumato e boschereccio: sarebbe un peccato espellerlo dalle mappe del possibile con l’apposita gomma; meglio esplorarlo, da turisti della fantasia.»)[xl]sul quale, anche, aveva elaborato la poetica del suo Libro degli errori (1964). Variare il gioco per rinnovare la storia, non per il piacere (e il dovere) di ripeterla: Michele, come il lettore della Storia confidenziale di Dossena, deve darsi all’errore, uscire dal proprio spazio e smarrirsi per emanciparsi dalla norma vertiginosa imposta dall’iterazione della stessa prova: recarsi più volte al buco di Filippo, rinnovando l’alea, lasciando però progressivamente da parte l’etica dell’ilynx per portare il gioco fuori dal templum e chiuderlo quindi definitivamente.

La prospettiva del gioco, nel libro di Ammanniti, presenta anche un altro aspetto importante, rivelato da una breve, brevissima notazione, quasi nascosta nella seconda pagina, ripetuta soltanto un’altra volta nel corso del romanzo ma riecheggiata in molti momenti, ancora, in modo indiretto: «Quella maledetta estate del 1978 è rimasta famosa come una delle più calde del secolo». La collocazione della vicenda nell’anno 1978 è importante per comprendere le scelte formali di Ammaniti: senza di essa l’atto memoriale di Michele rimarrebbe generico e non susciterebbe quello riflesso del lettore, indispensabile per attivare le mille voci nascoste (in altri buchi?) ad Acqua Traverse. L’esperienza di Io non ho paura prevede una inventio che non può ridursi alla citazione, all’allusione, o alla ricreazione di atmosfere topiche come nei romanzi di King, ma che impone al lettore, assieme al riconoscimento complice o nostalgico del recente passato, un’inchiesta sui propri percorsi di formazione e la scelta critica di una delle grandi narrazioni della contemporaneità rispetto alla quale egli deve assumere responsabilmente un ruolo. Rivelata dal riferimento al 1978, essa inventio istituisce infatti un orizzonte storico definito e il necessario confronto fra questo e lo spazio desolato ma ludico di Acqua Traverse. L’esito primo di questo confronto sono i giocattoli dei bambini che, riletti attraverso la memoria di Michele ormai cresciuto, presumibilmente sulla soglia degli anni 2000, producono un effetto di nostalgia un poco ironica già individuato da Umberto Eco (nell’ ’81!)[xli] come uno dei caratteri distintivi dello sguardo rivolto dalla coscienza postmoderna verso il passato (con effetto vintage, secondo il vocabolario del consumismo).

I tatuaggi-decalcomanie, la bambola Barbie, il pedalò (un natante giocattolo, potremmo dire), la bicicletta da cross, il calcio in miniatura Subbuteo e, in particolare, la squadra del Lanerossi Vicenza: non si tratta certamente di giocattoli nati nella seconda metà degli anni ’70, piuttosto di forme all’epoca compresenti nell’immaginario ludico degli Italiani come icone, non necessariamente infantil-adolescenziali, ancora al di qua della soglia della compiuta società dei simulacri. Si aggiungano a queste altre forme, che non possono dirsi propriamente giocattoli ma che in quell’immaginario rivestono comunque un ruolo ad essi analogo: la gondola di plastica, buon souvenir di pessimo gusto di Venezia («Ma abbiamo scoperto che non la potevamo prendere […] non era un giocattolo. Era una cosa preziosa. Un soprammobile.»)[xlii] e la Grande enciclopedia degli animali.

A metterle tutte insieme sullo sfondo della desolata Acqua Traverse, esse producono l’effetto del paesaggio di rovine, oppure di una natura morta di gusto contemporaneo: si tratta di icone indefinitamente riproducibili, esperibili dal vero o attraverso le réclames che legano Michele e gli altri bambini del romanzo al contesto più ampio del decennio, consentendo loro, per suggestione, una mimicry del tempo nel quale stanno crescendo, una mimesi non esattamente del mondo degli adulti, come voleva Barthes, ma del mondo delle realtà finte, quello che proprio a partire dagli anni ’70, in Italia, comincia ad assumere il primato nei diversi spazi della cultura e del tempo libero.

