Il 29 novembre 1347, il Petrarca, di ritorno dalla Francia, indirizzava al Tribunum urbis Rome, Nicolaum^[61], una lettera di sdegno misto a preghiera per il motivo del suo mutato contegno nella direzione dell’Urbe.

La lettera, raccolta nei Familiarum rerum libri ^[62] è piena di rimproveri e avvertimenti all’indirizzo di Cola affinché desista dal seguire quella china fatale verso cui lo spingono gli avvenimenti e nella quale precipita, inebriato come si trova, dal favore popolare e dalla sfrenata sua ambizione. Attento! “Facilis descensus Averni” e “Magnus enim labor est magne custodie fame”. “O multum pricipium dissimilem finem” apostrofava il poeta deluso per l’evolversi degli eventi: “ et hanc michi quoque durissimam necessitatetem exime, ne liricus apparatus tuarum laudum, in quo  teste quidem hoc calamo multus eram, desinere cogatur in satiram”. Insomma Petrarca vedeva volgere in ridicolo e doloroso spettacolo quell’impresa in cui egli stesso aveva sperato, in cui egli stesso si era impegnato, segretamente aspirando, come ricorda il Billanovich, in favori e onori.

La lettera, pur non presentando elementi significativi utilizzabili  direttamente nella nostra ricerca, è tuttavia analizzabile per comprendere le posizioni di entrambi gli scrittori circa la concezione del tempo e della storia.^[63]

Se Petrarca, attraverso proposizioni come “ibunt res quo sempiterna lex statuit” e “secundet Deus haec et letiora faciat quem narratur” fa riferimento alla temporalità e alla dottrina della predestinazione che si desume dalla teoria agostiniana, Bartolomeo di Iacovo da Valmontone invece, nel considerare queste cose, pare riferirsi a posizioni diverse. Il nostro cioè sembra tendere a una più naturalistica visione delle cose umane, e forse anche una concezione classica nel tempo nella quale gli avvenimenti della storia sono visti rivolgersi come in un simbolico circolo. Ma se nella teoria le posizioni sembrano divergere, come dimostreremo con più accuratezza nelle pagine seguenti, nella dispositio dell’ argomentazione i due scrittori sembrano in un punto convergere. Quel luogo in cui entrambi gli scrittori utilizzano il patrimonio esemplare della tradizione classica per esortare Cola, nel caso di Petrarca, a desistere dal compiere azioni insane e truci imprese, e Bartolomeo quando deve indagare le cause dell’errore di Cola che utilizza un esempio desunto da Tito Livio^[64].

Il recupero dell’antico e la conoscenza approfondita dei testi classici è nelle intenzioni di un altro grande personaggio dell’epoca: Giovanni Colonna. Amico del Petrarca, con lui intrattiene un frequente e familiare epistolario. Inoltre fu autore di un Liber de viris illustribus in cui, per usare le parole del Muscetta, “ già colpisce un certo spirito critico nell’uso delle fonti, alla definizione del quale contribuì la permanenza presso la corte avignonese.”^[65] Per non dire di Pietro Cavallini, canonico di Santa Maria della Rotonda, riscopritore della grandezza di Roma nelle pagine della sua Polistoria, composta tra il 1345 e il 1347 in un eloquente latino, secondo la definizione del Muscetta. Volendo riprendere poi le ipotesi sostenute della conoscenza, da parte del nostro, dei contenuti dell’opera del Mussato, occorre qui ricordare due testi del famoso poeta: “De gestis Henrici VII Caesaris” e il “De gestis italicorum postmortem Henrici VII” che possono costituire un utile riferimento alla nostra tesi, in quanto, come sottolinea il Muscetta, “le due opere mirano a superare i limiti del cronachismo, riprendendo non solo la tradizione romana della storia imperiale, ma lo stile della più autorevole storiografia antica.”^[66]

Livio diviene il modello letterario del Mussato, lo imita nei modi del racconto, intramezzato da orazioni e illustrato da prodigi che accompagnarono i grandi avvenimenti, ma anche nella struttura solenne del periodo. I propositi letterari del Mussato sono chiaramente enunciati nel prologo delle storie di Arrigo VII, dove il ricorso agli antichi modelli viene prospettato come necessario perché la fama corrisponda alla maestà del tema: un principio che rimarrà uno dei canoni fondamentali della letteratura umanistica.

Ad illustrare quello spirito scientifico che, a nostro giudizio è una delle componenti rilevanti della Cronica, rileggiamo questa pagina tratta dalla Storia della filosofia di Nicola Abbagnano^[67], la quale presenta quelle premesse concettuali dell’indagine averroistica e aristotelica dell’epoca, che avranno una diretta rispondenza nelle elaborazioni dei maestri della scuola bolognese e padovana: “ Il secolo XIII segna una grande fioritura della ricerca scientifica. Già nel secolo precedente la scuola di Chartres, riprendendo e amplificando le speculazioni di Scoto Eriugena,^[68] di Abelardo^[69], aveva considerata la natura come parte o elemento del ciclo creativo divino e aveva con ciò richiamato su di essa l’attenzione della filosofia. Ma si trattava di un’ esaltazione teologica e poetica della natura più che una disposizione allo studio sperimentale su di essa. Dall’altro lato, neanche questa specie di studio era completamente mancato nei secoli del Medioevo; era piuttosto respinto fuori della filosofia e, in generale, del sapere ufficiale e riservato ad alchimisti, maghi e simili diabolici dottori, intenti a capire con arti subdole i segreti del mondo naturale, per dare all’uomo, con poca fatica, la ricchezza, la salute, la felicità. Ma l’affacciarsi della filosofia araba e dell’aristotelismo, il carattere della ricerca sperimentale muta completamente. La matematica, l’astronomia, l’ottica, la fisica, la medicina degli Arabi, che avevano continuato per loro conto, sia pure con risultati modesti, il lavoro di ricerca della scienza classica, giungono ora a conoscenza dei filosofi del mondo occidentale. L’aristotelismo, che si presenta come una completa enciclopedia del sapere, comprendente in sé le discipline scientifiche particolari, vale ora agli occhi degli stessi filosofi come la giustificazione sufficiente di queste scienze e delle ricerche sperimentali su cui esse si fondano. Con ciò tali ricerche cessano di essere un lavoro segreto riservato agli iniziati, tendono a diventare un aspetto della ricerca filosofica e assumono un posto riconosciuto nell’economia generale del sapere. Questa più vasta e forse più radicale influenza della diffusione dell’aristotelismo non si restringe a coloro che rimangono più aderenti alla lettura del sistema aristotelico ma investe l’intero campo della cultura, Agostiniani e aristotelici la risentono in eguale misura.”^[70]

Non è certo per legare la Cronica ai parametri della filosofia averroista che ci siamo rivolti alla scuola naturalista padovana; tuttavia è innegabile che alcune tra le intenzioni che presiedono al lavoro dell’Bartolomeo di Iacovo da Valmontone possano venire richiamate da quel metodo prescientifico, da quella indagine del pensiero. Pietro d’Abano, per esempio, è un esponente tipico di quella indagine naturalistica che caratterizzerà la scuola padovana e che conquisterà talora anche quella bolognese^[71]. A lui si deve la fondazione dell’’averroismo padovano, prodotto caratteristico dell’influenza degli Arabi e degli Ebrei nell’indagine scientifica. A lui si deve la rielaborazione della tesi averroista sull’eternità del mondo. La stessa ripresa averroistica era dovuta al fatto che si vedeva nell’Arabo, oltre a colui che aveva illustrato nel modo più completo il Maestro di color che sanno, lo scienziato e il medico insigne, alieno da ogni volgare superstizione, rigoroso scrutatore dei segreti della natura.^[72]

 Comprendiamo che una semplice elencazione di testi, oppure di autori che potrebbero avere delle influenze sulla Cronica non avrebbe un senso qualora poi non fosse corredata da più precisi riferimenti, perciò rientriamo senz’altro nei ranghi dell’Bartolomeo di Iacovo da Valmontone avvertendo che nella elencazione di quei professori padovani e bolognesi è possibile anche individuare i testi e le istanze di scuola verso le quali l’identità della Cronica si confronta.

