STORIA DI UN BURATTINO (SENZA FILI)
Andrea Franceschetti
- Davvero -
disse fra sé il burattino rimettendosi in viaggio
- come siamo disgraziati noi altri poveri ragazzi!
Tutti ci sgridano, tutti ci ammoniscono, tutti ci dànno dei consigli.
A lasciarli dire, tutti si metterebbero in capo di essere i nostri babbi e i nostri maestri;
tutti:
anche i Grilli parlanti -
(Carlo Collodi, Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino)
È un grillo parlante,
si crede importante.
Ha tanto studiato,
si è laureato.
Viene, viene, eccolo qua
e adesso sentirete
che predica che ci farà…
(Edoardo Bennato, Burattino senza fili)
1 LINGUAGGIO, SCRITTURA, LETTERATURA COME LEGITTIMAZIONI DELLA REALTÀ
Il reale, nella vita di tutti i giorni, è dato dalla presenza di quei fenomeni che noi riconosciamo come indipendenti dalla nostra volontà. La conoscenza della realtà della vita quotidiana è data dalla percezione che i fenomeni che riconosciamo come reali possiedono caratteristiche precise che siamo tenuti a conoscere. La realtà di tutti i giorni, quindi, è possibile e vera grazie all’oggettiva esistenza di questi fenomeni. I processi legati alla significazione, alla produzione, cioè, di segni portatori di significato, sono fenomeni speciali di oggettivazione nella realtà della vita quotidiana. I segni sono riuniti in una quantità di sistemi. Segni e sistemi di segni sono oggettivi in quanto accessibili al di là della soggettività spazio-temporale del qui ed ora. Segni e sistemi di segni sono oggettivi, veri, reali proprio perché dotati di questa capacità di distacco dall’immediatezza della soggettività.
Il più importante fra i sistemi di segni su cui possano contare, di cui possano disporre gli esseri umani è il linguaggio. Le significazioni linguistiche svolgono il ruolo principale nell’azione di mantenimento delle oggettivazioni comuni di tutti i giorni. La vita quotidiana è linguaggio. Comprendere il linguaggio è essenziale per comprendere la vita quotidiana. La scrittura, sistema di segni che potremmo definire di secondo grado, rende indipendente il linguaggio (sistema di segni di primo grado) dalla situazione dell’incontro diretto, faccia a faccia, con l’interlocutore. La scrittura ‘calpesta’ lo spazio e il tempo rappresentando, rendendo presenti gli oggetti assenti dall’hic et nunc. Sistema di simboli privilegiato, strumento indispensabile alla cultura collettiva, il sistema di simboli linguistico reifica le esperienze comuni all’interno della società, distaccandole dal loro contesto originario e rendendole fruibili a tutti, in ogni luogo, in ogni tempo. Il linguaggio, o, a questo punto, la scrittura, rende più reale la nostra soggettività. Attraverso la scrittura ci facciamo più reali sia per il nostro interlocutore che per noi stessi. Scrivendo, cristallizziamo la nostra soggettività, ma anche quella del destinatario di quanto scriviamo. Leggendo, assistiamo alla cristallizzazione della soggettività dello scrivente e, in molti casi, della nostra. Parlare, leggere e scrivere di se stessi per conoscere se stessi.
Impossibile a viversi quella vita che si interrogasse, ad ogni piè sospinto, sulle cose più famigliari. Ma è proprio l’analisi dell’ovvio a richiedere menti fini, adatte all’indagine del noumeno che si nasconde dietro a ciò che appare. Legittimare quello che fa da cornice, da scenario alle nostre azioni, o i ruoli dei co-protagonisti che ci circondano, vuol dire, in un certo qual senso, spiegare, giustificare, rendere plausibile il nostro mondo, difenderlo dalla pericolosa ossessione che la realtà sia solo una beffarda illusione. Gli universi simbolici, livelli estremi di legittimazione della realtà, svolgono un’importante funzione ordinatrice dell’esperienza individuale mettendo ogni cosa al posto giusto.