Tommaso Labranca, attraverso l’occhio del contemporaneo, l’avrebbe di certo definita una mimicry trash: ciò che avanza di quanto è troppo materiale per essere un simulacro puro, accessibile soltanto attraverso i media elettronici. Allo stesso tempo e, forse, in modo contrario, questi oggetti ludici rappresentano i riflessi di un tempo adulto, lontano, che ha già assaggiato il benessere, ma anche una pesante crisi economica, oscurato dalla cappa del terrorismo e del crimine organizzato, del quale i genitori di Michele rappresentano le estreme propaggini, quelle più miserabili. La gondola, lo stabilisce il padre di Michele, è un soprammobile; il Subbuteo segna la superiorità sociale di Salvatore, il figlio dell’avvocato; la bicicletta da cross, come la Barbie, è una meraviglia che viene dalla grande fiera di giocattoli che è il Nord-Italia, ma anche la merce di scambio con le quali il padre negozia il proprio rapporto con i figli. Michele, superando la prova del buio, romperà la gerarchia opprimente che essi sottintendono e, assieme ad essa, la magia del regalo-icona (l’epifania della supremazia del padre) e la minorità rispetto a Salvatore. Di conseguenza, nel Far-West di Acqua Traverse, gli oggetti di gioco perdono, man mano che il racconto procede, il loro valore totemico all’interno delle diverse mini-comunità (gli adulti, la famiglia, il gruppo dei bambini), ma non si riducono a semplici ornamenti della memoria: essi sono comunque forme, attribuiscono un senso al mondo[xliii] e, oggi, li definiremmo come dei ludus-symbols; nel 1978 di Acqua Traverse, la memoria di Michele proietta su di essi l’etica del play a parte rispetto allo spazio del gioco a spirale, nella quale già si collocava la reinvenzione del Bambino nel sacco.

Torniamo all’inizio: «Non era un giocattolo, era una cosa preziosa. Un soprammobile», riferito alla gondola in miniatura. Invece è un giocattolo, e Michele lo ricorda in questo modo: «Era molto bella, tutta di plastica nera. Con i pezzettini argentati e in fondo un pupazzetto con una maglietta a righe bianche e rosse e il cappello di paglia.»[xliv] In merito alla Barbie: «Ne aveva due [di Barbie], una normale e una tutta nera con un braccio squagliato e senza capelli. Ero stato io a ridurla così. Una sera avevo visto alla televisione la storia di Giovanna d’Arco e avevo acchiappato la Barbie e l’avevo gettata nel fuoco urlando: – Brucia! Strega! Brucia! –».[xlv] Infine, sulla squadra del Lanerossi Vicenza del Subbuteo: «Il Lanerossi Vicenza lo odiavamo. Era iellato. Se ci giocavi perdevi sempre. Nessuno dei due aveva mai vinto con quella squadra. E aveva un giocatore decapitato, un altro attaccato con la colla e il portiere tutto piegato.»[xlvi]

Illuminati dal sole, agitati dal calore dell’estate più calda del secolo, gli oggetti riprendono la loro dimensione materiale: li si può toccare, lisciare, spingere, smontare, rompere. Non sono più icone: Michele può identificarvi dei valori simbolici, come il malheur ancestrale del Lanerossi Vicenza, ma in essi riconosce, prima di tutto, la forma concreta per mezzo della quale egli può intraprendere il suo gioco iniziatico. Siamo ritornati ai miti fondativi, come quello di Ermes che, ancora dio-fanciullo, inventa per gioco la lira mettendo insieme il guscio di una tartaruga, le canne e le corde fatte di budello di pecora:[xlvii] il giocattolo ci insegna che l’esperienza si compie direttamente sulla realtà, plasmandola, trascrivendola secondo una forma – anche a costo di commettere degli errori. L’avvertimento dell’attrito, l’inciampo, costituiscono il principio senza il quale il gioco non può svolgersi. Michele racconta di quando ha visto per la prima volta Filippo dentro il buco: «– Sei vivo? Mi senti? – Ho aspettato, poi ho preso un sasso e gliel’ho tirato. L’ho colpito su un piede.»[xlviii] La prova che egli intende ottenere contempla la verifica di una consistenza, di una durezza, il saggio degli spigoli; il rapporto drammatico con il bambino chiuso nel buco nasce su un presupposto fondato sulla materia grezza, il sasso, e proseguito con la materia plasmata, il cibo che gli porta, legata per analogia alla materia duttile della favola che lui stesso ri-forma raccontandola secondo il principio del libero errore.