A questo punto è giunto il momento di seguire quella direzione a cui tutta questa premessa sottostà, vale a dire Aristotele. Aristotele è tenuto in grande considerazione dal nostro autore; per lui, come per Dante, ma prima ancora Tommaso, è il Maestro di color che sanno, è il manuale della sua esperienza universitaria e l’enciclopedia del sapere dai cui deduce il metodo per ogni tipo di spiegazione. Molti rimandi all’opera di Aristotele sono disseminati nella Cronica e in particolare il passo del Cap. XVIII sul tema della divinazione attraverso il sonno, un punto che ci pare significativo del metodo, di come la lettura del grande filosofo divenga una vera e propria visione del mondo. Si noti, tra parentesi, che il brano è un tentativo di spiegare scientificamente secondo il sapere aristotelico un passo tratto dai Fatti e detti memorabili di Valerio Massimo, riguardante un sogno premonitore fatto da Cassio Parmese: “Aristotile lo filosofo de ciò fao menzione e speziale trattato in un sio livro lo quale hao nome De Suonno e Vigilia, nello capitolo della divinazione nello suonno. Dice Aristotile e quelli li quali sequitano la soa opinione che·llo suonno pote essere vero naturalmente. E ciò sottilemente demustra per una cutale via. In prima suppone lo filosofo che questa differenzia sia fra lo vigliare e·llo dormire. Nello vigliare granni movimenti pargo allo imaginare piccoli, nello dormire li movimenti e·lle cose piccole pargo granne. Como incontra che in alcuna perzona poca de flemma dolce li destilla per la vocca e pareli assaiare zuccaro, mele e cennamo. In alcuno abunna poca de collora e pareli vedere saiette volare per lo cielo, focora, fiamme e tempestate. In alcuno se move ventositate overo alcuno piccolo ventariello e pareli vedere che tutte le ventora tempiestino. La cascione de ciò sì ène che nello sopore tutti li spiriti staco insiemmora redutti drento alla fantasia ed alla imaginativa, donne soco più temperati a comprennere; anco, perché soco adunati, soco più potienti in soa operazione. Nello vigliare li spiriti so' despierzi, le cose soco varie e moite; e quanno la virtute stao unita, ène più forte che quanno ène sparza. Ià avemo che li spiriti nella notte staco solliciti, intentorosi, e piccola cosa li move. La secunna cosa presuppone Aristotile ène questa. Dice: “Ciò che noi operamo ène per l'airo, senza lo quale vivere non se pote. L'airo ène in mieso de noi. La favella umana vao da omo in omo, perché l'airo ène refratto da omo in omo. L'airo se muta e move secunno le mutazioni le quale l'uomini faco, como è delle densitati delle forme che apparo nello spiecchio”. Pone un aitro esempio: “Alcuno ietta la preta nello laco. La preta move l'acqua. L'acqua, mossa una parte, move l'aitra parte vicina in muodo de rota e tante rote fao quanto dura la potenzia dello vraccio. Stao lo pescatore con sio amo, pesca, non vede quello che la preta iettao, ma vede li cierchi che l'acqua fao. Conosce che omo li fao impaccio allo pesce prennere. Movese e veone a pregare che non ietti prete più”. Così, dice Aristotile, la favella, le operazione umane mutano l'airo. L'airo mutato da parte in parte perveo allo sentimento umano e delli aitri animali, como incontra che·lla camarda e·lle morte corpora iettano vapori corrotti per lo airo e perveo allo odorato delli lopi e delli avoitori, donne se scrive che cinqueciento miglia lo avoitore curre alle corpora morte. Questo non fora per aitro se non per la mutazione che fa l'airo continuato da cuorpo a cuorpo. Ora vole Aristotile che non solamente li effetti delle cose mutino l'airo, ma anco se muta l'airo per lo volere, li penzamenti dello omo; ché, quanno uno vole occidere un aitro, li spiriti se·lli infiammano aduosso. Li spiriti infiammati mutano l'airo secunno qualitate de quella collora accesa. L'airo mutato se continua colla perzona che deve essere offesa. Nella perzona che offesa deo essere staco li spiriti temperati secunno la connizione ello suonno, comprenno l'ira dello omo sopra de sé secunno alcuna specie, in tale specie o simile. Questa ène la rascione naturale la quale adduce lo filosofo.”^[73]

Questa pagina merita più di un ragionamento, anzi, ne merita tanti quanti sono i possibili livelli di approccio che ce ne permettano la sua piena lettura; intanto “la rascione naturale” e la stessa dispositio della spiegazione, della argomentazione non possono indurre in equivoci: il nostro è un profondo e fantasioso conoscitore della trattatistica scientifica e naturalistica dell’epoca; i professori universitari ai quali prima abbiamo accennato potrebbero essere o diventare qualcosa di più di semplici referenti, anche perché la traduzione di Aristotele passa attraverso i loro stiletti e i loro calamai. Bartolomeo di Iacovo da Valmontone possiede l’ordine e la chiarezza che sono proprie del trattato di indagine scientifica, possiede quella retorica della esposizione che sarebbe stolto trattare sola alla stregua di mero ricordo scolastico. Non si spiegherebbero altrimenti i frequenti riferimenti aristotelici, a Galeno ( certo comprensibili, dato che i suoi testi erano una vera e propria Bibbia per lo studente iscritto alla facoltà medica o comunque ad un praticante di Medicina nel Medioevo ). Dai Metereologici, per esempio, troviamo un accenno al Cap. VIII dove si narra “Della cometa la quale apparze nella parte de Lommardia e della abassazione de Missore Mastino tiranno per li Veneziani” in cui si riprende la credenza antichissima, che riscontro anche in molti cronisti della Marca, di sconvolgimenti naturali corrispondenti a quelli operati dagli uomini. In generale il mestiere del “filosofo” è motivo si stima e ammirazione; naturalmente di filosofi ce ne sono di buoni e altri, per così dire, cattivi. Il re Roberto, per esempio, oltre ad essere “granne litterato ed esperto nella arte della medicina, fone franne fisico e granne filosofo”, qui concordando col Petrarca e il Boccaccio, mentre è noto il giudizio negativo su di lui nel Paradiso di Dante. Ce n’è poi un altro, di cui non si dice il nome,  di cui si diverte a osservare “siccome era uso sputare nella barba dei vicini quando non trovava altro luogo in cui scaracchiare.” Queste non episodiche simpatie per i fisici, per i medici, per i filosofi savi e sapienti o per i letterati non sono, a nostro avviso, per ricollegarci al discorso sulla scienza, effimere infatuazioni di un cronista che, dovendo, raccontare molti fatti e personaggi del suo tempo, si diverte a scaricare su di essi giudizi alla moda, gossip, cortesie o incomprensioni., ma sono senz’altro la matrice profonda del suo pensiero, del suo gusto, della sua ottica e del suo spirito, come la struttura basica che materia la sua cifra narrativa, il fuoco nascosto di quel suo lucido giudizio che allora a Roma, tenacemente, cominciava ad irradiarsi proprio dove maggiori erano le forze che lo venivano a sotterrare. A nostro avviso il segno aristotelico e naturalistico è tra i più chiari e profondi nella cultura e nell’anima morale di Bartolomeo e, del resto, si può vedere che la rappresentazione del male si svolge sempre entro il confine di una soluzione catartica, come la rappresentazione di quello che è iscritto nel fantastico, nell’improbabile, sia affiancato dalla stessa ragione naturale, come addirittura il comico (inteso come contrario del tragico in quest’età di forti emozioni) nell’esempio del personaggio a cui sbiancano i capelli a metà per la paura possa essere letto, insomma, entro la cifra aristotelica che  abbraccia il testo in ogni aspetto riflessivo ed ermeneutico.