La struttura di riferimento più arcaica investita dall’uomo del delicato ruolo di universo legittimatore è la mitologia, ovvero la realtà giustificata attraverso la continua ‘intrusione’ del divino nel quotidiano. Idee differenti a riguardo propose Alessandro Manzoni, che, nella lettera al marchese Cesare D’Azeglio Sul Romanticismo, brandendo “l’utile per iscopo, il vero per soggetto, l’interessante per mezzo”, tacciò la mitologia di “idolatria”: “se, sotto quelle fandonie, c’era realmente un senso importante e ragionevole, bisognava esprimer questo immediatamente”, senza perdersi nel “dire una cosa per farne intendere un’altra” impelagati in quel “complesso di sapientissime allegorie”. Dopo l’ “ingenua” mitologia, vennero la teoreticamente sistematizzata teologia e le concettualizzazioni secolarizzate della filosofia e della scienza: conoscenze sempre più elitarie, sempre più distanti dalle nozioni dell’uomo comune. In fondo, solo un gruppo molto ristretto di persone è impegnato a teorizzare nel campo delle idee, solo pochi si interessano all’interpretazione teoretica del mondo. Ma tutti vivono in un certo tipo di mondo e sono tenuti, in un modo o in un altro, a partecipare della sua conoscenza. Anche la mitologia può apparire, ad un primo sguardo, distante dalla sfera dell’umano-quotidiano. Ad osservare meglio, però, ci si accorge che tutta questa divinità non fa che trasudare di umanità, tanto da nascere e crescere sulla bocca degli uomini ben prima di affacciarsi a quella legittimazione scritta che, tradendone la veste orale primordiale, ne ha garantito la trasmissione storica. Le preoccupazioni di Manzoni intorno all’uso del mito nascevano proprio dal suo privilegiato punto di osservazione di lettore-poeta, che notava come, tra le righe della “favola”, “la parte morale era fondata nell’amore, nel rispetto, nel desiderio delle cose terrene, delle passioni, de’ piaceri portato fino all’adorazione”. Dei e dee narrati e ascoltati, scritti e letti dall’uomo, che narra e ascolta, scrive e legge, da sempre, di sé. Certo, il mito è uno di quegli oggetti ‘improbabili’ che solo a scuola abbiamo la (s)fortuna di incontrare. Come conciliare, allora, la necessità di una scuola che insegni ad affrontare criticamente gli oggetti più reali e più ‘probabili’ con la continua riproposta ex cathedra dell’improbabilità del mito o della poesia? La risposta sta forse nel convincersi che la letteratura non è autoreferenziata, non si chiude mai in se stessa, nemmeno quando più pare che lo faccia. Se così fosse, sarebbe già morta, da tempo. Morta soffocata.
Per raccontarci come siamo, poi, non occorre sempre smuovere chissà quale monte greco, o scomodare chissà quali ‘improbabili’ muse affinché ci aiutino a narrare le mirabili gesta di chissà quale ‘improbabile’ re. Si può, più modestamente, lasciarsi ispirare dalle orecchie tese di ‘probabili’ piccoli lettori e raccontare loro di un volgare, per niente mitico, antipoetico, ‘probabilissimo’ pezzo di legno.
2 PEZZO DI LEGNO, BAMBINO, FUMETTO, DIVO TV
Nel 1881, per l’esattezza il 7 luglio, in sedici pagine, sul “Giornale per bambini”, esordiva La storia di un burattino. Nel febbraio dell’anno dopo, l’anonimo burattino si presentava nuovamente ai lettori con la dignità del suo nome inciso nel titolo e con la sua storia assurta al grado di avventura: Le avventure di Pinocchio, stavolta, erano anche visibili attraverso minute illustrazioni per mano del disegnatore Ugo Flores. È giusto citare, oltre a Collodi (che teniamo ancora nascosto ‘fra le righe’ per riservargli un’entrata in scena degna della sua creatura più conosciuta), anche i disegnatori, i fumettisti, i registi che hanno fatto di Pinocchio un’immagine definita e riproducibile del nostro immaginario. La figura del burattino che abbiamo negli occhi nasce nel 1883, con la prima uscita in volume (per i tipi Felice Paggi editore-libraio in Firenze) delle Avventure. Le illustrazioni sono di Mazzanti e l’immagine da lui ideata del burattino diviene subito paradigmatica. Durante la seconda guerra mondiale l’uscita del Pinocchio illustrato con tavole tratte dalla riduzione cinematografica di Walt Disney provoca reazioni discordanti, orientate perlopiù verso la critica del carattere poco italiano conferito al burattino. Goliardico e ridondante (e non poteva essere altrimenti, vista la mano inconfondibile del disegnatore) il Pinocchio pensato da Jacovitti per l’edizione del 1964. Il Pinocchio della generazione a cui appartiene chi scrive è quello visto attraverso gli occhi del regista Luigi Comencini, che, per la sua versione televisiva, impiegò uno strepitoso Andrea Balestri nel ruolo del bambino burattino, Nino Manfredi in quello di Geppetto, Gina Lollobrigida nelle vesti della fata dai capelli turchini e Franco Franchi e Ciccio Ingrassia in quelle del gatto e della volpe. Partecipazione straordinaria di Vittorio De Sica nel ruolo del giudice del tribunale di Acchiappacitrulli. Manco a dirlo, la Rai registrò un successo di pubblico che aveva pochi altri precedenti nella storia della televisione. La colonna sonora, ad opera del maestro Fiorenzo Carpi, è ancora oggi nota e continua ad essere associata alle gesta del burattino di legno, anche da coloro che non hanno avuto la possibilità di seguire la mini-serie per la tv. Un Pinocchio, quello di Comencini, dalle atmosfere comico-malinconiche, con la malinconia che sempre fa da sfondo agli episodi più felici e la terribilità ad accompagnare certe scene comiche (sataniche le risate del gatto e della volpe, che spaventarono, all’epoca, più di un bambino, scrivente compreso; reboante e mefistofelico Mangiafoco, anche quando starnutisce a causa della commozione). La malinconia che pervade questa traduzione delle Avventure sullo schermo è riprodotta esattamente nelle musiche di Fiorenzo Carpi, in quei suoi sottofondi tristi e lenti che si impennano nel motivetto veloce, ancora familiare alle orecchie di tutti: lì sì che il ritmo incalzante ed il continuo innalzarsi della tonalità (di mezzo tono, alla chiusa di ogni strofa) si imponevano come perfetta onomatopea del sincopato, ‘scattoso’, robotico movimento del burattino di legno.