Ma, allo stesso modo, anche il lettore che riconosce la favola di Piero Pierone come una propria esperienza infantile o giovanile, ritrova nel lavoro sul racconto il suo essere pietra, res gesta, lo status materiale delle sue esperienze immaginarie. È come se gli uomini creati da Decaulione e Pirra fossero ritornati pietre, i velieri da battaglia di Astolfo, semplici foglie: il gioco sulla forma impedisce l’elusione metamorfica, l’ilynx delle finte trasformazioni. It abita a Derry ma non ad Acqua Traverse.

4. PASSATEMPO E PERDITEMPO

Rinnovati all’interno di questa prospettiva, giochi e giocattoli possono ricominciare a parlare della storia materiale dalla quale provengono, quella italiana degli anni ’70, che ad Acqua Traverse arriva giusto attraverso i vecchi televisori, apparecchi che si accendono per mezzo dell’interruttore e che regolano il volume attraverso la manopola. Il ricordo di Michele, mettendo insieme l’ordine che presiede allo svolgimento dei giochi e le vestigia dei singoli giocattoli, vuole prefigurare l’attraversamento di un’epoca in un’ottica ludica ma non disimpegnata: Hayden White l’avrebbe forse definita un’esperienza della Storia, ancorché marginale e in bianco e nero.

Gli oggetti di gioco, attivando i propri percorsi e le proprie narrazioni, rendono di nuovo disponibili alla manipolazione questi ossi di seppia degli anni ’70 ed evocano, da una parte, un immaginario quotidiano sottostorico, lasciato spento in un angolo della memoria: i rapimenti dell’Anonima Sequestri, la fettina di vitello che non piace ai bambini, la FIAT 127; dall’altra, la riscrittura curiosa di quello stesso immaginario attraverso il folklore della fiaba, il fumetto, le canzoni cult di Patty Pravo. «Cos’avrebbe fatto Tiger Jack al mio posto?» si chiede Michele in uno dei momenti drammatici del romanzo.[xlix] Il lettore adolescenziale, in questo cortocircuito della memoria, non si lascia ingannare dall’impressione della discesa culturale, della regressione verso la sfera di un’innocenza collettiva, del tutto artefatta, nella quale il gioco è una mera riproduzione del simulacro. Ricordarsi della mimicry di Tiger Jack svolta nel 1978, giocata per prendere una decisione importante, ad esempio, significa confrontarsi di nuovo, in rebus, con il tempo passato, guardarlo come un’architettura aperta, un Mekkano liberamente scomponibile e ricomponibile.

In questa architettura, Tiger Jack richiama, a chi conserva una sensibilità ludica, un arabesco di eterogenee intermittenze del cuore: gli indiani metropolitani, la nuova dimensione artistica riconosciuta al fumetto, addirittura uno spazio quotidiano, apparentemente dimesso, in realtà rinnovato come quello dell’edicola dei giornali dove convivono, senza alcun rispetto per il Canone, assieme alla stampa tradizionale, gli eleganti albi di Asterix di Goscinny-Uderzo o di Blueberry di Jean Giraud e i classici della letteratura degli “Oscar” Mondadori e dei “Grandi libri” della Garzanti, in edizione tascabile: Conrad, Chandler, Asimov, Hugo l’uno accanto all’altro.

Il mekkanismo della lettura, se così possiamo chiamarlo, assume queste forme come oggetti di gioco: attraverso di esse ripercorre e strania, senza minimamente occultarle, non solo le inquietudini ma anche le fantasie degli anni Settanta, specialmente di quelli di fine decennio come il ’78. La memoria di un’epoca riscattata da parte di un io del cui presente non sappiamo altro che prima di esso, da qualche parte nel passato, c’è stata la scelta di guardare nel buio, dentro il buco, si riapre sulla terra desolata di Acqua Traverse, alla ricerca delle cose. Prima, dei metalli pressofusi dei modellini, delle tele povere degli abiti delle bambole, della plastica dei soldatini o degli accessori per la casa; poi, delle loro virtù precipue (spezzarsi, piegarsi, rigarsi, sfilacciarsi…) che prefigurano un confronto da sostenere con la sostanza della Storia.