Ultimo tra i referenti culturali nell’ordine che abbiamo dato al nostro testo, ma senz’altro il primo per importanza culturale e linguistica. La notizia su di Dante,  completa del “que fine abbe soa vita” , se non fosse stata cassata ce l’avrebbe fornita il capitolo terzo della Cronica e comunque già nelle pagine precedenti avevamo accennato all’uso di certi sintagmi  - cfr. quanno la iente lassa opera – che ipotizzassero in generale l’apporto dell’opera dantesca e la sua tenuta in considerazione. Del resto, come nota il Pasquini nel suo saggio : Il mito polemico di Avignone nei poeti italiani del trecento, “Dante è il nucleo generatore e il crocevia di quei fermenti politici e religiosi che riguardano la questione romana, la fonte di quel perpetuo atteggiamento di condanna della chiesa corrotta, di richiesta di renovatio o di satira dei vizi del clero…ma comunque occorre anche ricordare che dietro il cosiddetto filone del realismo in volgare – in cui con piena legittimità possiamo inserire l’Anonimo romano– la drammaturgia del quotidiano e la satira di costume, specie anticlericale, sta la straordinaria operazione realistico-figurale di Dante, il suo strapotente vigore narrativo e drammatico.”^[74]Insomma era impossibile non leggerlo, in quanto, osserva il Pasquini, “ quello stesso Dante che si suole indicare come reazionario e conservatore, incapace di cogliere i mutamenti della società in cui vive, nostalgicamente rivolto a un passato irripetibile, è per contro il primo intellettuale e poeta italiano a percepire l’importanza della crisi avignonese, a farne un mito polemico, a raffigurare la cattività in immagini che segneranno un intero secolo nella sensibilità comune non solo della intelligenza trecentesca, ma anche di masse assai vaste.”^[75]

Quantificare i riferimenti nella Cronica all’opera dantesca non è possibile, e nemmeno sarebbe utile ai fini del nostro lavoro. Ci basti comunque pensare a quel carattere di innovazione e di necessario riferimento che contiene l’opera dantesca per qualsiasi tipo di narrazione successiva nel tempo, sia essa un romanzo o un’elencazione di date sul tipo dell’annuario. Specie dopo gli studi di Auerbach e di Contini, che riprenderemo nel prossimo capitolo, appare evidente che la portata storica di quella operazione trova, a nostro avviso, anche nella Cronica di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone una originale lettura e ricchi  aggiornamenti, che non potevano mancare, soprattutto se si pensa alla straordinaria sua capacità di recepire le avanguardie e i punti alti della cultura del suo tempo.

Esaurito, senza nessuna pretesa di completezza, il discorso sui referenti culturali del nostro autore, non rimane che avviarci, come abbiamo detto nell’introduzione, all’indagine della struttura narrativa e stilistica della Cronica, nella quale poi ovviamente raccoglieremo anche quella più propriamente contenutistica. E’ nell’atto di domandare, ricorda Jean Starobinski, che si precisano queste strutture: “ Le strutture non sono cose inerti né oggetti stabili. Esse emergono a partire da una relazione instauratasi tra l’osservatore e l’oggetto; si destano in risposta ad una domanda preliminare, ed è in funzione di questa domanda posta alle opere che si stabilirà l’ordine di preferenza dei loro elementi decifrati. E’ al contatto con la mia interrogazione che le strutture si manifestano e si rendono sensibili, in un testo da molto tempo fissato sulla pagina del libro. I diversi tipi di lettura scelgono e prelevano strutture preferenziali.” ^[76]

Dunque anche la domanda, l’interrogazione contribuiscono alla definizione del significato dell’opera, all’organizzazione della lettura in strutture: “Sistema chiuso e immobile – ricorda Cesare Segre nel suo I Segni e la Critica – quello dell’opera d’arte; esso ritorna alla vita, al movimento, attraverso la lettura. La lettura stilistica, che non si differenzia da qualunque altra lettura se non per la maggiore consapevolezza del metodo interpretativo, riattiva le differenze e le opposizioni tra le parti dell’opera: riscopre insomma il funzionamento del sistema. Ma difficoltà nascono per esempio dal fatto che a) il sistema stilistico di una singola opera costituisce di per sé un corpus linguistico, retorico, metrico ecc. con confini determinati, in altre parole una somma di parti di sistemi più che di sistemi; b) gli elementi di queste parti di sistemi, se anche sono spesso definibili in praesentia mediante il confronto con altri elementi, recalcitrano ad essere definiti in absentia, cioè ad essere sottoposti a una prova di commutazione stilistica con possibili concorrenti.”^[77]

Per impostare subito il problema dell’analisi stilistica della Cronica di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone rileggiamo anche questa breve, ma riassuntiva di intenti, dichiarazione di Leo Spitzer, tratta dal suo Critica stilistica e semantica storica: “l’indagine stilistica, quale svolgo da anni, applicando praticamente il pensiero vossleriano riposa sul postulato che a qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corrisponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall’uso linguistico normale, e viceversa, che un allontanamento dal linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto. Una particolare espressione linguistica è insomma il riflesso e lo specchio di una particolare condizione dello spirito.”^[78]