3 MAL DI DENTI, PEZZI DI LEGNO E ANTICRISTI
Ma come si giunge, nell’Italia dei vari Alighieri, Petrarca, Poliziano, Ariosto, Tasso, Parini, Alfieri, Monti, Foscolo, Leopardi, Manzoni, a concepire un pezzo di legno come protagonista del proprio racconto e a trasformarlo (prodigio, questo, degno d’una fatina dai capelli turchini) nel personaggio letterario italiano più noto nel mondo?
Sulle spalle degli scrittori operanti a cavallo dell’Unità d’Italia e negli anni immediatamente successivi, grava un’impegnativa eredità romantica. Il romanzo storico è vittima di una lenta ma inesorabile consunzione e la stessa crisi investe per intero il genere romanzo. A Milano, dal novembre del 1856, la giovane letteratura forma il primo nucleo scapigliato intorno al giornale “L’Uomo di Pietra”, le cui pagine optano per la soluzione dell’espressione umoristica - il sottotitolo è “giornale letterario, umoristico-critico, con caricature” - come strategia. È proprio il direttore Cletto Arrighi a paragonare la nuova strategia letteraria alla scienza militare che ha “le sue marce e contromarce, le sue imboscate, i suoi stratagemmi, le sue sorprese”. A questo primo cenacolo scapigliato prende parte anche Ippolito Nievo, uno dei Mille dell’eroica spedizione del 1859 (“Orfeo tra gli Argonauti”, dirà Giuseppe Cesare Abba, che gli è compagno sul vapore al comando di Nino Bixio). Il senso figurato di ‘vita libera e spensierata’, di cui è portatore il lemma “Scapigliatura”, non è estraneo a Manzoni che in più di un caso lo impiega nella Ventisettana, l’edizione che alcuni scapigliati dichiarano di preferire per il minor grado di normalizzazione linguistica. Il gruppo milanese si riconosce anche nel lemma “Spostatura”, voce sorella che sta ancora ad indicare la piaga ed il lievito dell’epoca. Lievito, tant’è vero che Antonio Ghislanzoni, nel 1862, nel recensire Tavolozza, raccolta poetica di un giovane scrittore di nome Emilio Praga, parla di “un nuovo poeta” e di novità nel linguaggio della poesia. Piaga, visto che nell’ambito della stessa recensione apparsa sul “Figaro”, Ghislanzoni sottolinea come questa novità avrebbe fatto storcere il naso ai “pedanti”, ai cultori della regola, proprio “con quei difetti incorreggibili che costituiscono l’originalità”. Praga, tra il 1857 e il 1858, aveva vagabondato, fra il Nord Europa e la Parigi maledetta di Baudelaire e dei Fleurs du mal. Pittore, ma anche poeta; paesista che tenta di riprodurre il vero, realista e innamorato della luce (in Tavolozza), ma anche versificatore cupo e satanico (in Penombre, 1864). La sua lacerazione, il suo dilemma, la sua contrapposizione interna mai ricomposta sono ben rappresentati nel racconto autobiografico Tre storie in una (1869), una dialettica fra poetiche incarnata dal positivo “signor pittore”, anche io-narrante della storia (anzi, delle storie) e dal “gentile poeta”, attraversato da malinconia, la ‘bile nera’ in cui, da sempre, il poeta intinge il pennino, l’umore che in Orazio arrivava a confondersi con l’atra cura. Insomma, anche Praga, “uno e bino”, un po’ uomo e un po’ burattino (la poetica del contrasto dualistico si esprime, ad esempio, nei versi 19-20 del Preludio a Penombre: “il tuo re, il tuo pontefice, il tuo boja, / il tuo cielo e il tuo loto!”, col pensiero che corre a Baudelaire e a Eautontimorumenos, che nella traduzione italiana di Rendina, per la Newton Compton, suona così: “Io sono il coltello e le cuoia, / io sono lo schiaffo e la gota, / io sono le membra e la ruota, / io sono la vittima e il boia”).