Il ’78 di Acque Traverse viene così sottoposto al giudizio di chi proprio in quell’anno ha imparato, giocando, ad assumersi le proprie responsabilità e a cercare ciò che sussiste nel profondo della materia. Hayden White, a questo punto, avrebbe forse ricordato le narrazioni di Primo Levi. Con la sostanziale differenza che Io non ho paura non manifesta alcun giudizio: dietro il bambino Michele non si rivelerà mai, mentre ricorda, l’adulto Michele in grado di associare al ricordo la riflessione sulla storia: il suo ricordo è un monumentum , un’epigrafe non rimovibile, sottoposta però all’inchiesta del lettore, una volta che questi l’abbia interpretata, attraverso il percorso segnato dagli oggetti di gioco, secondo un’etica ludica e allo stesso tempo responsabile. Ci sono i giocattoli e c’è il gioco dello sguardo dentro il buco. I giocattoli, moltiplicando simboli e simulacri, dovrebbero dare forma al Far West di Acqua Traverse, istituire in esso il desiderio (tema cardine della seconda metà degli anni ’70), ma il senso del gioco, del play, li riporta allo stato di manufatti che il giocatore deve manipolare, smontare e ricostruire per metterli a rischio sulla soglia del buio, che non rappresenta solo il binomio morte/rinnovamento, ma anche il vuoto, l’assenza, la traccia evanescente sullo spazio bianco che suscita il sospetto in chi legge.

Michele gioca a guardare nel buio, non finge di farlo e, in questo modo, implicitamente, accetta la responsabilità della scelta. Non è facile distinguere i due atteggiamenti, quando si intenda rileggerli all’interno di una narrazione storica complessa. Dall’osservatorio degli anni 2000 dal quale il lettore si esercita a distinguere archetipi e storia, due sono le occasioni ludiche che segnano l’adolescenza dell’Italia repubblicana: il sequestro Moro dal marzo al maggio 1978 e la morte di Alfredo Rampi a Vermicino nel luglio 1981; due occasioni per guardare dentro il buco, la prima mancata per volontà politica, la seconda pienamente sfruttata, attraverso una rielaborazione della vicenda secondo un complesso sistema di simulacri. Su entrambi i casi, in questa sede, si deve fare solo qualche accenno, e sempre a partire dalla topica del luogo inospite e desolato. In questo senso, la narrazione delle inchieste sul rapimento Moro ha prodotto quasi un immaginario a parte; la ricerca del covo brigatista nel quale veniva tenuto prigioniero il Presidente del Consiglio attraversa spazi (lasciati?) abbandonati: il pianerottolo di un condominio anonimo in via Montalcini a Roma, dove una perquisizione della polizia viene lasciata incompleta, un paesino del Lazio, Gradoli, scambiato dagli inquirenti con una via qualsiasi di Roma che porta il medesimo nome, un lago (della Duchessa), frugato inutilmente dai sommozzatori. In senso lato, anche lo spazio della trattativa rimane vuoto, perché, nel periodo del sequestro, i due partiti maggiori, PCI e DC, scelgono la linea detta “della fermezza” e impediscono che si apra qualsiasi tipo di dialogo fra apparati dello Stato e Brigate rosse.

Il buco nero con Moro chiuso dentro, da qualche parte, esiste, tanto che si sente di frequente la voce del prigioniero, attraverso le lettere fatte recapitare ai destinatari dai carcerieri, ma l’etica proposta (da parte di chi?) ai lettori di questo thriller politico è quella di ascoltare di quella voce soltanto l’eco, ossia la riproposizione di essa mediata da stampa, televisione, commenti dei destinatari delle lettere, specie quando si tratti di politici, oppure di brigatisti (prima virorum) riuniti in ‘tribunale del popolo’. Così, le parole di Moro vengono sottoposte a un tenace ‘sbianchettamento’ che, erodendone la sostanza, cancella anche il concreto contesto dal quale hanno origine, e cioè il buio del buco.