Il problema è proprio definire l’uso linguistico normale, la lingua romana medievale, il volgare dell’epoca. In sostanza, “per essere sensibili a quanto vi è di individuale e creativo nell’uso verbale di uno scrittore – ricorda  Viktor Vinogradov nel suo saggio sull’analisi stilistica – è necessario possedere in comune con esso i lessemi del linguaggio letterario. Il lessema è l’unità linguistica semantica intesa come l'insieme, percepito almeno potenzialmente , dei significati e delle loro sfumature, collegati ad un segnale dato (parola).”^[79] Noi, pur non possedendo la testimonianza dell’uso contemporaneo, possiamo tuttavia cogliere l’originalità stilistica della Cronica, riguardando ai testi in volgare romano precedenti e successivi alla data che essa reca. Questo, a nostro giudizio, intende forse Porta nella prefazione all’edizione economica della Cronica: “ Innanzitutto il fatto che essa si presenti come un esemplare del dialetto di Roma, compreso anche dalle classi meno avvezze alla cultura, (i volgari mercatanti cui programmaticamente si rivolge l’autore nel prologo) di purezza tale e quale non è possibile riscontrare in nessun’altra fonte linguistica locale pre o post rinascimentale. Si ponga mente ai volgarizzamenti di materia troiana e romana che precedono il nostro testo di almeno un cinquantennio o alle laudi e agli altri componimenti religiosi che si sogliono ancora includere nel secolo XIV; si guardi anche ai testi schiettamente quattrocenteschi, di carattere edificante o documentario, lasciando però fuori dalla nostra considerazione le opere redatte nei secoli immediatamente successivi in un linguaggio artificioso, e si dovrà convenire che in nessun caso ci si troverà difronte a qualcosa di pari valore letterario o di altrettanta sicura affidabilità dialettale.”^[80]

Ovviamente il contesto in cui leggere e in cui far reagire la nostra Cronica è dato non solo dalle opere della stessa area geografica, ma anche da quelle coeve e da quelle cui, per esempio, abbiamo fatto riferimento nel precedente capitolo sulle fonti. Si tratta cioè di individuare le peculiarità del testo attraverso un’analisi contrastiva con la sintassi e, in generale, con lo stile dei principali usi (per ricollegarci a una terminologia spitzeriana) letterari dell’epoca, così da farne risaltare quelle peculiarità che la distinguono, per esempio, dalla  lingua letteraria di Dante, di Boccaccio o del Sacchetti. Ma non solo, ricorda il Porta nello stesso luogo che abbiamo citato sopra, “l’altro elemento che unitamente alla coerenza e alla vitalità del romanesco può spiegare la potenza espressiva della Cronica deriva dalla posizione assunta dall’opera nel confronto delle altre cronache cittadine coeve, prime fra tutte, quelle celebrate dal Villani. Vengono trattati nelle nostra Cronica argomenti di storia spagnola, orientale e francese, oltre a quelli di interesse spiccatamente italiano, se non romano, ma si tratta sempre di avvenimenti racchiusi nelle vita dell’autore che non si fatica ad immaginare, come egli stesso si dipinge più volte, solerte raccoglitore di notizie presso i pellegrini e attento osservatore di ciò che lo circonda.”^[81]

Definite le potenzialità e quindi anche il riquadro nel quale costruire il nostro mosaico critico sulla storia dell’Anonimo, passiamo ora alla posa vera e propria dei tasselli. La prima considerazione da fare a questo proposito riguarda la paratassi: già il Contini individuava in questa caratteristica il prodigio della Cronica, che definiva “d’un rigore e d’un ‘oltranza che va molto al di là dell’aureo trecento dei puristi.”^[82]

“La paratassi – come si desume dal Dizionario di Linguistica Zanichelli – è un procedimento sintattico che consiste nel giustapporre le frasi senza esplicitare, mediante una particella di subordinazione o di coordinazione, il rapporto di dipendenza che esiste fra di loro in un enunciato, in un discorso, in un “argomentazione.”^[83] Per entrare più a fondo nel discorso sulla paratassi, occorre innanzitutto rilevare l’incidenza stilistica e quindi anche semantica, che questa ottiene; a questo proposito usufruiamo dell’ausilio, ma sarebbe meglio dire guida, del pregevolissimo saggio di Maurizio Dardano: L’articolazione e il confine della frase nella Cronica di Anonimo Romano,^[84]  in cui l’autore applicando le metodologie della linguistica testuale e della stilistica alla Rychner sulla Cronica, ha ottenuto rispondenze sul piano sintattico-descrittivo a nostro avviso fondamentali per ogni indagine successiva, se non altro per l’esemplarità del metodo di approccio.

La prima considerazione (possiamo anche desumerla scorrendo l’indice redatto dallo stesso Anonimo) è che: “I capitoli di cui si compone la Cronica – osserva il Dardano- hanno in comune il fatto di comprendere più di un episodio. Tale pluralismo tematico comporta la presenza di vari schemi di inquadramento, di collegamento, di determinazione temporale e/o circostanziale. Questi fenomeni e, al tempo stesso, il frequente intervento dell’io narrante, il ricorrere di ‘certi segnali.. li quali fuoro concurrenti con esse cose’, le digressioni esemplari, sono fattori che, con mutamenti prospettivi e strumentazioni formali, condizionano le configurazioni frasali del testo, …) ^[85] e, aggiungiamo noi, marcano anche quello che dicevamo essere il suo plurilinguismo.

Nonostante ciò la Cronica, pur mantenendo questa sua peculiarità, presenta – riprende il Dardano- “Come altre opere di tal  genere, caratteri di ripetitività di situazioni e di forme. Questo susseguirsi di scontri, battaglie, sommosse, spostamenti armati, cortei, esecuzioni ecc., comporta una certa continuità di formalismi. Gli stessi procedimenti sintattici e testuali ricoprono per lo più diversi tipi di discorso. Non c’è, tra l’altro, una vera e propria differenza compositiva tra il racconto e il discorso diretto. Quest’ultimo non ha largo spazio; più frequenti, semmai, sono la battuta pointe e lo scambio di battute. Ma degno di nota è soprattutto il fatto che il discorso diretto presenta la stessa predilezione per l’asindeto che appare nel racconto.”^[86] Il parlare in prima persona ha, in altre parole, anche la funzione di svolgimento del processo espositivo, quasi si trattasse di montare l’azione attraverso il narrare dei personaggi stessi.