Se nel 1881, nel ‘preludio’ di una favola è possibile detronizzare il re con un pezzo di legno, forse è anche perché con Emilio Praga era stato messo in versi un mal di denti (“In un dente che somiglia / a una torre rovinata / ho una danza forsennata / di stranissimi dolor”); oppure perché con Arrigo Boito era stato possibile inanellare tredici strofe, da sei quinari ciascuna, ispirate ad una Lezione d’anatomia e poi chiudere con una siffatta quattordicesima ed ultima sestina: “E mentre mormoro / nel mio segreto / quei nomi adorni… / in quel cadavere / si scopre un feto / di trenta giorni.”; o, ancora, perché Igino Ugo Tarchetti aveva avuto ‘la faccia tosta’ di dissacrare il rapporto Amore-Morte, tema inconfondibile della tradizione romantica, con tre terzine, da tre endecasillabi l’una, che nel titolo, Memento, avrebbero anche la pretesa di farsi esortazione, imperativo, monito (moneo e memini/memento, si sa, hanno la stessa radice etimologica, che affonda nel terreno conoscitivo del ‘ricordare’ e in quello causativo del ‘far ricordare’): forma deviata di erotismo che affianca le immagini proprie della fanciulla eterea ed angelica (“Quando bacio il tuo labbro profumato, / cara fanciulla […] Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso”) a quelle della decomposizione della carne (“non posso obbliare / che un bianco teschio vi è sotto celato […] obbliar non poss’io, cara fanciulla, / che vi è sotto uno scheletro nascosto”) e rivolta sottosopra l’estatico assistere allo spettacolo della bellezza in “orrenda visione” in cui è assorto il poeta, il quale, per quanto si sforzi, non può che sentire “sporger le fredde ossa di un morto”. Oggetti poetici scapestrati di tre scapigliati, scapestrati oggetti poetici poiché improbabili fino ad allora nel panorama della poesia, ‘improbabili’ oggetti poetici poiché troppo ‘probabili’ e concreti oggetti della realtà (un dente che duole, una “pallida adolescente” incinta, un teschio, uno scheletro, “le fredde ossa”).
Una rabbiosa rivolta contro il “casto poeta che l’Italia adora”: questo programma Praga nel Preludio a Penombre, scagliandosi, anzi, scapigliandosi contro Manzoni: lui “vegliardo in sante visioni assorto”, mentre Tarchetti, l’abbiamo già visto, “nell’orrenda visione assorto”. Egli - o, visto che si tratta di Manzoni, ‘Ei’ - può ora morire ed esalare il suo definitivo ‘Addio, monti’, poiché “degli antecristi è l’ora!”. E un “antecristo” sarebbe anche capace di deporre un re dall’incipit di una favola…
4 IL FASCINO DI UN PICCOLO GRANDE LIBRO
Già, in quale angolo della nostra povera falegnameria letteraria l’avevamo abbandonato quel pezzo di legno capace di detronizzare il re?
- C’era una volta…-
- Un re! - diranno subito i miei piccoli lettori.
- No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno -
“Questo inizio è molto complesso. Al primo colpo Collodi sembra avvertire che sta iniziando una favola. Non appena i lettori si sono convinti che si tratta di una storia per bambini, ecco che vengono messi in scena i bambini, come interlocutori dell’autore, i quali, ragionando da bambini abituati alle favole, fanno una previsione sbagliata. Dunque la storia non è dedicata ai bambini? Ma Collodi si rivolge, per correggere la previsione sbagliata, proprio ai bambini, e cioè ai suoi piccoli lettori. Per cui i bambini potranno continuare a leggere la favola come se fosse rivolta a loro, semplicemente assumendo che non sia la favola di un re ma di un burattino. E arrivati alla fine non saranno delusi. Eppure quell’inizio è una strizzata d’occhi per lettori adulti. Possibile che la favola sia anche per loro? E che loro debbano leggerla in modo diverso, ma che per capire i significati allegorici della fiaba debbano fare finta di essere dei bambini? Un inizio di tal genere è bastato a scatenare una serie di letture psicoanalitiche, antropologiche, satiriche di Pinocchio, e non tutte inverosimili. Forse Collodi voleva fare un doppio gioco, e su questo si basa gran parte del fascino di questo piccolo grande libro” (Eco).
Non so come andasse,
ma il fatto gli è che un bel giorno questo pezzo di legno capitò nella bottega di un vecchio falegname,
il quale aveva nome Mastr’Antonio, se non che tutti lo chiamavano maestro Ciliegia, per via della punta del suo naso, che era sempre lustra e paonazza, come una ciliegia matura.
Appena maestro Ciliegia ebbe visto quel pezzo di legno, si rallegrò tutto;
e dandosi una fregatina di mani per la contentezza, borbottò a mezza voce:
- Questo legno è capitato a tempo; voglio servirmene per fare una gamba di tavolino. -
Detto fatto, prese subito l’ascia arrotata per cominciare a levargli la scorza e a digrossarlo;
ma quando fu lí per lasciare andare la prima asciata, rimase col braccio sospeso in aria,
perché sentí una vocina sottile sottile, che disse raccomandandosi:
- Non mi picchiar tanto forte! -
Figuratevi come rimase quel buon vecchio di maestro Ciliegia!