Non riconoscere il buco come tale significa rinunciare al gioco. Leonardo Sciascia si muove da subito in direzione opposta. Nell’agosto del ’78, qualche mese dopo il ritrovamento del cadavere del leader democristiano, egli scrive L’affaire Moro,[l] aprendo un gioco che, in una prospettiva forse non formale, letteraria, ma certamente culturale, farà da modello ai ludi di Ammaniti e di altri. Dunque, all’interno dello spazio del vuoto e della desolazione, Sciascia cerca i particolari che gli rivelino l’ubicazione della voragine: «Nel farsi di ogni avvenimento che poi grandemente si configura c’è un concorso di minuti avvenimenti, tanto minuti da essere a volte impercettibili, che in un moto di attrazione e di aggregazione corrono verso un centro oscuro, verso un vuoto campo magnetico in cui prendono forma: e sono, insieme, il grande moto magnetico.»[li]

Non solo l’ubicazione, quindi: sulla scorta di un acuto commentatore del testo di Sciascia, Marco Belpoliti, dovrei dire che «senza quel punto oscuro o centro vuoto, gli avvenimenti non acquisterebbero senso.»[lii]

Tra i minuti avvenimenti sono certamente da annoverare le lettere scritte da Moro, che Sciascia trascrive, in buona parte, mettendole a confronto con i commenti ufficiali, pubblici, che ne dovrebbero produrre l’eco e con lo spazio dei valori della civitas italiana degli anni ’70; per attribuire ad esse un senso, Sciascia deve riconoscervi il buio della Storia, il chiaroscuro che riveli lo spessore, la materialità di ogni parola in esse scritta. Così le lettere di Moro, minuti avvenimenti che nessun peso politico rivestono in un contesto nel quale vale la scelta della ‘fermezza’ e non quella della trattativa, vengono sottoposte a una delle consuetudini più eversive e giocose della gioventù contestatrice dal ’68 al ’77, la controinchiesta, che riprende in mano le parole del potere prima che esse possano produrre i propri simulacri, per rivelarne le contraddizioni e le intenzioni nascoste, una originale pratica collettiva che sta a metà tra l’happening carnevalesco e la filologia del Valla.

Nel nostro caso, ci sono, da una parte, le parole che emergono dal «centro oscuro» – «trattate con i brigatisti e salvate la mia vita» – che richiedono a tutti i cives la prova del buio; dall’altra, quelle centrifughe – «ammazzatelo pure» – che guidano il lettore fuori dalla wasteland senza che egli abbia compiuto il gioco dell’iniziazione. Faccio notare che l’atteggiamento dell’io narrante di Sciascia risponde pienamente all’etica della responsabilità, perché egli, da deputato e membro della Commissione parlamentare di inchiesta sul rapimento Moro, presentò nel giugno del 1982 una relazione di minoranza che seminava di dubbi il percorso delle indagini svolto dalle autorità competenti, relazione poi acclusa all’edizione 1994 Adelphi dell’Affaire Moro. Come certi personaggi di Don De Lillo, Sciascia deve riempire la propria scrivania di documenti, e procedere poi a recensire, distinguere, leggere, per riconoscere, alla fine, l’autentica desolazione della storia contemporanea, il fatto che non ci sia una società degli uomini dopo lo spazio del gioco, che questo non solo sia stato sostituito a quello, il che è quasi un luogo comune, oggi, ma anche sia stato privato di quel mos maiorum che gli conferiva una forma ed un’etica.

Ripristinare il gioco significa ritrovare gli oggetti di gioco: Sciascia trova Pierre Menard, autore del “Chisciotte” di Borges che, a parte suscitargli il sospetto (peraltro ovvio) che «l’Affaire Moro fosse già stato scritto, che fosse già compiuta opera letteraria, che vivesse ormai in una sua intoccabile perfezione»,[liii] gli rivela le meraviglie del gioco del trascrivere, il mekkanismo secondo il quale ci si appropria fisicamente delle parole altrui per sperimentarne direttamente le dimensioni spaziale e quella temporale, il concreto dialogo interpretativo che esse impongono perché non sia una Storia opus oratorioum maxime, che in ogni suo punto ribadisce se stessa, la madre di ogni verità,[liv] lo spazio del confronto tra l’ancor giovane Repubblica italiana e la realtà delle cose.