Ma per ritornare alla vera e propria paratassi, vediamo che questa caratteristica è confermata anche dall’uso ridotto delle relative; come veri e propri tratti originali, troviamo, inoltre, frequenza di asindeto e strutturazione infra e inter-frasale mediante addizioni successive, nonché l’uso ripetuto del pronome anaforico ad evitare la prospettiva della relativizzazione. “Un aspetto peculiare della Cronica – precisa il Dardano – è la successione di frasi monoproposizionali asindetiche che si susseguono in serie estese… La serie asindetica svolge due funzioni fondamentali: proseguimento dell’azione e descrizione.”^[87] Questa anatomia sul corpo della sintassi della Cronica vede, poi, un altro elemento caratteristico molto importante: l’uso dell’avverbio all’inizio di frasi inserite in serie asindetiche, per la qual cosa l’Ugolini osservò che: “Le relazioni logiche fra membro e membro sono messe in rilievo incisivamente da avverbi piuttosto che dalle scarsamente espressive non necessarie congiunzioni.”^[88]  Importa, dunque, anche l’organizzazione testuale della Cronica che spesso è caratterizzata da un certo parallelismo del confine frasale. E il collegamento delle frasi avviene mediante la ripetizione di un elemento identico o con la stessa base. Non è il caso di riportare qui i campioni di testo che sono stati adoperati per trarre quelle conclusioni, in quanto, per il merito del saggio di Dardano, essi possono ben dirsi applicabili alla totalità del testo della Cronica e, sebbene la ricerca sia stata svolta sul campo dei primi dieci capitoli, questi elementi trovano la loro funzionalità effettiva nel testo integrale che l’edizione del Porta ci ha dato. Il saggio del Dardano è ricco poi di altri e molteplici spunti applicabili alla nostra analisi stilistica. Un tratto ricorrente nella Cronica è, per esempio, il passaggio dal passato remoto, o dall’imperfetto, al presente. Di questa attualizzazione della struttura narrativa, di questa organizzazione modale del testo, sono suscettibili varie interpretazioni. La più evidente pare richiamarsi allo stile epico, il quale adotta lo stesso modello di variazione dell’aspetto verbale quando si occupa della descrizione attualizzata dei fragori e dei convulsi rumori di scontri e battaglie. Questa rispondenza sul piano formale della scrittura la segnalammo anche nel precedente capitolo, allorché ricordammo la lettura di Lucano tra le fonti possibili di queste così vivide ed espressionistiche descrizioni.

Dardano distingue quattro tipi di rapporti interfrasali (presi a due o tre alla volta): specificazione, causalità, conclusione e proseguimento. “Nel rapporto di specificazione la seconda frase specifica il contenuto della prima illustrandone le circostanze, le modalità di svolgimento o di attualizzazione, i  componenti … Nell’ambito del rapporto di causalità si possono distinguere due modelli a seconda della posizione della frase che si considera esprimere la causa rispetto alla frase principale… Se i rapporti di specificazione e di causalità sono di natura statica, quelli di conclusione e di proseguimento indicano invece un moto in avanti: il confine della frase coincide con lo svolgersi dell’evento. L’asindeto binario conclusivo è uno dei tipi sintattici più frequenti della Cronica:  ‘Puoi deruparo a terra quello nobile castiello che ditto aene. Aitro non lassaro se non la chiesa (p. 23)…’. Nella Cronica la conclusione di un evento appare spesso quale ultimo componente di una struttura ternaria: ad esempio ‘li legni tornaro. Là li lassaro senza pane. Là muoriero di pura fame (p.64)…’. Inoltre per indicare il rapporto di proseguimento tra due o più frasi si ricorre più di frequente all’imperfetto: ad esempio ‘forte tenevano mente Romani. Queti staveno. Ponevano cura se peccava in faizo latino (p.26)’. ” ^[89]

Questi fenomeni accertati vanno ovviamente visti nella loro interrelazione; il metodo additivo, rileva, per esempio, il Dardano, variamente presente nella prosa media del tempo, è eseguito originalmente dal nostro, in modo tale che esso si accordi sia alla prevalente linearità paratattica, sia agli innesti colti che affiorano non raramente nell’opera. “ Il comune denominatore di questi fenomeni è la pregnanza stilistica, l’abbreviatio conseguita con una ricca e varia strumentazione. La presenza dell’influsso del latino , per esempio, nel campo della sintassi, si avverte in vari aspetti: dalla omissione dell’articolo e dalla proposizione all’accusativo con l’infinito, dall’ordine delle parole ad una sorta di ablativo assoluto.”^[90]

Sono poi da considerare, con particolare attenzione, la ripresa nominale nell’ottica di una contiguità cui abbiamo sempre fatto riferimento e, a nostro avviso, punto qualificante di una struttura basica, la struttura circolare. “La struttura circolare – osserva il Dardano – evidenzia il confine di un modulo narrativo, attuando al suo interno una corrispondenza e, talvolta, una certa simmetria di alcuni componenti.”^[91]

Legittimo è ricordare a questo proposito l’aneddoto  del sasso lanciato in uno stagno e i suoi prodotti movimenti circolari; un esempio tratto da un testo pseudo aristotelico che ebbe molta fortuna nel Medioevo e che, per la sua portata simbolica, secondo noi, è fecondo di generali interpretazioni.

“Vero è tuttavia – riprende Dardano – che nella Cronica la connessione delle frasi si attua secondo una tipologia piuttosto varia, la quale dovrà essere studiata con riferimento alle situazioni espressive e alle strategie discorsive di volta in volta presenti nell’opera. In uno sviluppo prevalentemente lineare, si inseriscono formule introduttive, simmetrie, strutture prolettiche e antitetiche che rendono mosso il confine e l’articolazione della frase.”^[92]

L’attenzione rivolta alle forme sintattiche, parte sostanziale di una disamina sullo stile, implica, come abbiamo visto, il riferimento ai moduli narrativi. Nella pratica della scrittura, la microscrittura della frase trova estensione nell’assunto della macrostruttura narrativa; il genere letterario della Cronica informa la percezione della scrittura e l’andamento dello stile, anche se, come ha notato lo stesso Dardano, nella Cronica non sono riscontrabili quelle regolari simmetrie dell’impianto narrativo che definiscono, per esempio, il disegno della Comedia dantesca. La geometrizzazione del racconto appare strutturata piuttosto secondo una prospettiva che si precisa di volta in volta e che si organizza secondo la finalità dell’exemplum. Difficile, peraltro, istituire paragoni con la cattedrale dantesca, anche perché, sebbene gli anni che la separano dalla Comedia non siano poi molti, la Cronica viene scritta in un altro tempo e, come ci ricorda l’Anselmi, in altre circostanze e tuttavia dimenticare non era nelle facoltà di Bernardo di Iacovo di Valmontone; la sua solerzia anzi la sua curiosità, la sua passione furono sempre vigili e attente a rispolverare i magazzini del passato e della memoria, a riutilizzare quello che sembrava morto, incolto.

Gli aggiustamenti, i tagli del montaggio narrativo, le pluralità delle concezioni nella sua scrittura ci trovano per esempio disorientati quando ci accingiamo a definirne i riferimenti temporali; nella Cronica, infatti, paiono convergere, oltre a quelle enunciate dall’Anselmi, posizioni contrastanti, quali, per esempio, si trovano noto saggio di Jacques Le Goff Il tempo del mercante e quello della chiesa : “Questo fu ricco massaro. Figlioli non avea, ricchezze moite: fanti, fantesche assai, pecora, vuovi, iumente, campi seminati, pozzi pieni de grano. Tutte queste cose Dio li consentiu.”^[93] E poi, a lato, l’esaltazione dell’utilità, dei mercatanti, dell’abilità artigianale e della ragione naturale che parrebbero riferirsi ad una temporalità laica e commerciale. Ma non è solo il problema della temporalità, che ci porterebbe fuori del discorso, a definire l’eclettismo di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone in campo culturale, ma soprattutto quella che abbiamo definito la sua plurivocità stilistica, la dialogicità della sua scrittura sociale. Dopo Dante, sembra dire Auerbach, quella ricchezza di tonalità pare possibile; Bartolomeo di Iacovo da Valmontone va debitore al sommo poeta della possibilità di fare un così libero uso del suo ingegno, di conquistare il posto da cui dominare il mondo presente dei fenomeni, afferrandoli in tutta la loro complessità per poterli poi riprodurre in una lingua pieghevole ed espressiva.