Ma figuriamoci, piuttosto, come rimaniamo noi a sentir raccontare di un ciarliero pezzo di legno, che, per di più, “non era un legno di lusso, ma un semplice pezzo da catasta, di quelli che d’inverno si mettono nelle stufe e nei caminetti per accendere il fuoco e per riscaldare le stanze”. Con le parole di Calvino ci riprendiamo dallo stupore, visto che “dal momento in cui un oggetto compare in una narrazione, si carica d’una forza speciale, diventa come il polo d’un campo magnetico, un nodo d’una rete di rapporti invisibili. Il simbolismo d’un oggetto può essere più o meno esplicito, ma esiste sempre. Potremmo dire che in una narrazione un oggetto è sempre un oggetto magico” (Calvino). (Non è male sentir parlare un pezzo di legno, ma ancor meglio è sentir parlare due libri fra loro. Eco e Calvino si scambiano idee a proposito dell’incipit della fiaba: “Se un testo inizia con ‘C’era una volta’ - dice Eco - esso lancia un segnale che immediatamente seleziona il proprio lettore modello, che dovrebbe essere un bambino, o qualcuno che è disposto ad accettare una storia che vada al di là del senso comune” e Calvino, di rimando, “Il piacere infantile d’ascoltare storie sta anche nell’attesa di ciò che si ripete: situazioni, frasi, formule”).
5 LÈGGERE E RILÈGGERE: PINOCCHIO NOTTURNO E PICARESCO
In quanti modi sono state e possono ancora essere lette Le avventure di Pinocchio? Tanti, quanti sono stati e saranno i lettori; infiniti, se si pensa che chi le ha lette le legge e le leggerà, le ha interpretate le reinterpreta e le reinterpreterà nuovamente. Un destino comune ai più fortunati prodotti scritti dell’uomo.
Che Pinocchio sia uno fra gli scritti più fortunati della storia è fuori discussione. Lo dimostra anche l’ascesa, l’apoteosi, l’assunzione al cielo dell’antonomasia: un onore per Anfitrione, Pigmalione, Mecenate e per Pinocchio, che gode di questo onore, come ne gode il suo naso che si allunga ad ogni bugia. Fra le tante letture e riletture delle Avventure ne isoliamo tre: quelle di due critici letterari, Alberto Asor Rosa e Carlo Madrignani, e quella di un cantautore, Edoardo Bennato.
Alberto Asor Rosa dedica un lungo saggio al Pinocchio di Carlo Collodi all’interno dei volumi di Letteratura italiana della Giulio Einaudi editore da lui diretti. Secondo Asor Rosa, Le Avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sono una “bambinata” meravigliosa, finalizzata ad un intento educativo, ma “a nessuno però potrebbe venire in mente di ridurre Pinocchio al suo progetto pedagogico”. Le Avventure funzionano grazie ad un oleatissimo ingranaggio composto da ruote dentate di nome seduzione→colpa→punizione→pentimento→seduzione→… e “l’inconfondibilità e l’irripetibilità dell’esperienza pinocchiesca sono la prova, in maniera non dissimile dai Malavoglia di Verga, che scrivere libri geniali in questa fase in Italia si poteva solo non rifacendosi a nessuna norma costituita né dando vita ad alcuna norma”. Già, I Malavoglia, apparsi nel febbraio 1881, anche loro con un “leggiero” dal “cuore buono” proprio come Pinocchio: è ‘Ntoni di padron ‘Ntoni, dice Asor Rosa, che sottolinea le somiglianze che corrono fra i due personaggi, entrambi “fanciulli impulsivi e irragionevoli, che un sogno di ricchezza e di benessere tende a traviare (uno si salva, l’altro no). […] Una coincidenza antropologica profonda: la storia del povero che si perde per un eccesso di ambizioni doveva essere iscritta nel destino sociale dell’Italia post-unitaria, e il “motivo” del «cuore buono», inteso come ultimo argine all’esplodere di una irrefrenabile irrazionalità nazionale, percorre da cima a fondo la nostra cultura del tempo. È chiaro che questo è un filo che arriva fino a De Amicis, il cui libro - per arricchire il cumulo delle prodigiose coincidenze - si immagina dall’autore svolto durante l’anno scolastico di una terza elementare torinese fra l’ottobre 1881 e il luglio 1882, esattamente gli stessi mesi in cui Pinocchio galoppava senza posa tra campagne e mari toscani”. “Corpo artificiale”, “androide” caratterizzato da un incessante dinamismo, il celebre burattino, secondo Asor Rosa, è il protagonista di un “racconto di veglia” il cui meccanismo narrativo fondamentale è la “metamorfosi”, l’ininterrotto passaggio da una condizione all’altra. In sostanza, un romanzo di (tras)formazione. “Intuizione fantastica rarissima anche nel mondo della letteratura colta”, degnissima “eco delle Metamorfosi di Apuleio” è la trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini. I due processi di metamorfosi più importanti (Pinocchio > ciuchino, Pinocchio > ragazzino) avvengono di notte e l’introduzione, da parte di Asor Rosa, della dimensione del buio e della “notturnità” nel cammino interpretativo delle Avventure consente l’entrata in scena del “pendolo di Collodi”, che oscilla “tra giorno e notte, avventura e sventura, tra ironia e «melancolia»”, tra la sorridente libertà fantastica e quell’ ‘umor nero’ di cui già parlavamo riferendoci sia alla traduzione sullo schermo compiuta da Luigi Comencini che al “gentile poeta” delle Tre storie in una di Emilio Praga. Pinocchio è un personaggio duplice: “c’è un Pinocchio che corre per energia e un Pinocchio che corre per paura: tutti e due sono straordinariamente e profondamente bambini, ma si direbbe che corrano in due direzioni contrapposte, uno verso la vita, l’altro per sfuggirla”. Asor Rosa aggiunge anche che lui, per sé, ha scelto fra i due Pinocchi. Ma la scelta non ce la comunica esplicitamente, va letta fra le righe di questo suo saggio sulle Avventure.