Un passo esemplare: «“Se non avessi una famiglia così bisognosa di me sarebbe un po’ diverso” dice nella seconda lettera, diretta a Zaccagnini. […] E lo ripeterà ad ogni lettera, fino a dirlo “grave e urgente” nella lettera al Presidente della Repubblica. Ora queste affermazioni sul bisogno che la famiglia aveva di lui, bisogno grave e urgente, Moro sapeva bene che trovavano immediatamente smentita nella situazione oggettiva della sua famiglia: ché di lui, della sua liberazione, del suo ritorno, aveva bisogno nella sfera degli affetti, non in quella patrimoniale e sociale.»[lv] Moro, cioè, secondo Sciascia, ha scelto di «dire per non dire», di alludere per metafora a verità che solo alcuni uomini del ceto politico potessero cogliere: ha utilizzato un’icona del costume italiano, la famiglia, riconosciuta immediatamente da Sciascia, e l’ha utilizzata per smaterializzare l’inchiesta del lettore attraverso un pathos indefinito ma pervasivo (diceva «famiglia» per dire «Stato»?). Un gesto ai limiti dell’autolesionismo, come si vede, compiuto da chi dovrebbe avere interesse a che il dialogo tra lui stesso, istituzioni e opinione pubblica sia il più limpido e veritiero possibile, anche perché risulti chiaramente la prospettiva politica che si apre per un paese nel quale il presidente del consiglio sia stato assassinato (e lasciamo da parte il Compromesso storico interrotto sul nascere).

Eppure questi sono l’Italia e la sua classe politica nella fase che segue alla scomparsa delle lucciole, come spiega Sciascia riprendendo un celebre articolo di Pasolini sul “Corriere della sera”: un luogo dove le grandi narrazioni trattengono il lettore o l’ascoltatore lontani dal limine autentico, allo stesso modo delle chiacchiere in cucina dei genitori di Michele ad Acqua Traverse: «Non è un giocattolo, è un soprammobile». A partire dai particolari minuti, invece, Sciascia riporta le parole che vengono dal «centro oscuro» nel mondo dei fenomeni consistenti: ogni contraddizione che viene alla luce costituisce l’errore, la deviazione rispetto alla trama sottesa alla vicenda e un passo, timoroso, rischioso ma non incerto, in direzione del buio, oltre il quale si accede al mondo degli elementi e della Storia.

Quantunque Sciascia non sempre sia chiaro in quel che intende dire e più volte alluda a un’idea metastorica di mistero nato come tale e che tale rimarrà, un’opera come L’affaire Moro non può condurre il lettore alla rinuncia al giudizio, anzi, costituisce una critica e, se lo collochiamo alla fine degli anni ’70, anche una profezia, nei confronti della parola risolta in simulacro trasparente, vale a dire del giocattolo fautore di una mimicry meramente virtuale che bandirà le feste finto-dionisiache degli anni ’80 e ’90, abolendo ogni rapporto fra verità e mistero.

Non «Cos’avrebbe fatto Tiger Jack al mio posto?», quindi, ma soltanto “Facciamo che io sono Tiger Jack” senza minimamente avvertire l’urgenza del tempo e della scelta. L’attesa dell’esito potrebbe essere prolungata ad libitum; se Sciascia non imponesse al lettore la fatica di smontare e rimontare le parole da lui trascritte, la «cattiva letteratura» che ha prodotto L’affaire Moro, un feuilleton (scritto da chi? certamente non da Sciascia), che si moltiplica e si ripete un giorno dopo l’altro fingendo di rinnovarsi, esisterebbe solo in quanto ilynx, vertiginoso baccanale di ripetizioni e di finti smarrimenti nel mistero.

Sciascia ha inquadrato il problema e lo testimoniano non solo le inquietudini di Ammanniti, ma anche la diffusione, tre anni più tardi, nel 1981, del romanzo italiano mediatico, il cui capolavoro, nel senso letterale del termine, fu Il pozzo di Vermicino (Vicenda del), le cui somiglianze con Io non ho paura sono sorprendenti tanto quanto sono illuminanti le differenze.[lvi] Nell’immaginario del nostro lettore adolescenziale la sperduta Acqua Traverse vale lo sconosciuto paese tra Roma e Frascati, Vermicino, un altro spazio aperto su una landa semivuota dove vanno a giocare i bambini, nonostante il suolo sia forato in profondità da pozzi non ben coperti.