Dice Auerbach in Mimesis: “I soggetti che la commedia presenta offrono una mescolanza di sublime e di infimo che agli antichi sarebbe sembrata mostruosa… Molto di frequente essi vengono rappresentati realisticamente e senza ritegni nella loro cerchia di vita umile e in genere, come ogni lettore sa, Dante non conosce limiti nella rappresentazione esatta e schietta del quotidiano, del grottesco e del repellente.”^[94] Sono caratteristiche che definiscono la linea stilistica di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone, per non dire il suo programmatico riferimento. Allo stile alto e sublime sembra rivolgersi direttamente il nostro autore in apertura di Cronica allorché dice di voler scrivere “li fatti avanzarani e mannifichi”; in generale comunque, come per esempio notava il Dardano a proposito della mutazione attualizzante dell’aspetto verbale, c’è in Bartolomeo di Iacovo da Valmontone una volontà espressiva che possiamo ricollegare allo stile alto (notavamo nel capitolo precedente che tra le sue letture doveva esserci per esempio anche un posto per quelle di argomento epico).

Ora esaminiamo da vicino la pagina per vedere come questo innalzamento si attui nella struttura stilistica; ci fornisce lo spunto un attacco che Auerbach ha analizzato in Dante e che il nostro autore, in più punti della narrazione, sembra non disconoscere: “ed ecco”… “allora…” della Cronica (come in Rolandino) richiamano: “l’ez vos” dell’antico francese. Questo – sostiene Auerbach – ci conduce sulla giusta traccia qualora si cerchi l’espressione latina per questo “allora” che produce un’interruzione repentina: essa non è un tum o un tunc, bensì in molti casi un sed o iam, ma la parola veramente corrispondente in tutto il suo vigore è “ecce” o ancor meglio “et ecce”, che si incontrano più di rado nello stile sublime che non in Plauto, nella lettera di Cicerone, in Apuleio e soprattutto nella vulgata dove, quando Abramo afferra il coltello per sacrificare il figlio Isacco è detto: “ Et ecce angelus domini de coelo clamavi diceans: Abraham, Abraham”. A noi sembra che questa interruzione così tagliente sia troppo brusca perché possa avere origine dal latino classico: corrisponde invece pienamente allo stile illustre della Bibbia. “Tuttavia non vogliamo affermare che sia stato Dante a introdurre nello stile illustre questa locuzione interruttrice, ma dovrebbe apparire chiaro che quel drammatico “allora” in quel tempo in cui egli scriveva, non era così naturale e di uso comune come oggi, e che egli l’usò più radicalmente più di ogni altro prima di lui nel Medioevo.”^[95]

E si veda nel capitolo VIII della Cronica : “ Allora apparze quella cometa…”, “allora incontinente commannau…”, come “allor surse…” del Farinata dantesco segnano un cambio di registro. La stessa descriptio in stile nominale non rimanda forse ad una stilistica epica? Si rilegga per esempio nel capitolo XI “della sconfitta d’Espagna e della toita della Zinzera e dello assedio de Iubaltare” la descrizione dei contingenti dell’esercito cristiano; sembra un’anticipazione di quello del Tasso: “Lo primo aiutorio fu quello de papa Benedetto… Lo secunno aiutorio fu lo re de Navarra con quelli de Pamplona… lo terzo… lo quarto… lo quinto… ecc.” ^[96]; oppure non c’è dubbio che quei : “Vedesi levare cappucci de capo, vedesi Todeschi inchinare, ecc.” contribuiscano all’innalzamento. Si potrebbero a questo punto citare moltissimi altri esempi, quali per esempio le esclamazioni: “ Deh, quanto ene cosa orribile!” ed altri procedimenti ancora, ma vorremmo per un attimo soffermarci sui suggerimenti Auerbach in quanto siamo convinti che l’innalzamento stilistico attuato da Bartolomeo di Iacovo da Valmontone sia ben germinato dal seme dantesco; proposizioni come: “crese lo tiranno alli fallaci ditti, credennose volare più aito che Dio non consentiva”. Oppure un attacco come: “ Era lo tempo de maio…” non possono non ricordare, pur essendo più antichi, la commedia.

Quel “gradus excelsus” dantesco che abbiamo individuato nei passi sopraddetti, lo troviamo poi intercalato alla gamma dei toni intermedi dello stile; la piana intonazione espositiva è presente infatti nella scrittura della Cronica. Ad essa, si ricorderà, ha fatto riferimento il Dardano, notando come il discorso diretto nella pagina di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone sfrutti le stesse modalità sintattiche che sono presenti nel normale procedere narrativo. Questa ipotesi, che ricollega i dati osservati alla categoria continiana di primitivismo e alla prosa media del Novellino, meriterebbe da parte dello stesso formulatore di essere precisata con più chiarezza, soprattutto se si pensa, con l’ausilio della teoria bachtiniana, alla portata di novità che Bartolomeo di Iacovo da Valmontone introduce nella prosa romanzesca. Riteniamo infatti che questa riconosciuta brevità sintattica unita, criticamente, alla medietà stilistica del suo procedere, possa, sì, essere ricollegata alla scrittura veloce degli exempla, o agli schemi del romanzo francese, ma debba anche essere correlata criticamente con la realizzazione della sostanziale novità che le Cronica viene a costituire rispetto a quegli esempi; una novità che è sostenuta da una straordinaria potenza espressiva, da una complessa dispositio narrativa, dal fattore della dichiarata committenza. In pratica non si può sostenere che la paratassi  sia sintomo di primitivismo, o che la generalità della sintassi debba essere ricollegata alla prosa del Novellino solo perché anche Bartolomeo di Iacovo da Valmontone riprende quei moduli di stile. M. Bachtin, per esempio, ci ricorda che: “La parola altrui introdotta nel contesto di un discorso stabilisce col discorso che l’incornicia non un contatto meccanico, bensì una combinazione chimica sul piano semantico ed espressivo; il grado di reciproco influsso dialogizzante può essere enorme.” ^[97]; il contesto, lo spazio dialogico in cui si svolge l’incontro tra il tipo narrante e il tipo della parola altrui non può essere ricondotto unicamente ad una unità sintattica, come fa il Dardano, richiamando precedenti esperienze espositive (cfr. Novellino), ma è ricco altresì di significati e di contenuti soprattutto se si coglie ogni aspetto della istituita relazione. In fin dei conti a nostro avviso, è un problema di retorica, un problema di destinazione e di destinatario. Dice Bachtin nel suo saggio La parola del romanzo : “ Tutte le forme retoriche, monologiche per la loro costruzione compositiva sono orientate verso l’ascoltatore e la sua risposta. Di solito si ritiene addirittura che questo orientamento verso l’ascoltatore sia la peculiarità costitutiva della parola retorica. Per la retorica, effettivamente, è caratteristico il fatto che il rapporto con l’ascoltatore concreto, il tener conto di questo ascoltatore, entra nella costruzione esterna della parola retorica. Qui l’orientamento verso la risposta è aperto, manifesto e concreto”.^[98]

In questo senso Bartolomeo di Iacovo da Valmontone è originale; in questo senso la sua parola si caratterizza aprendosi nei confronti di quel destinatario così precisamente individuato nel prologo; è in queste tendenze che si comprende l’uso medio dello stile; è nei libri di scienza medica e in quelli di scienza retorica che si precisa l’andamento colloquiale, ordinato secondo precise connessioni, del suo stile; è nel rapporto dialogico che Bartolomeo di Iacovo da Valmontone viene ad istituire con il proprio tempo, con la tradizione, che si spiegano le sue ipotesi critiche e conoscitive.