Il “pendolo di Collodi” alle origini della fortuna di Pinocchio: “piccoli lettori” o adulti, “ognuno ha potuto ogni volta trovarvi ciò che ogni volta vi andava cercando”.
Dal “pendolo di Collodi” di matrice asorosiana, al Pinocchio “picaro antieroe del mondo rovesciato” pensato da Carlo Madrignani. Anche quest’ultimo, come Asor Rosa, riferisce di un Carlo Lorenzini ‘notturno’, di “un toscano dimesso e discreto” (i critici letterari si avvalgono di quegli stessi strumenti che sono chiamati ad analizzare: si noti come, in questo caso, Madrgnani non disdegni, anzi, faccia buon uso, dell’allitterazione), ma non così dimesso e discreto da non riuscire ad inventare un personaggio “reinventato ininterrottamente” e da subito dotato di vita autonoma. Madrignani tiene ben presente anche il laboratorio formativo di Collodi, vale a dire il giornale, fucina di argomenti di attualità, costume, letteratura, per niente estranei alla nascita di un incontenibile estro umoristico. In questa rilettura di Pinocchio e “dell’indefesso, quotidiano impegno giornalistico” del suo ‘papà’ (ma che ‘papà’, semmai ‘babbo’!), si punta, non a caso, il dito sulla lunga stroncatura di Giovanni Prati firmata dal Lorenzini. Questa “può sembrare una esercitazione scherzosa, ma è anche la presa di distanza da un gusto e da una maniera poetica, in cui si riassume la ponderata presa di distanza dal Romanticismo e dal sentimentalismo”. Una sorta di manifesto, insomma, come il Preludio a Penombre, in cui Praga, l’abbiamo già detto, si ‘scapiglia’ contro Manzoni. Come “un narratore che non vuole prendersi sul serio”, Collodi è ‘un che nota’ quando lo ispira “la filosofia picaresca del monello fiorentino […], che si concede il lusso non conformistico di vivere al di fuori di una società perbene e seriosa: tutto Collodi si potrebbe riassumere in questa parodia della seriosità”. Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sono un’opera solo apparentemente facile, che va interpretata “come una favola seria, un insieme di fantastico e di realistico”. Pinocchio “non è un libro pedagogico”, va oltre, poiché la sua favola non è mai fiaba. Egli è un monello che cresce (ancora l’idea dello ‘scritto di formazione’) ai margini della società, un picaro “che vive e lotta negli strati sociali bassi e in una sua particolare geografia, fuori dai luoghi deputati”.
All’epica classica Pinocchio risponde con la sua “logica carnevalesca” e questa gli vale “perpetua contemporaneità”, abbandonata la ‘spoglia immemore’ di burattino ed indossata la corazza dello “eroe di antieroica materialità”. Lunedì 11 febbraio 2002, l’allora arcivescovo di Bologna, cardinale Giacomo Biffi, dalla pagina Cultura & Società de “Il Resto del Carlino” (Bologna), tornava a sostenere la sua “Lettura teologica” delle Avventure (il titolo dell’articolo di Paolo Francia era: Pinocchio, un burattino per il regno dei cieli): “[…] Ecco, postilla il cardinale Biffi, che si avvera la parola profetica di Gesù: «Se non diventerete come bambini, non entrerete nel regno dei cieli» […] E la stessa storia dell’uomo, com’è narrata in Pinocchio, non ha un lieto fine immancabile: se l’ex burattino si sublima grazie alla Fata e si salva, Lucignolo (che non è raggiunto da nessuna potenza redentrice) si danna. A significare che la nostra vicenda umana può avere due opposte conclusioni: o la salvezza o la perdizione”.