Nel luglio del 1981 un bambino, Alfredo Rampi, cade dentro uno di questi pozzi, scivola in un imbuto fangoso per parecchi metri e rimane imprigionato sul fondo, al buio e con pochissima aria. I primi soccorsi non portano risultati, se non quello di far diventare la disgrazia una notizia. Fin qui non ci sarebbe nulla di strano. Avviene però che nel giro di poche ore la notizia diventa una storia. I TG organizzano una diretta da Vermicino, dove accorrono inviati da tutta Italia, ribaltando il rapporto periferia-città, andando a mettere gli occhi in un’Italia ai margini, vagamente pasoliniana, a metà tra il paese e la borgata. L’evento, insomma, acquisisce unità spaziale e continuità temporale, caratterizzate entrambe dal senso dell’attesa.

Il collegamento si apre sempre sul luogo dove, oramai del tutto scoperchiato, inizia il pozzo; sullo sfondo è presente una piccola folla di persone. Per effetto di suggestione, sembra che tutti stiano non dietro ma intorno al pozzo, a guardare dentro, come se Alfredo Rampi, per miracolo, fosse sul punto di uscire all’improvviso alla luce del sole. I media hanno elaborato un cronotopo e, all’interno di esso, hanno distillato un’alchimia di forme: Alfredo Rampi diventa Alfredino, il bambino della fiaba rapito da una forza malvagia, simile a Piero Pierone, ma con assai meno speranze di salvarsi; la madre assume i connotati della mater di Jacopone da Todi; la folla è il coro della tragedia, ma muto, una polis per la prima volta unita, nella quale le contraddizioni politiche del decennio precedente sembrano non aver mai avuto luogo, che non parla e non giudica perché non riesce a riconoscere, nell’orditura di un romanzo siffatto, la lettera della Legge (non è facile, si deve dire, sul limite tra i ’70 e gli ’80, pensare alla Legge in Italia senza cadere in uno stato di perplessità).

Potremmo proseguire oltre con la nostra morfologia: per i media il gioco della trasformazione, della mimicry di infinite altre narrazioni, è semplicissimo. Dal momento in cui scompare dentro un pozzo, Alfredo Rampi perde ogni legame con la realtà delle cose e a un medesimo tempo si manifesta a tutto il Paese come simulacro; nessuno in Italia l’ha mai visto, nessuno lo vede ora, ma ognuno se lo immagina, così come ci si immagina i personaggi dei romanzi per ragazzi, grazie a una fotografia che lo ritrae sorridente e sereno, vestito con una canottiera a righe. Tutti i telespettatori fanno esperienza della vicenda allo stesso modo, non c’è differenza tra i compaesani di Alfredo Rampi che guardano nel buco e i telespettatori che guardano nel buco per mezzo della gente di Vermicino, condividendone l’attesa e le emozioni. Questa attesa non è differente da quella degli adulti di Acqua Traverse, immobili in sala da pranzo davanti alla televisione per ascoltare dal telegiornale notizie sul rapimento di Filippo.

Loro, appunto, immobili, mentre Michele è in continuo movimento fuori, nella landa, impegnato nella sua prova. Quando sul luogo della disgrazia giunge anche il Presidente della Repubblica Pertini, il Pozzo di Vermicino assume lo status di romanzo nazionale, una trama linguistica e retorica in grado di rendere unita e coesa la comunità, senza dissenzienti relazioni di minoranza, senza pericolosi atti individuali di trascrizione.

Non c’è più differenza tra il mondo dei giovani e quello degli adulti, la contemplazione sostituisce il gioco iniziatico, l’attesa immobilizza il corso delle prove. Oltre la soglia degli Inferi la telecamera non può procedere, il paradosso della morte in solitudine di un bambino al quale tutti credono di essere vicini rimane non solo irrisolvibile, ma anche irrappresentabile: l’unico gioco proposto da questo romanzo è quello di ribadire pagina dopo pagina, ossessivamente, la disponibilità a moltiplicare le proprie forme finché non succeda qualcosa (da inscrivere nel cronotopo) in grado di riattivare e rinnovare l’identificazione tra il telespettatore e il personaggio del romanzo, fermo sull’orlo del precipizio. Questa Ilynx potrebbe ripetersi all’infinito, ben oltre l’accertamento della morte di Alfredo Rampi, perché si fonda su uno stato sospeso, nel quale l’atto della scelta e la scelta dell’azione risultano sempre differiti. La vertigine, cioè, ci distrae del vero divertimento, quello della prova, della concreta esperienza sulla realtà.