Ma leggiamo questo passo tratto dal capitolo sulle vicende del Duca d’Atene: “ Voi dovete essere muorto. Lo duca: Da chi? Dallo puopolo. Quanno? Lo die de santo Iacovo. In que modo? Quanno cavalcherete per la terra verrao uno e stennerao sio arco turchesco e percoterao te de una frezza. Dallo lato starrao uno con uno spontone. Dallo altro verrao uno con un stuocco. Puoi se gridarao: puopolo, puopolo!”. Disse lo Duca: “Questo da chi sai?”^[99].

E’ un procedimento espositivo che ricorda quello di una moderna indagine giudiziaria, ma, a nostro avviso, è anche, e soprattutto, la messa in scena di una disputatio retorica tra maestro e alunno, un esercizio retorico molto frequente nel Medievo. La pratica didattica, la sapienza, l’abilità di un peritissimo artigiano, l’amore del sapere e la scienza intesa come “maraviglia” sono tra i personaggi del teatro vivente della Cronica, parti del suo copione. Il carattere dialogico della scrittura di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone lo possiamo ovviamente rilevare non solo da quanti scambi di battute o dal verbo in seconda persona singolare col quale l’autore spesso subentra a commentare una situazione rivolgendosi al lettore (ad es. “Vedi que dovevano penzare quelli che suoglio essere signori e non haco cobelle”), ma anche attraverso la dialogicità della parola stessa.  Per usare ancora un termine retorico, è in gioco l’elocutio; è in questo “mettere in parola” che si coglie lo spazio dialogizzante della scrittura del nostro, la sua novità; è il problema della raffigurazione artistica della lingua, il problema dell’immagine della lingua. Dice Bachtin: “ Ogni parola  concreta (enunciazione), infatti, trova il suo oggetto verso il quale tende, sempre, per così dire, già nominato, discusso, valutato, avvolto in una foschia che lo oscura oppure, al contrario, nella luce delle  parole già dette su di lui. Esso è avviluppato e penetrato da pensieri generali, da punti di vista, da valutazioni e accenti altrui. La parola. tendendo verso il proprio oggetto, entra in questo mezzo, dialogicamente agitato e teso, delle parole, delle valutazioni e degli accenti altrui, s’intreccia coi loro complessi rapporti reciproci, si fonde con alcuni, si stacca da altri, si interseca con altri ancora; e tutto ciò può servire enormemente a organizzare la parola imprimendosi in tutti i suoi strati semantici, complicandone l’espressione, influendo su tutta la sua fisionomia stilistica”.^[100]

Il discorso sulla dialogica ci introduce anche al terzo livello dello spessore stilistico che, per scelta critica, ci siamo proposti di indagare: lo stile umile, basso-popolare. In questo campo la Cronica  offre un ventaglio ricchissimo di possibilità. La cultura della gente umile e povera è un termine con il quale spesso si istituisce il dibattito dialogico, una platea che entra in scena nella scrittura del nostro autore.

Cominciamo con i proverbi: “La forza del proverbio, sostiene Zumthor, risulta dall’effetto di senso prodotto da una contrazione particolare di una forma sintattica e lessicale, contrazione tendente a rendere statico un contenuto i cui procedimenti si possono facilmente inventariare; così, la brevità della frase e la combinazione frequente delle categorie ^[101] dell’indeterminato e del presente o dell’imperativo, il parallelismo, l’allitterazione, l’assonanza, la rima e altri giochi fonici allo scopo di condensare il ritmo dell’enunciato. Questi procedimenti concorrono a universalizzare l’affermazione, a promuoverla a livello metaforico, in modo che costituisca l’equivalente tipico di un numero in teoria illimitato di situazioni”.

A giudizio dell’Anselmi, in più punti della Cronica: “La cifra narrativa si fa radicalmente diversa: dominano il dialogato, la drammatizzazione che tende ad attualizzare l’evento, la vivacità insita nel ricordo personale. Il tono narrativo sembra tramutarsi in quello proprio della novellistica: spazio realistico, accuratezza descrittiva, scambio di battute con considerazione finale gnomico-sentenziosa. E unito a ciò il farsi largo del parlato, della consuetudine orale, fortemente attualizzante e saporosamente radicata nel linguaggio di piazza (Bachtin), nelle scene teatrali giullaresche come sacre. La verticalità consequenziale del narrare storiografico è spezzata dall’orizzontalità pulsante e analogica del linguaggio recitato e orale, patrimonio espressivo inciso nella memoria del narratore e riproposto senza alcuna sedimentazione riflessiva ossificata”. E più avanti “Come senza mediazioni deve presupporsi la mescidanza del linguaggio e dei registri linguistici; cosicché alla sentenza dotta e misurata possa venire contrapposta l’espressione scurrile e carnevalesca, in grado di rispecchiare i vivi bagliori delle passioni in campo anche all’ordito della Cronica.” ^[102]

Vediamo ora, con l’ausilio del fondamentale studio di M. Bachtin L’opera di Rabelais e la cultura popolare, quali significati e quali applicazioni culturali sulla Cronica è possibile dedurre da questa plurivocità bassa, che Gadda avrebbe definito “epos popolare”. Dobbiamo subito dire che nella Cronica c’è poco da ridere: “La cultura ufficiale del Medioevo è caratterizzata da un tono esclusivamente serio. Il tono serio si è affermato come unica forma per esprimere la verità, il bene, e, in generale, tutto ciò che poteva esserci di importante e significativo. La paura, la venerazione, la remissività, ecc. erano i toni e le sfumature di tale serietà. Già il Cristianesimo delle origini condannava il riso.”^[103]