Il noto cantautore italiano Edoardo Bennato deve alla sua traduzione in musica delle Avventure di Pinocchio il primo LP capace di garantirgli un autentico successo commerciale. Correva l’anno 1977 e i miei piccoli ascoltatori non erano ancora nati. Raccontare, a studenti giovanissimi, di un qualcosa avvenuto una decina di anni prima che nascessero, è come parlar loro della preistoria. Il clima in classe si farebbe ancor più ‘cavernicolo’ se accennassimo anche al fatto che l’album di Bennato coincise con la comparsa in Italia dei primi videoclips. Basterà, allora, citare un motivetto ‘sparatissimo’ per tutto l’autunno 2001 e l’inverno 2001-2002 nelle discoteche d’Italia e che suonava
Un giorno credi di esser giusto
e di essere un grande uomo.
In un altro ti svegli e devi
cominciare da zero
e tutta la giovanissima classe, a questo punto, non potrà far altro che sentire Bennato (anche se in versione remix…) molto più vicino.
Verificato l’amore del pubblico italiano per le favole in musica, Bennato bissò lo straordinario successo del 1977 con l’album Sono solo canzonette, pubblicato tre anni dopo ed ispirato, stavolta, alle avventure di Peter Pan (The adventures of Peter Pan (the boy who never grows up), opera teatrale (1904) e romanzo (1906) del baronetto (dal 1913) scozzese Sir James Matthew Barrie, fra i cantautori italiani ha ispirato (nel 1991) anche Enrico Ruggeri. Il suo album si intitola proprio Peter Pan). C’è poi È arrivato un bastimento, del 1983, che come filo conduttore ha il racconto Il Pifferaio magico. Pinocchio torna nella produzione di Bennato nel 1992 e l’album, stavolta, s’intitola Il paese dei balocchi. Ma l’album del 1977 come s’intitolava? Non l’abbiamo ancora detto e l’omissione è volontaria. Nel titolo del disco sta infatti tutta l’interpretazione di Pinocchio elaborata dal musicista e magicamente riassunta in tre parole: Burattino senza fili.
È stata tua la colpa, allora adesso che vuoi?
Volevi diventare come uno di noi
e come rimpiangi quei giorni che eri
un burattino, ma senza fili.
E adesso i fili ce l’hai!
In È stata tua la colpa, fra tutte le ‘marachelle’ compiute, si rinfaccia a Pinocchio quella di aver desiderato di diventare un bambino, di aver voluto fare ingresso nell’umana società. Le regole ferree del convivere si trasformano in fili mossi dall’alto da un burattinaio invisibile, sempre avvolto nel mistero e ancor meno abituato di Mangiafoco alla commozione. Attaccati ai fili si cresce e si assiste, impotenti, all’inesorabile scomparsa delle illusioni e della sorridente libertà fantastica:
E adesso che ragioni come uno di noi
i libri della scuola non te li venderai
come facesti quel giorno
per comprare il biglietto e entrare
nel teatro di Mangiafuoco.
Quei libri adesso li leggerai!
Con dei fili da burattino attaccati alle spalle di uomo è anche più difficile scampare ai pericoli:
A tutti gli agguati del gatto e la volpe tu
l’avevi scampata sempre.
Però adesso rischi di più!
Fra i pericoli che si parano più frequentemente di fronte a chi si affacci sprovveduto al mondo degli uomini, c’è anche quello di incappare in una giustizia che ribalta, divertita e sarcastica, i criteri attraverso i quali si condanna o si assolve. Quest’idea (“Allora il giudice, accennando Pinocchio ai giandarmi, disse loro: - Quel povero diavolo è stato derubato di quattro monete d’oro: pigliatelo dunque, e mettetelo subito in prigione -”) è ben espressa da Edoardo Bennato nell’urlo scatenato, terrificante e senz’appello In prigione in prigione:
Tu che sei innocente,
tu che non hai fatto niente,
tu che ti lamenti
perché ti hanno imbrogliato,
allora adesso senti:
tu andrai in prigione,
in prigione, in prigione,
proprio tu in prigione
e che ti serva da lezione!
La tastiera del pianoforte, in questa canzone, è battuta ‘a suon di’ semicrome velocissime, che si rincorrono quattro a quattro (ta-ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta, …). Nel suono acuto prodotto dai martelletti sono ravvisabili, ‘udibili’, almeno due metafore: un ossessivo tintinnar di manette, oppure il terribile rumore prodotto dal manganello del carceriere quando è fatto scorrere sulle sbarre della cella. Eroe a metà, questo Pinocchio, che invece di affidarsi alla difesa di un Azzeccagarbugli qualsiasi si fa arrestare dai Carabinieri e si fa condannare, seppur parte offesa, derubata ed innocente, da un giudice “scimmione della razza dei Gorilla” nella città di Acchiappacitrulli.