Lascerei da parte, a questo punto, la prospettiva postmoderna, consueto approdo di ogni discorso che si muova sul doppio binario scrittura-media. Teniamo invece presente questo fallimento del gioco, un problema sul quale si sono soffermati – forse troppo frettolosamente, seppur in modo originale – diversi autori di fine secolo. Esso ad esempio ritorna nella forma del rimosso onirico, in uno dei Sogni di sogni di Antonio Tabucchi (1992), Sogno di Dedalo, architetto e aviatore,[lvii] in cui il protagonista, plasmatore della pietra in forme inusitate, si ritrova all’interno del Labirinto (il suo giocattolo) e, dopo aver vagato per sale e corridoi che si ripetono e si moltiplicano le une lungo gli altri e viceversa, trova il Minotauro innamorato della luna e lo libera, dopo avergli donato delle ali di cera perché voli via dalla sua prigione.

Il sogno di Dedalo, come il ricordo di Michele, costituisce sì una regressione ai giochi dell’infanzia, ma una regressione piena di inciampi, perché fino a che egli non esce all’aria aperta, non ricorda nulla della planimetria e delle uscite della sua opera («solo io posso uscire da qui, si disse Dedalo, e non lo ricordo»[lviii]). Soltanto il gesto fondamentale di togliersi le calzature («Si tolse i sandali e cominciò a camminare scalzo sul pavimento di marmo verde.»[lix]), che ne ricorda uno analogo in Picnic ad Haniging Rock di Art Lindsay, e la nenia della nutrice che gli risuona in testa lasciano intravedere il percorso all’indietro, dalla forma dell’iterazione e del disorientamento, il labirinto, all’«aria pura», il libero orizzonte della materia ancora da trasformare. Non un percorso dotato di una trama memoriale che gli attribuisca un significato compiuto.

La domanda da porre ai guardiani («Quale è la porta che secondo il tuo collega conduce alla libertà?»[lx]), ultimo ostacolo prima di uscire dal labirinto, è anche l’ultimo gioco affrontato da Dedalo e costituisce, com’è noto, un classico degli enigmi edipici, ma nella rievocazione onirica del giocattolo di Dedalo, esso segna il momento in cui la menzogna si approssima a tal punto alla verità da indurre nel lettore il sospetto che Dedalo non abbia mai liberato il Minotauro dal labirinto, che egli abbia svolto suo gioco in senso contrario, chiudendovelo dentro, cioè. Il labirinto di Tabucchi è solo una delle due lame dell’ascia bipenne, il simbolo che sta alla radice del termine greco. Esso, tutto sommato, è solo una compiuta teoria di stanze e corridoi, di immagini affrescate sulle pareti. Dedalo non si ricorda in qual modo si possa uscire da esso perché non ha mai fatto esperienza del suo esserci materiale, non ne ha mai trascritto l’architettura, quindi non può neppure aver donato le ali di cera al prigioniero per consentirne l’evasione. L’altra lama, ad essa simmetrica e contraria, è stata rimossa, e proprio per questo corrisponde alla verità («È dalla mia infanzia che sono prigioniero di questo palazzo»[lxi]): è solo intravedibile, rimane sospesa nell’aria come una eco.

A volerla immaginare, appare come quei luoghi prefigurati da Dossena, una landa apparentemente vuota e desolata dalla quale, però, provengono le voci che ci chiamano al gioco autentico, all’alea rischiosa a cui si sottopone chi vuole raggiungere davvero la città degli uomini ed esserne parte. La memoria di Dedalo e la libertà della sua vittima, il giardino pensile, le luci della città ignota, le ali, la luna e il cielo[lxii], invece, sono spazi mai realmente attraversati dall’architetto, giocatore ed artefice come può esserlo lo Snoopy di Schultz, che trascorre le giornate sdraiato sul tetto della sua cuccia, sognando di essere aviatore.