Che Bartolomeo di Iacovo da Valmontone fosse un pauroso, uno di quegli uccelli che coperta la testa nella sabbia credono di avere coperto tutto il corpo, lo sapevamo; egli stesso ce lo dice nel prologo: “Mentre che prenno diletto in questa opera, sto remoto e non sento la guerra e li affanni li quali curro per lo paese, li quali per la moita tribolazione siento tristi e miserabili non solamente chi li pate ma chi li ascolta”^[104], anche se per il vero non è detto che questo atteggiamento debba considerarsi negativo per un uomo del trecento; quello che non sapevamo, invece, è che battute del tipo basso materiale come: “Qui se pare chi è figlio de bona mamma” oppure “Chi vole pedere poi culo stregnere fatigase la natica” ribaltano, vincendola, la cultura seria, la paura sociale. Sono la libertà del sistema, lo stesso tipo di detronizzazione e rovesciamento che si attua con il carnevale e che ritroveremo in questo riso, in questa battuta ilare, libera dalle proibizioni autoritarie della paura del sacro, e della violenza; non a caso nella Cronica queste battute sono poste nei momenti di maggiore tensione e concitazione drammatica. L’abbassamento funziona da valvola di scarico e da rigeneratore; l’evento rientra nel circolo vitale. Infatti, secondo Bachtin : “Il potente elemento materiale e corporeo di tali immagini destituisce e rinnova tutta la realtà legata alla concezione ed all’ordinamento medievale, con la sua fede, i suoi santi, le sue reliquie, i suoi monasteri, la sua falsa ascesi, la paura della morte, la sua escatologia e i suoi profeti.”^[105] E un medico doveva essere ben sensibile alla realtà corporea e alla sua deformazione. A pagina 262, per esempio, troviamo Cola che : “desformato desformava la favella. Favellava campanino e diceva: suso,suso, agliu tradetore”, echi e umori che a noi paiono bellissimi esempi di spirto e parlare italico; oppure, a pagina 80 “era una donna tanto grassa e grossa che credere non se po’, ma nelle gamme, nelle vraccia e in canna aveva cierchi de aoro purissimo smaitati, ornati de prete preziose” questa reina addirittura pare uscita dal carnevale. Ma la battuta più bella all’indirizzo del legato (figlio di demonio) viene dalle donne bolognesi a pagina 23 : “li fiorentini lo trassero fora dallo castiello. Canto le mura ne iva la strada la quale vao alla porta de Fiorenza. Tutto lo popolo de Bologna li gridava e facevanolli le ficora e dicevanolli villania. Le peccatrice li facevano le ficora e s’lli gridavano dicennoli moita iniuria. Bene se aizzavano li panni de reto e mostravanolli lo primo delli Decretali e lo sesto delle Clementine. Moita onta li fecero. Ben lo ebbero manicato a dienti se non fussi stato in balia de fiorentini”. Ecco nella dotta Bologna cosa si faceva della seriosità del diritto canonico!

Ovviamente le descrizioni corporali non fanno riferimento a questo tipo di visione carnevalesca; ci sono anche descrizioni in cui la pinguedine, la carnagione rossa o la barba lunga designano, secondo la morale cristiana, incontinenza : “ Anche pessimamente se temperava dallo soperchio civo. Cadde in pessima infermiatate e incurabile. Li miedici dico reutropico. Sio ventre era pieno de acqua. Como vottieciello pareva…”; “Grasso era dentro come fussi vitiello lattante”. Tratti fisici che risaltano anche nella tragica descrizione dello scempio prodotto sul cadavere di Cola: “Grasso era orribilmente, bianco como latte inasnguianto. Tanta era la soa grassezza, che pareva uno esmesurato bufalo overo vacca a maciello. Là penneo dii doi, nocte una (…) Là fu fatto uno fuoco de cardi secchi. In quello fuoco delli cardi fu messo. Era grasso. Per la moita grassezza da sé ardeva volentieri.”^[106] Insomma, da questi esempi possiamo capire come anche lo stile umile sia strutturato secondo una pluridiscorsività sociale.

Esploriamo ora la struttura narrativa per comprendere il costrutto tecnico formale della Cronica. Secondo Yuri Tjnjanov : “L’unità dell’opera non è un tutto simmetrico e chiuso, ma un insieme dinamico in sviluppo; i suoi elementi non sono collegati dal segno statico dell’uguaglianza e dell’addizione, ma da quello dinamico della correlazione e dell’integrazione. La forma dell’opera letteraria va riconosciuta come forma dinamica. Tale dinamismo si manifesta: 1) nel concetto di principio costruttivo. Non tutte le componenti della parola hanno lo stesso valore; la forma dinamica non si realizza con la loro unione, né con la loro fusione, ma nelle loro interrelazioni e di conseguenza nella promozione di un gruppo di componenti a spese di un altro. In questo processo la componente promossa provoca la deformazione di quelle secondarie; 2) la percezione della forma, quindi, è sempre percezione dello scorrimento e, di conseguenza, del mutamento, del rapporto fra componente dominante, componente costruttiva, e componente subordinata. Nel concetto di questo scorrimento, di questo sviluppo non è affatto necessario introdurre una dimensione temporale. Lo scorrimento, la dinamica, possono essere considerati in se stessi al di fuori del tempo, come movimento puro. L’arte vive di questa interazione, di questo conflitto. Non vi è fenomeno artistico al di fuori della percezione della subordinazione, della deformazione di tutte le componenti da parte della componente che ha funzione costruttiva.”^[107]La componente dominante della Cronica, nella quale si possono cogliere le interrelazioni, i dinamismi, gli scorrimenti, è senz’altro quella rappresentata dalla forma e dalla struttura della novella e dell’exemplum; in questi generi si realizza quello che Tjnjanov definisce il principio costruttivo, e questi generi al tempo stesso organizzano il procedimento del narrare storico, ne definiscono la struttura nell’ambito della concezione della storia.

Claudio Moreschini, nel suo saggio Livio nella Roma augustea, prefazione ad una edizione degli Ab urbe condita, nota: “Caratteristica della tecnica narrativa liviana è l’atteggiamento dello scrittore che si cela dietro i suoi personaggi, i quali  racchiudono, nell’exemplum che ad essi è riservato, l’ interpretazione storica, morale e politica di Livio stesso (…) funzione esemplare che è tipica del personaggio liviano, il quale deve personalizzare e incarnare le idee tipo della Weltanschaung dello scrittore: questa funzione dell’exemplum non è espressa a chiare note dallo storico, ma emerge dal suo modo di raccontare.”^[108] La novella e l’exemplum sono dunque modelli di narrare storiografico. Che Bartolomeo di Iacovo da Valmontone conoscesse il Decameron del Boccaccio? Il Decameron, se non sbagliamo, viene composto nel 51, e la Cronica, secondo le congetture degli studiosi, sarebbe stata composta nel 57 inoltrato, con postilla di aggiornamento dopo l’ottobre del 1360.

E’ indubbio che la Cronica sia strutturata su un principio di tipo novellistico, che abbia una spiccata natura narrativo-descrittiva tra le sue matrici. Si pensi ad esempio che ivi anche il discorso scientifico è declinato secondo l’ottica della “maraviglia”.^[109]

Nel corpo del testo i capitoli non sono disposti secondo una successione temporale, ma anzi l’importanza di un esempio è suscettibile di avere ricorsi e riprese; sono procedimenti che fanno parte del modello narrativo di Bartolomeo di Iacovo da Valmontone e che individuano un proposito di stile.

Iniziammo il nostro studio con la parola “capolavoro” e questa parola ci piacerebbe riscriverla in ultimo, lasciandola  alla pronuncia silenziosa del lettore davanti a questo passo  della Cronica: “ Così quello cuorpo fu arzo e fu redutto in polve: non ne rimase cica. Questa fine abbe Cola de Rienzi, lo quale se fece tribuno augusto de Roma, lo quale voize essere campione de Romani. In cammora soa fu trovato uno spiecchio de acciaro moito polito con carattere e figure assai. In quello spiecchio costregneva lo spirito de Fiorone”.^[110]

BIBLIOGRAFIA GENERALE

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