Chi muove i fili, nella realtà extra-fiaba, è, sì, “un burattinaio invisibile, sempre avvolto nel mistero”, ma non può che essere rappresentato da Mangiafoco, anzi dal Mangiafuoco ‘dittongato’ del napoletano Bennato. Entra in scena a forti colpi di chitarra acustica e nell’incalzante rincorrersi di ottonari, ognuno con cesura al mezzo che li trasforma in ancor più veloci quaternari. Ritmo pari, degno di un balletto sul palcoscenico.
Non si scherza, non è un gioco,
sta arrivando Mangiafuoco.
Lui comanda e muove i fili,
fa ballare i burattini.
State attenti tutti quanti
non fa tanti complimenti,
chi non balla, o balla male
lui lo manda all’ospedale.
Ma la canzone dell’album Burattino senza fili che, senza ombra di dubbio, ha riscosso il massimo successo nel pubblico di ieri e di oggi è quella dedicata alla coppia Il gatto e la volpe. Bennato li trasforma in personaggi subdoli della sua personale biografia e del suo mondo, quello della musica e dello spettacolo in genere. Il gatto e la volpe invitano Pinocchio a frenare, per un attimo, il suo incessante dinamismo, a fermarsi ad ascoltare l’allettante proposta che loro, società di talent scout di cui ci si può fidare, sono intenzionati a fargli:
Quanta fretta, ma dove corri, dove vai?
Se ci ascolti per un momento capirai.
Lui è il gatto ed io la volpe stiamo in società,
di noi ti puoi fidar! […]
Noi scopriamo talenti e non sbagliamo mai,
noi sapremo sfruttare le tue qualità.
Dacci solo quattro monete e ti iscriviamo al concorso
per la celebrità! […]
Avanti non perder tempo firma qua,
è un contratto, è legale, è una formalità.
Tu ci cedi tutti i diritti e noi faremo di te
un divo da hit parade!
Sciacalli del mondo dello spettacolo. Anche se l’immagine più forte di sciacallo rimane quella di Mangiafuoco. Senza scrupoli, senza concorrenti, senza concorrenza:
C’è una danza molto bella
tra Arlecchino e Pulcinella,
si riempiono di calci, si spaccano le ossa.
Mangiafuoco sta alla cassa.
Mangiafuoco fa i biglietti,
tiene i prezzi molto alti.
Non c’è altro concorrente,
chi ci prova se ne pente…
“Come nelle poesie e nelle canzoni le rime scandiscono il ritmo, così nelle narrazioni in prosa ci sono avvenimenti che rimano tra loro” (Calvino)
Breve BIBLIOGRAFIA in ordine di apparizione:
A. MANZONI, Sulla mitologia, estratto dalla Lettera sul Romanticismo pubblicato in Aldo Budriesi, Letteratura: forme e modelli, vol. 3, l’Ottocento, SEI, Torino, 1992, pp. 720-724.
Le avventure di Pinocchio, Italia, 1971, film commedia diretto da LUIGI COMENCINI; prodotto dalla Sampaolo Film; libero adattamento e sceneggiatura firmati da Suso Cecchi D’Amico e Luigi Comencini; con Andrea Balestri (Pinocchio), Nino Manfredi (Geppetto), Gina Lollobrigida (Fata dai capelli turchini), Franco Franchi (il gatto), Ciccio Ingrassia (la volpe), con la partecipazione straordinaria di Vittorio De Sica (il giudice).
E. GARRONI, Pinocchio uno e bino, Roma-Bari, 1975.
V. BALDACCI - A. RAUCH, Pinocchio e la sua immagine, Giunti-Marzocco, Firenze, 1981.
U. ECO, Sei passeggiate nei boschi narrativi - Harvard University, Norton Lectures, 1992-1993, Bompiani, Milano, 2000.
I. CALVINO, Lezioni americane - Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, Milano, 1996.
A. ASOR ROSA, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino - di Carlo Collodi, in Letteratura italiana - Le opere, volume terzo, Dall’Ottocento al Novecento, Giulio Einaudi editore, pp. 879-946.
C. MADRIGNANI, Divertire ed educare. Collodi parodista, nono paragrafo del capitolo Il romanzo da Nievo a D’Annunzio, pagine 501-555 del volume IV (Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento), del Manuale di letteratura italiana - Storia per generi e problemi, a cura di Franco Brioschi e Costanzo Di Girolamo, edito da Bollati-Boringhieri.
E. BENNATO, Burattino senza fili, LP musicale, Italia, 1977.
P. FRANCIA, Pinocchio, un burattino per il regno dei cieli, articolo pubblicato in “Il Resto del Carlino” (Bologna), lunedì 11 febbraio 2002, pagina Cultura & Società.
E. RAIMONDI, Letteratura e identità nazionale, Bruno Mondadori, Milano, 1998.
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